民國時期京劇五線譜曲本的出版與研究

民國時期京劇五線譜曲本的出版與研究

在花雅之爭中獲勝的京劇在中華民國成立于一個高度繁榮的時期。與京劇表演紅遍南北的情形不同的是,由于承襲了中國傳統(tǒng)音樂口傳心授的傳承方式,對京劇音樂的記錄鮮有為之。通觀20世紀(jì)流傳至今的京劇曲譜,其記寫方式主要有工尺譜、簡譜和五線譜三種譜式。工尺譜是我國“土生土長”的傳統(tǒng)記譜方式,用其記錄京劇音樂集中出現(xiàn)在20世紀(jì)早期,且以抄本居多。簡譜源自日本,傳入中國后逐漸成為了包括京劇在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂的主要記譜方式,且廣泛沿用至今。用五線譜記寫京劇音樂在20世紀(jì)則呈現(xiàn)出兩個相對集中的時期:第一個時期是20世紀(jì)上半葉,尤其是前三十年,是接受了西方音樂觀念與技法的音樂家們對京劇進(jìn)行的具有貫通中西意義的記錄和整理;第二個時期是20世紀(jì)下半葉“樣板戲”中大量出現(xiàn)的五線譜總譜。曾志忞(1879—1929)的《天水關(guān)》與李華萱(1895—1965)的《皮黃曲譜》是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的兩部京劇五線譜曲本,兩者分別出版于1915年和1923年,較劉天華《梅蘭芳歌曲集》的出版(1930)分別提前了15年和7年,因此,它們在京劇音樂史上的開創(chuàng)性意義是不言而喻的。然而,這兩部在使用五線譜記錄京劇音樂方面具有篳路藍(lán)縷之功的曲本,目前音樂界和戲曲界都沒有給與足夠的重視,曲本本身也沒有得到充分的研究。及于此,本文擬對這兩部曲本的概貌、出版背景、曲譜特征以及社會影響等方面進(jìn)行研究,以展示五線譜應(yīng)用于京劇音樂記錄的早期樣態(tài),及其在中西音樂融合方面的重要意義。需要說明的是,本文研究版本為中國藝術(shù)研究院藏《天水關(guān)》原本和李華萱之子李毅飛先生提供的《皮黃曲譜》復(fù)印本。一、《李華瑤》的“過門部分”《天水關(guān)》是目前筆者所見最早的一份京劇五線譜曲本,系曾志忞先生于辛亥革命爆發(fā)后,在北京組織“中西音樂會”期間編輯出版。曲本裝訂方式十分特殊,由上、下半刊合訂而成。右翻至22頁為該刊的上半刊,封面右上側(cè)豎刊“中華民國四年六月出版”,下刊“主任編輯曾志忞、高硯耘,制譜者白承典、鄒振元”,左側(cè)豎刊“天水關(guān),京劇第一集,中西音樂會刊”,右下側(cè)標(biāo)有“每冊大洋四角,不準(zhǔn)轉(zhuǎn)載”字樣。左翻至26頁是該刊的下半刊,封面橫刊“天水關(guān),京劇第一集,譯譜,附新創(chuàng)鑼鼓譜”。上、下半刊所包含內(nèi)容以表格形式列出如下:上半刊中,“發(fā)刊序言”是為“中西音樂會刊”整體寫作的,文章指出了“京劇腳本,素乏良本”、“京劇腳本,素?zé)o工尺”以及“皮黃胡琴伴奏,亦無書本記載”的三大弊病,并以此作為自己改良京劇的緣起所在?！皠∈贰?、“角色”與“服裝”三部分屬于對《天水關(guān)》一劇的常規(guī)性介紹,因此在下半刊沒有重復(fù)出現(xiàn)。下半刊較上半刊多出了“中西音階對照表”和“附錄鑼鼓新譜之說明”兩部分。前者是為工尺譜與五線譜互譯提供的音階參照,后者是仿照五線譜創(chuàng)制的鑼鼓新譜。對《天水關(guān)》這一曲本而言,最為重要的無疑是上、下刊對照呼應(yīng)的“過門摘要”與“劇本”兩部分?！斑^門摘要”將《天水關(guān)》一劇中所使用的過門按照聲腔順序逐條列出,共包括二黃慢板、二黃元板、二黃倒板、西皮元板、西皮流水與搖板、西皮倒板等七個聲腔板式的二十個過門曲調(diào)。