淺探流行音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)-畢業(yè)論文及淺談鋼琴的技巧練習(xí)與音樂(lè)表現(xiàn)-畢業(yè)論文

PAGE渤海大學(xué)學(xué)士學(xué)位論文題目：淺探流行音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)系別：音樂(lè)系專業(yè)：音樂(lè)學(xué)班級(jí)：姓名：指導(dǎo)教師：完成日期：[內(nèi)容摘要]流行音樂(lè)無(wú)論是作為大眾文化或社會(huì)心理載體，還是作為當(dāng)代活生生的音樂(lè)藝術(shù)、娛樂(lè)商務(wù)市場(chǎng)，都沒(méi)有得到應(yīng)有的認(rèn)真對(duì)待。所謂流行音樂(lè)，是指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛(ài)，廣泛傳唱或欣賞，流行一時(shí)的甚至流傳后世的器樂(lè)曲和歌曲。這些樂(lè)曲和歌曲，植根于大眾生活的豐厚土壤之中。因此，又有“大眾音樂(lè)”之稱。

流行音樂(lè)起源于美國(guó)的爵士音樂(lè)。20世紀(jì)初，美國(guó)出現(xiàn)了一種由多民族文化匯集而成的爵士音樂(lè)。這種新興音樂(lè)，以它獨(dú)特的演奏、演唱方式，刷新了聽(tīng)眾的耳目，轟動(dòng)了全美國(guó)，又很快傳遍西歐各國(guó)。

在今天，流行音樂(lè)所包含的內(nèi)容極其廣泛。在器樂(lè)作品中，它包括豐富多采的輕音樂(lè)、爵士樂(lè)、搖擺舞曲、迪斯科舞曲、探戈舞曲、圓舞曲以及各種不同風(fēng)格的舞曲和各類小型歌劇的配樂(lè)等。

流行音樂(lè)中器樂(lè)作品的特點(diǎn)是：節(jié)奏鮮明，輕松活潑或抒情優(yōu)美，演奏方法多種多樣，音響多變，色彩豐富，織體層次簡(jiǎn)明，樂(lè)隊(duì)規(guī)模不大，現(xiàn)代作品多使用電聲樂(lè)器。聲樂(lè)作品的特點(diǎn)是：生活氣息濃郁、抒情、風(fēng)趣、音域不寬，手法通俗、曲調(diào)順口、易于傳唱；歌詞多用生活語(yǔ)言，淺顯易懂，易為聽(tīng)者接受和傳唱；歌手多是自成一格的流行歌星，發(fā)聲方法各有千秋，不受聲樂(lè)學(xué)派的約束，演唱時(shí)感情重于聲音技巧，自由不羈，自然親切，易引起聽(tīng)眾的共鳴；小樂(lè)隊(duì)的強(qiáng)聲伴奏與歌聲融為一體。由于流行音樂(lè)具備上述特點(diǎn)，所以就能夠和群眾連在一起，無(wú)論文化水平的高低，都易于接受。所以說(shuō),我們有必要對(duì)流行音樂(lè)的流行唱法、語(yǔ)言藝術(shù)，進(jìn)行研究性的學(xué)習(xí)。[關(guān)鍵詞]研究性學(xué)習(xí)流行唱法語(yǔ)言藝術(shù)

流行音樂(lè)引言1一、流行音樂(lè)研究的方法論問(wèn)題11、從體系音樂(lè)學(xué)角度研究12、流行音樂(lè)與民間音樂(lè)23、民間音樂(lè)、民族音樂(lè)、民歌和民謠54、從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)6二、流行唱法71、從聲樂(lè)藝術(shù)角度研究72、從聲音表現(xiàn)角度研究73、即興的發(fā)揮和音樂(lè)感覺(jué)84、流行歌手的演唱風(fēng)格10三、藝術(shù)語(yǔ)言12四、流行音樂(lè)131、流行音樂(lè)的價(jià)值132、Rap的演唱風(fēng)格14結(jié)論15注釋16參考文獻(xiàn)17淺探流行音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)引言:流行音樂(lè)是當(dāng)今社會(huì)大眾重要的、也是現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)生活。傳統(tǒng)的音樂(lè)工作者不應(yīng)該回避這個(gè)現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該積極主動(dòng)地去介入和實(shí)踐。