(1)此部分中,上、下半刊分別以工尺譜和五線譜對應(yīng)記寫,內(nèi)容完全一致。“劇本”部分乃該刊重中之重,上半刊為完整的舞臺演出本,除唱腔外,人物、動作、念白等信息一應(yīng)俱全,唱腔部分旁注工尺譜;下半刊則僅將唱腔部分單獨(dú)列出,以五線譜記寫。這種上、下半刊對照呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)布局,完全符合了編者“每出制成譜本,兼附譯以五線譜,俾中西貫通以比較之,誠自古以來未有之有趣味之創(chuàng)作也”(2)的編輯意圖?！短焖P(guān)》出版8年之后,遠(yuǎn)在山東的李華萱編輯出版了又一部重要的京劇五線譜曲本——《皮黃曲譜》?！镀S曲譜》共有兩扉頁有文一篇,兩集內(nèi)容相同,內(nèi)容如下:此編《皮黃曲譜》是我研究音樂之一得,我想:皮黃,在我國音樂史上也可以占有一個相當(dāng)?shù)牡匚?在世界各國國民音樂中也可算是一小部分;我把他制成共通的樂譜,既可以便于我國深知泰西音樂的人去研究他;又可以使中西音樂溝通起來,并且可以使外國研究我國音樂的人知道皮黃的真象與價值。此是我編輯此編的意思。我現(xiàn)在還要申明一件事,就是此編可以算是研究中國國樂的一種輔助品;并不是學(xué)校里教音樂的課本!請閱者諸君注意!在這篇具有“發(fā)刊序言”性質(zhì)的短文中,李華萱提到了他出版此書的兩點(diǎn)意義:一方面可以便于我國熟悉西方音樂的人進(jìn)行研究;另一方面使外國研究者可以更好地了解皮黃的面貌與價值。值得注意的是,作者在集,分別出版于1923年6月、10月(第一集曾于1926年10月再版)。樂譜封面上方自右向左刊“皮黃曲譜”四字,其下皆為英文,依次是THECHINESETHEATERMUSICBOOK(第二集加PARTⅡ),BYY.S.LI(第二集為BYYUNG-SHOULI),FOURTHNOR-MALSCHOOLSHATUNG,1926(第二集為1923)(見圖2)。此用十分迫切的語氣強(qiáng)調(diào)了此書僅僅是一種“輔助品”,而不能作為教科書使用。從中不難體會此時李華萱對這份曲譜還缺乏十足的信心,因此謹(jǐn)慎地提出不宜作為教科書的用途聲明?！镀S曲譜》兩集篇幅不同,第一集包含12個唱段,第二集僅有7個唱段。第一集在唱段前有文章、圖表共5篇,分別是:《皮黃的價值》、《皮黃曲譜》、“編輯例”、“胡琴月琴圖”、“胡琴定弦法”。其中,《皮黃的價值》是正伯先生于中華民國9年(1920)在北京大學(xué)《音樂雜志》第1卷第8號上發(fā)表之文,由于與作者的思想十分吻合,因而抄列于卷首?！镀S曲譜》可視為作者撰寫的“前言”,文中將自己記譜的目的做了更為詳細(xì)的闡述。“編輯例”對本書記譜的音階、調(diào)式、節(jié)奏、譜式等問題進(jìn)行了規(guī)范與約定?！昂僭虑賵D”與“胡琴定弦法”將皮黃的主要伴奏樂器——胡琴、月琴的外觀以及主弦胡琴的定弦以繪圖的方式加以說明。《皮黃曲譜》兩集共有19個唱段。其中,上集全部為老生唱段;下集有生、凈、旦唱段,行當(dāng)較為復(fù)雜一些。下面將兩集中所選唱段的行當(dāng)與板式情況列表如下:從上表不難看出,李華萱所選皆為當(dāng)時乃至今日廣為流傳之唱段,在聲腔與板式上面也力求全面,體現(xiàn)出該刊“編輯例”中所提出的“本編采取戲名,凡無歷史價值的不選入”、“本編以考究皮黃的樂律為主旨;選精粹制譜,凡平平乏味者不入選”的選曲原則。二、中國戲曲的改良20世紀(jì)初期,新舊交替中的中國新文化、新思想風(fēng)起云涌。在學(xué)習(xí)西樂的巨大浪潮中,音樂界對待中國傳統(tǒng)音樂的態(tài)度也有所謂“全盤西化”與“西樂為主、改造中樂”等派別之爭。主張全盤西化論者甚至極端地指出:“所謂京音,所謂秦聲,所謂徽曲,風(fēng)靡中土,迭為興廢。鄙哉,亡國之音也?！?4)將京劇置于了鄙陋與亡國之音的窘迫境地。《天水關(guān)》的作者曾志忞,則是“西樂為主、改造中樂”的改良派。曾志忞是20世紀(jì)初期留學(xué)東瀛的重要音樂家,同李叔同、沈心工一起被音樂界公認(rèn)為學(xué)堂樂歌的三大代表人物。他前半生致力于將西方音樂引入中國,中年時期開始關(guān)注和熱衷戲曲改良,堪稱20世紀(jì)最早關(guān)注戲曲改良的音樂家之一。早在1904年,曾志忞便在《音樂教育論》中一針見血地指出:“際此新舊交代時期,患不能輸入文明,而尤患輸入而不能用”,原因在于“輸入文明,而不制造文明,此文明仍非我家物?！?5)表達(dá)出了對中西音樂關(guān)系問題的深刻思考。后來,在對待京劇的問題上,曾志忞仍然堅持改良態(tài)度。他在1914年4至6月間北京的《順天時報》上陸續(xù)發(fā)表的《歌劇改良百話》(6)中談到:“唯京劇能受全國人之歡迎。其所以能受人如此歡迎者,雖未得學(xué)者研究其理之自來,但以普通語評論之,要必有一特長在焉,故京劇予以為頗有研究之余地也……現(xiàn)在‘改良戲曲’四字幾無人不承認(rèn)矣!”具體到京劇音樂的改良方面,他認(rèn)為:“中國伶人守秘密主義,一腔半調(diào)吝不示人……現(xiàn)應(yīng)將舊劇全本譜成五線譜,公諸同好?！倍鴮τ谖寰€譜,他不僅極度推崇,還極力主張將其運(yùn)用到京劇的改良之中:“凡中國人不可不知五線譜也……五線樂譜者乃世界各國通行之譜,不通行者唯野蠻國及教育不進(jìn)步之中國耳。中國人茍改良歌劇,非識五線譜不可?！?914年發(fā)表的《歌劇改良百話》是一篇十分重要的有關(guān)中國戲曲改良的論文,而1915年出版的《天水關(guān)》可以說是其戲曲改良思想指導(dǎo)下的直接產(chǎn)物。曾志忞在《天水關(guān)》“京劇腳本發(fā)刊序言”中這樣表述:予自十余年研究西樂以來,苦無研究中樂之起點(diǎn),去夏得一佳會,創(chuàng)中西音樂會于北京,除研究西樂及昆曲外,兼事皮黃。一載以來,所習(xí)不下三十余出,每出制成譜本,兼附譯以五線譜,俾中西貫通以比較之,誠自古未有之有趣味之創(chuàng)作也。作為近代最早留洋學(xué)習(xí)西方音樂的音樂家代表,曾志忞在接受西方音樂的同時一直對中國傳統(tǒng)音樂十分關(guān)注。但是在20世紀(jì)初期,掌握了西方音樂理論與技術(shù)的中國音樂家們在如何對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改良方面,卻還沒有找到切實可行的方式。直到1914年創(chuàng)立“中西音樂會”,曾志忞才得以全面接觸傳統(tǒng)戲曲(包括昆曲與皮黃),進(jìn)而對戲曲改良有了具體的思路。那么,曾志忞在得到“中西音樂會”這一“佳會”后,對京劇做了哪些開創(chuàng)性的改良呢?一方面,曾氏嘗試“采用中西樂器伴奏,以管弦代替鑼鼓”,(7)這得益于他對西洋樂器的熟悉與了解。另一方面,如其所言“京劇腳本,素?zé)o工尺,每劇所使腔調(diào),皆從口授或耳聽而得”,(8)曾氏看到了京劇沒有曲譜的弊端,努力“每出制成譜本,兼附譯以五線譜”,目的在于“俾中西貫通以比較之”。秉承這樣的改良理念,《天水關(guān)》邁出了其戲曲改良的第一步。按照“一載以來,所習(xí)不下三十余出,每出制成譜本,兼附譯以五線譜”的理想,作者希望這一刊物能夠陸續(xù)出版多期,然而可惜的是,由于經(jīng)費(fèi)的原因“中西音樂會”組辦兩年后解散,“中西音樂會刊”也僅僅出版了《天水關(guān)》一期便沒有了下文。