傳統(tǒng)教育所造就的很大程度上是“知識(shí)精英”或曰“知識(shí)貴族”，學(xué)者、專家和教授們?cè)谶@個(gè)社會(huì)知識(shí)體制內(nèi)是精英中的精英，對(duì)大眾文化更是隔膜有加，再加上年齡和時(shí)代的限制，流行音樂(lè)一般來(lái)說(shuō)，主要是把受眾的對(duì)象定位于青少年，這是造成目前流行音樂(lè)研究現(xiàn)狀的原因之一。介紹和評(píng)論雖然“繁榮”，但缺乏起碼應(yīng)有的規(guī)范，即研究規(guī)范和操作規(guī)范。對(duì)流行音樂(lè)不能只是從感性上去接觸，聽(tīng)一聽(tīng)、唱一唱、彈一彈、聊一聊、議一議，這些都是不夠的。應(yīng)該對(duì)它進(jìn)行理性思考，把它提到理論的層面上來(lái)，進(jìn)行學(xué)術(shù)性的研究。而學(xué)術(shù)研究是必須有它嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范。一、流行音樂(lè)研究的方法論問(wèn)題1、首先，對(duì)任何問(wèn)題的研究，都要看研究者是從哪個(gè)角度、哪個(gè)層面上去進(jìn)行，他的立足點(diǎn)在哪兒？出發(fā)點(diǎn)是什么？他從哪個(gè)切入點(diǎn)進(jìn)入研究的？對(duì)流行音樂(lè)的研究可以從很多不同的角度和層面去進(jìn)行，可以從音樂(lè)學(xué)的角度去進(jìn)行研究，可以從音樂(lè)的歷史發(fā)展過(guò)程（史學(xué)）來(lái)考察，也可以用民族音樂(lè)學(xué)的方式去研究。其實(shí)我們可以把流行音樂(lè)研究看成“城市音樂(lè)學(xué)”，不管是城市、鄉(xiāng)村，都可以看作是對(duì)音樂(lè)的區(qū)域性研究。所以我們大力倡導(dǎo)民族音樂(lè)。民族音樂(lè)學(xué)為什么就不能研究歐美本土的地域音樂(lè)呢？用一種偏差去應(yīng)對(duì)另一種偏差，這種矯枉過(guò)正只能強(qiáng)化以前的不平等結(jié)構(gòu)。民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)該包容世界所有民族的音樂(lè)，不管它是強(qiáng)大的還是弱小的。因此在現(xiàn)在美國(guó)的音樂(lè)學(xué)術(shù)界，城市音樂(lè)學(xué)很是流行。城市音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象當(dāng)然主要就是流行音樂(lè)了。比如，對(duì)紐約或波士頓街頭黑人音樂(lè)的研究等等。從民族音樂(lè)學(xué)的角度去研究流行音樂(lè)也是一件很有意思的事情，這在中國(guó)現(xiàn)代城市民謠和流行音樂(lè)研究的領(lǐng)域里值得大力倡導(dǎo)。其次，我們還可以從體系音樂(lè)學(xué)或曰系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)研究流行音樂(lè)。在俞人豪先生的《音樂(lè)學(xué)概論》中，體系音樂(lè)學(xué)主要指音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)和音樂(lè)音響學(xué)。很顯然，音樂(lè)傳播學(xué)的研究對(duì)象是直接指向流行音樂(lè)的。①音樂(lè)傳播學(xué)的研究對(duì)象、研究范圍和研究方法，與音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)以及民族音樂(lè)學(xué)都有很深刻的關(guān)聯(lián)，因此我們說(shuō)音樂(lè)傳播學(xué)是一門(mén)新興的邊緣交叉學(xué)科，在學(xué)科關(guān)系上，它應(yīng)該是音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)社會(huì)學(xué)的次一級(jí)學(xué)科。最后需要簡(jiǎn)要指明的是，它直接地是音樂(lè)社會(huì)學(xué)的應(yīng)用學(xué)科。2、流行音樂(lè)與民間音樂(lè)對(duì)于流行音樂(lè)，一個(gè)前提性的看法：民歌是過(guò)去的流行音樂(lè)，流行歌曲就是今天的音樂(lè)。從具體的音響特征、音樂(lè)形態(tài)（節(jié)奏法—節(jié)奏的切割與組合；旋律法—不同的旋法），乃至結(jié)構(gòu)上，作為有特定含義的歷史概念，它們的確有很大差異。民歌就是民歌，流行歌曲就是流行歌曲，怎么能混為一談呢？我想我們可以先從對(duì)“流行音樂(lè)”這個(gè)概念的具體分析入手。流行音樂(lè)的風(fēng)格類型并不是固定的和一成不變的。音樂(lè)的流行與傳播是分時(shí)間、空間和深度的。首先從時(shí)間這個(gè)角度來(lái)看，在不同歷史時(shí)期里流行的音樂(lè)風(fēng)格顯然不同。在古典時(shí)代，古典音樂(lè)就是當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)。例如，維也納每年的新年音樂(lè)會(huì)演奏的都是古典音樂(lè)。最具代表的古典樂(lè)派即由海,摸扎特，貝多芬。這是從音樂(lè)史學(xué)的角度切入。再?gòu)目臻g這個(gè)廣度來(lái)看，流行的方式也分為封閉性和開(kāi)放性的。在一個(gè)封閉的山村里，山歌就是山民們的流行歌曲，這是從民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)社會(huì)學(xué)的角度切入。至于深度則沒(méi)有客觀指標(biāo)，它是指人的主觀感受和音樂(lè)形成社會(huì)共鳴的程度，這是從音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)心理學(xué)的角度進(jìn)入。從具體的音樂(lè)傳播內(nèi)部環(huán)境看，影響音樂(lè)傳播的因素很多，有自然性因素（性別、年齡、地域等）、社會(huì)性因素（職業(yè)、身份、受教育程度等）。有的音樂(lè)適合在二十幾歲的青年間傳播，比如搖滾樂(lè)；有的則適合在受教育程度較高的階層傳播；有的音樂(lè)適合在酒吧這類城市商業(yè)場(chǎng)所傳播；而有的則適合在農(nóng)村傳播。“民歌是過(guò)去的流行音樂(lè)，流行歌曲就是今天的民歌”。過(guò)去的流行音樂(lè)，是指?jìng)鹘y(tǒng)社會(huì)的、農(nóng)業(yè)文明的、鄉(xiāng)村的、自然形態(tài)的（仍保留原始形態(tài)）。今天的流行音樂(lè)，是指現(xiàn)代社會(huì)的、工業(yè)文明的、城市的、利用現(xiàn)代科技手段制造音響的。國(guó)外研究流行音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)家曾有一個(gè)著名的“模仿說(shuō)”觀點(diǎn)，可以說(shuō)是一語(yǔ)道破了流行音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，即流行音樂(lè)本質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)民歌的模仿。當(dāng)然是“變形模仿”，可是要當(dāng)心，模仿得不好就會(huì)露出馬腳，比如：《999朵玫瑰》和《彝族舞曲》、《白樺林》和俄羅斯民歌,有時(shí)模仿與抄襲之間的界限很難劃分，弄不好就人我莫辨了，這樣的例子比比皆是?？傊瑥牧餍幸魳?lè)發(fā)展的歷史角度來(lái)看，流行音樂(lè)本身也是起源于民歌。今天的流行音樂(lè)，其本質(zhì)依然是民歌，即工業(yè)時(shí)代的民歌、都市民歌。3、民間音樂(lè)、民族音樂(lè)、民歌和民謠若要對(duì)流行音樂(lè)進(jìn)行有效的、有結(jié)果乃至有成果的探討，首先必須區(qū)別和限定一些基本概念。這里有必要區(qū)別一組概念：民間音樂(lè)、民族音樂(lè)、民歌和民謠。首先是民間音樂(lè)與民族音樂(lè)。民間音樂(lè)是指仍保持原始的自然形態(tài)的音樂(lè)，它的基本特征是無(wú)署名作者，保留聲學(xué)音響，節(jié)奏自由不規(guī)整等等（民歌節(jié)奏的不規(guī)整，與其說(shuō)是粗心大意、未受訓(xùn)練或是缺乏伴奏的結(jié)果，不如說(shuō)是遵循了心靈的自然律動(dòng)）。②比如，在今年的青年歌手大獎(jiǎng)賽上原聲態(tài)的唱法背受關(guān)注，專家評(píng)委也給予重視。