(9)如果說《天水關(guān)》是近代少數(shù)音樂家在20世紀(jì)初期西方音樂大量涌入中國的背景下,自發(fā)地對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改良的話,那么其后的情況就發(fā)生了微妙的變化?！短焖P(guān)》出版4年后,五四新文化運(yùn)動爆發(fā)。在“再造文明”的新思潮下,一切舊文學(xué)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)都遭到了前所未有的批判,中國傳統(tǒng)戲曲所遭到的批判更是徹頭徹尾。例如傅斯年就認(rèn)為“就技術(shù)而論,中國舊戲,實在毫無美學(xué)的價值”,舊戲中的音樂也是“躁音浮響,亂人心脾”,因此他提出“所以專就音樂一道批判舊戲,也是要改良的”。(10)當(dāng)時的音樂家們在新文化運(yùn)動的激蕩下,深感中國音樂現(xiàn)狀的落后,對中國傳統(tǒng)音樂也有更加深入的批判與反思。于是,20世紀(jì)初期興起的學(xué)習(xí)西樂思潮在20年代進(jìn)一步壯大,對西方音樂的學(xué)習(xí)也進(jìn)一步走向深入。在對中國音樂落后因素的分析中,中國舊有記譜法的落后性是當(dāng)時音樂界公認(rèn)的事實。20世紀(jì)20年代中國音樂界的領(lǐng)軍人物蕭友梅曾說到:“我們不能說中國沒有樂譜,不過拿近代西洋樂譜比較起來,就覺得有許多不完全的地方”。(11)蕭友梅“不完全”的評價還算“客氣”,更有甚者,認(rèn)為工尺譜“比落伍的簡譜還要落伍,只可當(dāng)作博物館里原始的野蠻民族的遺物了”(12)。當(dāng)時表現(xiàn)十分活躍的李華萱,自然也參與了這場轟轟烈烈的討論。他在1921年《音樂雜志》上發(fā)表了《皮黃的缺點(diǎn)》一文,針對皮黃問題進(jìn)行具體討論,不但反復(fù)闡釋了用工尺譜記錄皮黃的諸多弊端,如“我國的工尺譜法子并不完備,讀譜更覺費(fèi)時……拿這兩種法子研究事倍功半”,而且提出了“以萬國共通的樂譜,制成皮黃樂譜,詳細(xì)研究”的觀點(diǎn)。(13)這篇文章的主體部分,后來被用做《皮黃曲譜》中具有“序言”意義的《皮黃曲譜》一文。1923年8月,李華萱赴北京參加中華教育改進(jìn)社召開的第二次年會,被分入國民音樂教育組。在這次會議上,李華萱提出了“京都亟應(yīng)設(shè)夏季音樂講習(xí)會招集各省音樂教員講習(xí)理由”、“全國學(xué)校宜懸國歌掛圖”和“吾國皮黃在國民音樂中有無存在之價值可否采取作樂界之參考”三項議案。這里著重要談的是與皮黃改良有關(guān)的第三項議案。李華萱在提議中講到:吾國皮黃盛行全國,然近今研究樂學(xué)中多不注意討究。吾想,一國有一國之精神,一國有一國特性。文化之盛衰,風(fēng)俗之厚薄,國民性之剛?cè)?與音樂俱有深切之關(guān)系。皮黃集國人之聲情,根古樂之遺響,逐漸脫化,日異月新而成。曲質(zhì)慷慨激昂,莊嚴(yán)深厚,喜怒哀樂,變化自如,是國性之音樂也。用取其調(diào),改良戲詞,未嘗非社會教育之一助?？煞癫扇?加以改良,譯成世界共通樂譜,用作樂界之參考焉。這項議案反映出了李華萱對京劇的社會與藝術(shù)價值是有著深刻認(rèn)識的。他認(rèn)為文化、風(fēng)俗、國民性都與音樂有著密切的關(guān)系,而皮黃以其“根古樂遺響”、“盛行全國”的特點(diǎn)堪稱“國性之音樂”。將京劇上升到“國性之音樂”的高度來看待,這在當(dāng)時應(yīng)當(dāng)說是具有魄力和遠(yuǎn)見卓識的。為什么這樣講呢?來看這樣一段文字:“就皮黃的腳本上論,雖說多半不合當(dāng)代的潮流,然而我不贊成廢棄……不能因他記述的事跡不合現(xiàn)在的潮流,就把他廢棄……皮黃既有一定的聲調(diào)節(jié)奏,在音樂界上,自然有他的位置,不應(yīng)當(dāng)無形的把他排開。”(14)這是正伯先生在1920年《音樂雜志》上發(fā)表的一篇文章,后被李華萱部分收錄于《皮黃的價值》一文中。從“廢棄”、“排開”這樣尖銳的字眼上,不難體會當(dāng)時藝術(shù)界對京劇的否定與排斥。由此也不難看到,李華萱在對待中國傳統(tǒng)戲曲方面所持有的客觀態(tài)度以及敢于正義直言的學(xué)術(shù)膽識。此項議案完完本本地反映了李華萱致力于皮黃改良的志向,同時也準(zhǔn)確地反映出李華萱編輯《皮黃曲譜》的思想根源。議案中,李華萱提出的實施方案為“加以改良,譯成世界共通樂譜,用作樂界之參考焉”。對此,時任該次年會“國民音樂組”主席的蕭友梅做了如下“修正案”:“吾國古今樂曲在國民音樂中定有相當(dāng)價值,應(yīng)組織研究會(由中西音樂專家擔(dān)任)將所有現(xiàn)成樂曲譯為世界共通樂譜以備作曲家之參考?！边@份“修正案”原則上同意了李華萱的提議,并將皮黃范圍拓展至“吾國古今樂曲”,主張將其一律譯成世界共通樂譜,以供作曲家參考。李華萱這份有關(guān)皮黃改良、譯譜的提議,對京劇乃至整個中國傳統(tǒng)音樂都具有不可估量的價值。因為20世紀(jì)20年代,五線譜還僅為少數(shù)音樂家所掌握。在“中華教育改進(jìn)社年會”這樣重要的會議上,李華萱提出用其對京劇進(jìn)行記譜,進(jìn)而“修正”為對所有的中國傳統(tǒng)音樂記譜,這無疑是一項大膽而又具開創(chuàng)意義的提議。一位中國音樂史學(xué)家對此有著這樣的評價:“李華萱這一提議在今天看來依然有著相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)意義。京劇唱腔保存著中國戲曲音樂之精華,屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇,‘譯成世界共通樂譜,用作樂界之參考’,無論對于傳統(tǒng)音樂之搜集、整理、保存,或作為音樂創(chuàng)作、研究之參考,均有無可估量之價值?！?15)三、從“定弦”到“節(jié)拍新譜”作為用五線譜記錄京劇音樂的先行者,《天水關(guān)》進(jìn)行了許多“史無先例”的探索與嘗試。其一,它將過門與唱腔分開記寫。采取單行譜形式,先將本劇所用的過門逐條列于唱腔之前。唱腔部分集中記寫,凡遇過門處僅在樂譜中注明接哪一類過門,如下例所示。此為《天水關(guān)》第一段唱腔,起唱前有“大過門”提示,下半句后提示“接第二過門”,演奏者根據(jù)文字提示與過門曲譜自行對照即可。對于行腔中出現(xiàn)的短小的胡琴接腔,則以括號的方式進(jìn)行補(bǔ)充。這樣的記譜形式體現(xiàn)出記譜者以記錄唱腔為主、伴奏為輔的記譜思路。其二,在節(jié)拍和速度的記寫上,《天水關(guān)》也形成一種獨(dú)特“模式”。過門部分,該曲譜將慢板對應(yīng)成節(jié)拍,元板對應(yīng)成節(jié)拍,慢板轉(zhuǎn)元板就記成的混合拍子,流水板、倒板、搖板等則大多不記節(jié)拍符號(流水板偶有記拍)。唱腔部分,因為有了過門的節(jié)拍前提,因此樂譜前不再標(biāo)記拍號,僅在唱腔前注明大致的速度,如等。其三,用五線譜記錄京劇音樂還需要面臨一個十分棘手的定調(diào)問題。具有音樂常識的人都知道,五線譜的記寫首先需要明確調(diào)高,通過調(diào)高確立調(diào)號后,音符的記寫才有意義。而京劇中調(diào)高問題恰恰不是絕對固定的。正如美國音樂學(xué)家魏莉莎所描述的那樣:“同一場京劇演出中,西方意義上的調(diào)會變化多次,并且不同演員在演出同一場劇目時也常使用不同的調(diào)。