他們自然的歌唱是自發(fā)和自由的，無(wú)所謂嚴(yán)格的拍子，民間的歌唱正是出于這種原始激情的力量脫口而出。民間音樂(lè)有純器樂(lè)類和歌曲類，民歌屬歌曲類。而民族音樂(lè)，這是一個(gè)現(xiàn)代概念，只有在近現(xiàn)代西方資本主義發(fā)展起來(lái)，開(kāi)始在世界范圍內(nèi)進(jìn)行擴(kuò)張，民族問(wèn)題成為世界性問(wèn)題，民族主義成為一種重要的思潮。在西方現(xiàn)代音樂(lè)中，民族主義是首當(dāng)其沖的一個(gè)重要風(fēng)格，有俄羅斯派、匈牙利派，還有亞洲的，總之是一切非西方的、非歐洲中心的、非歐美主流的。其次民歌與民謠的區(qū)別：民歌是帶有地方性和民族色彩的傳統(tǒng)音樂(lè)，民謠一詞則帶有現(xiàn)代意義。由于流行音樂(lè)是從英美滋生和發(fā)展起來(lái)的，流行音樂(lè)中的民謠元素是直接來(lái)自歐美歷史上的傳統(tǒng)民謠，其他地方的民謠則被摒在其外，而另給了一個(gè)名稱為世界音樂(lè)（WORLDMUSIC），或叫做民族音樂(lè)。事實(shí)上，這種區(qū)別在西方也是有的。歐洲的傳統(tǒng)民間音樂(lè)也有英倫三島與歐洲大陸的區(qū)別。英美的傳統(tǒng)民間音樂(lè)（英倫三島，包括愛(ài)爾蘭）多稱作FOLK，而歐陸的傳統(tǒng)民間音樂(lè)多稱作BALLAD，兩者在風(fēng)格、體裁和題材上均有明顯的區(qū)別。而在美國(guó)演變成現(xiàn)代流行音樂(lè)的主流還是FOLK。我們知道，現(xiàn)代流行音樂(lè)肇始于西方，主要由歐洲白人音樂(lè)文化傳統(tǒng)和非洲黑人音樂(lè)文化傳統(tǒng)合成。FOLK的傳統(tǒng)伴隨著現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化和流行化，以唱片制造工業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制，以商品的形式，以現(xiàn)代傳媒的方式，在全球推廣，進(jìn)入了現(xiàn)代流行音樂(lè)的體系，成為流行音樂(lè)結(jié)構(gòu)性的構(gòu)成因素。在流行音樂(lè)充滿風(fēng)云變幻的發(fā)展歷史中，不管有多少風(fēng)格流派和音樂(lè)品種，我們始終看到FOLK的清晰軌跡。當(dāng)然它會(huì)變化，會(huì)帶上工業(yè)社會(huì)的特征，但其精神和氣質(zhì)卻沒(méi)變，讓人在無(wú)數(shù)噪音中一眼就能辨認(rèn)出它的原型。現(xiàn)代流行歌曲其本質(zhì)上是失去了家園、四處流浪的現(xiàn)代人對(duì)故鄉(xiāng)之音（鄉(xiāng)音）遙遠(yuǎn)的追憶與回想—模仿說(shuō)。BUBDILLEN曾認(rèn)為民謠帶給人的親切感是任何別的音樂(lè)都無(wú)法達(dá)到的，這句概括切中了民謠最深刻的本質(zhì)。比如，現(xiàn)代的民謠主要體現(xiàn)在校園，融入現(xiàn)代的音樂(lè)元素，充分展示民謠的風(fēng)格。③隨著唱片留聲機(jī)的發(fā)明和普及，城市民眾又開(kāi)始感受傳統(tǒng)的民間音樂(lè)，并深深地為這些親切的音樂(lè)感動(dòng)，它引發(fā)了這些離開(kāi)故土的人們遙遠(yuǎn)的回憶和感嘆。學(xué)者和唱片商被人們的需求推向更民間的地方，去尋找和發(fā)掘鄉(xiāng)土歌手來(lái)錄音。一批歌手逐漸背負(fù)起大眾的情感，他們不單傳唱和錄制從祖輩那里學(xué)來(lái)的傳統(tǒng)民歌，也開(kāi)始以這些民歌為營(yíng)養(yǎng)創(chuàng)作新的歌曲。人們依舊稱其為民謠歌手，然而民謠一詞已經(jīng)帶有現(xiàn)代意義。由于民謠的繁榮與傳播得益于唱片工業(yè)，而整個(gè)唱片工業(yè)的重心在美國(guó)和英國(guó)，工業(yè)對(duì)文化和西方對(duì)東方的霸權(quán)，使民謠一詞放棄原有的廣泛包容性，不單放棄藝術(shù)形式上的多樣性，也放棄傳統(tǒng)民歌的多民族性。由此，民謠被狹隘地限定在歐美這片土地上，尤指英倫、美利堅(jiān)，其他地區(qū)的民間音樂(lè)被視為世界音樂(lè)。