主奏弦樂器能夠輕松地調(diào)整定弦以適應(yīng)這些變化,采用簡譜就減少了記譜上的變調(diào)繁瑣。”(16)簡譜由于體現(xiàn)的是首調(diào)概念,因此按照首調(diào)唱名寫出音階旋律即可,調(diào)號可以根據(jù)不同的情況及時更改。而五線譜則不然,它的記寫在沒有調(diào)號的情況下就無法進(jìn)行。這也正是包括京劇在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂為什么至今仍大量采用簡譜記譜的原因所在。那么,《天水關(guān)》是如何處理調(diào)號問題的呢?在“中西音階對照表”中,作者寫下了這樣幾句注文:“二黃西皮,不分調(diào)號,定弦只用合尺二字,唯隨人聲之高下,將弦收放,約分為五調(diào)?！逼渲?“定弦只用合尺二字”一句至關(guān)重要,在作者提供的音階中,合尺對應(yīng)的是do與sol兩個音級,也就是說,只用do與sol來表示里弦與外弦的相對音高。這樣講可能依然很難理解,不妨舉例而言。在這份“中西音階對照表”中,作者提供了二黃的里弦與外弦高度分別是“合(do)”、“尺(sol)”,按照京劇定弦規(guī)律,二黃以sol、re定弦,也就是曲譜中的do實際演唱sol,因此《天水關(guān)》實際上是采用了F調(diào)記譜。這一點(diǎn)可以在該曲譜第3頁“西皮胡琴調(diào)弦”中得到佐證。簡言之,《天水關(guān)》曲譜本身雖然沒有標(biāo)記調(diào)號,但是實際上是按照F調(diào)記譜的。明白這一點(diǎn),就可以順暢地讀譜了。其四,《天水關(guān)》作為一份早期京劇五線譜曲本,在連音線、符尾連線、強(qiáng)弱快慢標(biāo)記等細(xì)節(jié)的處理上,還顯示出了許多不夠規(guī)范與完善之處,為滿足節(jié)拍需要而機(jī)械地分割音符時值的情況在譜中屢屢可見。但是,在20世紀(jì)初期五線譜剛剛為中國音樂家所掌握的背景下,存在這樣那樣的問題也是不足為奇的。其五,《天水關(guān)》獨(dú)創(chuàng)性地發(fā)明出一套“鑼鼓新譜”。該譜式借鑒了五線譜原理,共由七線八格組成(末格為念法),按照書中說明“第一格為板之符號,第二格為小鼓之符號,第三格為大鼓之符號,第四格為大鑼之符號,第五格為小鑼之符號,第六格為大鐃之符號,第七格為小鐃之符號”。以符桿、符尾表示時值長短,能夠較為準(zhǔn)確地將京劇打擊樂紛繁復(fù)雜的樂器音色與節(jié)奏記錄下來。應(yīng)當(dāng)說,這份上世紀(jì)初期產(chǎn)生的鑼鼓譜的確可以為我們提供許多可資借鑒之處。較《天水關(guān)》晚8年出版的《皮黃曲譜》,在曲譜特征上與前者出現(xiàn)了很大的差異。其一,與《天水關(guān)》單行記譜的方式不同,《皮黃曲譜》除過門處采用單行譜記寫以外,唱腔處皆采用兩層五線譜表形式。按照“編輯例”中的說法:“上層高音部五線是聲樂譜(唱的);下層五線是器樂譜(胡琴、月琴、三弦皆可用),與西樂伴奏法譜表是同一理?！边@樣的記譜方式將唱腔與伴奏放在同等重要的地位加以看待,《皮黃曲譜》也便成為了京劇音樂歷史上較早出現(xiàn)的一份既記唱腔又記伴奏的雙行五線譜。其二,《皮黃曲譜》節(jié)奏節(jié)拍的記寫十分復(fù)雜,這與《天水關(guān)》相對簡單統(tǒng)一的情況大相徑庭。譜中西皮正板以拍記、二六板以拍記、搖板以拍記(搖板中的自由因素以許多自由延長音的方式來體現(xiàn))、數(shù)板以拍記、倒板以拍記、元板以拍記、快板以拍記;二黃正板以拍記、元板以拍記、快三眼以拍記,等等。讓人眼花繚亂的不單是這些復(fù)雜的節(jié)拍標(biāo)記,樂譜中所標(biāo)節(jié)拍與實際記譜之間也多有不統(tǒng)一之處。例如,譜中許多拍實際上多是按照拍記寫的。其三,《皮黃曲譜》的定調(diào)方式同樣“自成一體”。“編輯例”中對曲譜所用調(diào)號規(guī)定為:二黃以一個升號的G調(diào)記譜,西皮以一個降號的F調(diào)記譜,但是在實際曲譜中,只有二黃遵循了“編輯例”中的規(guī)定,西皮則全部以沒有升降號的C調(diào)記譜。問題不僅如此,在依譜演唱的過程中筆者發(fā)現(xiàn),無論曲譜按哪種調(diào)號記譜,都需要按照C調(diào)來演唱才符合京劇的音階習(xí)慣。換言之,該曲譜上所標(biāo)的調(diào)號實際上是沒有任何意義的,作者按照C調(diào)將京劇曲調(diào)記寫上去,又硬生生地為樂譜加上了“莫名其妙”的調(diào)號。談到這里,我們再把《天水關(guān)》的調(diào)號問題拿過來進(jìn)行對比。《天水關(guān)》譜面沒有調(diào)號,實際需要按照F調(diào)來演唱;《皮黃曲譜》譜面標(biāo)有調(diào)號,實際則需要按照C調(diào)來演唱。這就說明20世紀(jì)初期,在用五線譜這種調(diào)高概念十分明確的曲譜來記寫調(diào)高并無定數(shù)的京劇音樂時,近代音樂家們在沒有成熟模式可供參考的情況下,進(jìn)行了多種方式的嘗試。同時我們也可以看到,無論是在最早出版的《天水關(guān)》,還是稍后出現(xiàn)的《皮黃曲譜》中,都沒有找到合理的解決方案。其四,與《天水關(guān)》相比,《皮黃曲譜》在記譜的細(xì)節(jié)處理上表現(xiàn)出更加完善與規(guī)范的特點(diǎn)。例如,曲譜中出現(xiàn)了許多三連音,說明作者對節(jié)奏的把握更加細(xì)膩。而大量漸強(qiáng)、漸弱、漸慢等表情符號的出現(xiàn),也反映出作者正有意識地將京劇音樂中獨(dú)具表現(xiàn)力的音響形式加以記寫。四、《皮黃曲本》及《俗曲集》在曾志忞的音樂生涯中,活動高峰是在他留學(xué)日本和回國后創(chuàng)辦上海貧兒院的時期?！短焖P(guān)》出版時,已經(jīng)處于其音樂生命的低谷時期。在《天水關(guān)》因經(jīng)費(fèi)關(guān)系而僅出版一集便告結(jié)束后,“曾志忞后來日益消沉,常常借酒澆愁,于1929年陰歷七月初七后的一兩天病故,去世時尚不足50歲”(17)。李華萱的情況則完全不同。20世紀(jì)20年代正是李華萱音樂生活最為活躍的階段。在翻譯京劇音樂以前,他就嘗試對中國傳統(tǒng)古曲進(jìn)行五線譜翻譯,例如他曾在《音樂雜志》上發(fā)表過譯古曲譜《吊屈原——名羅江怨》。(18)1921年還單獨(dú)發(fā)表過《皮黃曲譜·托兆碰碑》一折。(19)而在《皮黃曲譜》出版后不久,李華萱又出版了包括民歌曲調(diào)、京劇曲牌、昆曲曲牌、寺廟音樂、說唱曲牌、古琴曲等在內(nèi)的《俗曲集》,同樣以五線譜記寫。從某種程度上說,這本《俗曲集》可視為《皮黃曲譜》的姊妹篇。從資金與制度保障上看,曾志忞創(chuàng)辦“中西音樂會”和出版《天水關(guān)》都屬于自發(fā)行為。由于得不到資金和制度上的保障,他的音樂理想在當(dāng)時的環(huán)境下很難得到實現(xiàn),其欲將三十余出劇目“每劇制成譜本”的理想,自然也“無疾而終”。《天水關(guān)》作為曾志忞改良京劇音樂的一個“孤本”,在社會上沒有引起過多反響,這也造成了今人在評價曾志忞的成就時,多半關(guān)注他的樂歌創(chuàng)作和西樂理論研究,而對其戲曲改良之功與《天水關(guān)》曲本,知之甚少。《皮黃曲譜》的出版得到了中華教育改進(jìn)社的決議支持,依托山東省第四師范學(xué)校,在資金和制度的保障方面相對完備。也正因如此,《皮黃曲譜》第一集在19