4、對(duì)于流行音樂(lè)的研究不能只停留在感性層面上，應(yīng)該上升到理性層面上來(lái)認(rèn)識(shí)。理論研究即學(xué)術(shù)性研究，必須注意學(xué)術(shù)規(guī)范。這種研究的基礎(chǔ)即邏輯思維，要求觀點(diǎn)明確，基本命題和概念的定義明確。更要有一種理論自覺(jué)，自覺(jué)的方法論意識(shí)和學(xué)科意識(shí)。這都是些起碼的要求，但我感覺(jué)，在流行音樂(lè)的研究工作中，正是這些基礎(chǔ)工作沒(méi)有人愿意扎扎實(shí)實(shí)地去做。我認(rèn)為能從一定的理論高度來(lái)對(duì)待流行音樂(lè)，才有可能把流行音樂(lè)的研究提升到一個(gè)新的層次。二、流行唱法第一，流行歌手的唱法都應(yīng)有方法，且應(yīng)該算作是聲樂(lè)藝術(shù)的一支。只不過(guò)這一支在國(guó)內(nèi)一直沒(méi)有為人所廣泛注意，國(guó)內(nèi)的流行樂(lè)壇從業(yè)者也好，評(píng)論者也好，在這上面的認(rèn)識(shí)與了解都很淺薄，甚至有的人認(rèn)為只要能像韓紅那樣一味地叫出高音就是有實(shí)力的表現(xiàn)。討論一個(gè)歌手唱得是不是好，音域是能力，音色音質(zhì)是本錢(qián)，控制是技巧，表達(dá)是根本。首先從聲音上講，由于人種的差異，無(wú)論性別，東方人的聲音普遍不可能像歐美人那樣具有力度，像惠特尼的聲音強(qiáng)度和力度甚至可以和一些男歌手相比。而國(guó)內(nèi)的女歌手或者說(shuō)東方女歌手的聲音，大多是輕柔型的，有的聲音算是力度強(qiáng)的，但是不靈活，太呆板，高音沒(méi)有表現(xiàn)力。春節(jié)前中央八套播的《摩登家庭》中唱片頭曲的那位叫文沁女聲，聲音酷似當(dāng)年的那英，而且音區(qū)更寬，更具力度，可惜現(xiàn)在沒(méi)有為人所知。

第二，從唱歌時(shí)的聲音表現(xiàn)講，現(xiàn)在的國(guó)內(nèi)歌手一直將通俗唱法視為是喊，所以一些能喊的歌手很是受冷落。比如：有的聲音沒(méi)有任何控制，真是喊出來(lái)的；有的在現(xiàn)場(chǎng)時(shí)我們能清晰地看到她在高音區(qū)的時(shí)候，近乎聲嘶力竭的表現(xiàn)，不過(guò)有好的制作人，將這種聲音出現(xiàn)在最合適的地方，也就不覺(jué)得什么了。我們聽(tīng)芭芭拉·史翠珊唱歌，一樣是唱流行歌曲，卻很舒服，還有我們老提的那三大歌后，其實(shí)不止她們，像凡妮莎·威廉姆斯，還包括國(guó)內(nèi)那英、黃綺珊，她們唱歌有自如的高低起伏，聲音表現(xiàn)得有分寸，聲音有穿透力的同時(shí)，也具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力?？偟膩?lái)說(shuō)，這些歌手在唱歌的時(shí)候，有分寸、有控制、有潤(rùn)飾，而這種能力又來(lái)自于他們對(duì)聲音的練習(xí)。

第三，是即興的發(fā)揮與音樂(lè)感覺(jué)。流行歌手與其他歌手最大的區(qū)別就在于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)的即興發(fā)揮，這大概與流行樂(lè)本身的發(fā)展淵源有很大的關(guān)系。像jazz、bules和靈樂(lè)都是旋律上自由不羈，講究即興發(fā)揮的。在西方的流行樂(lè)壇，許多優(yōu)秀的歌手總是能夠在唱LIVE的時(shí)候，在自己廣為人所知的歌曲加入許多的新元素，唱出新感覺(jué)。像在惠特尼就曾經(jīng)將她的那首《Iwillawaysloveyou》在現(xiàn)場(chǎng)唱出了R&B的感覺(jué)，而瑪麗婭·凱莉在這上面更是突出，她經(jīng)常在錄音室里就對(duì)歌曲進(jìn)行再度創(chuàng)作，在原有曲調(diào)上進(jìn)行發(fā)揮，加入許多小花腔。她倆在奧斯卡頒獎(jiǎng)會(huì)上合唱的《當(dāng)你相信》，就由babyface進(jìn)行了再創(chuàng)作，而她們二人在演唱時(shí)更是加入了更多新的元素?？v觀整個(gè)國(guó)內(nèi)流行樂(lè)壇，包括整個(gè)華語(yǔ)樂(lè)壇，能夠隨意發(fā)揮并不失音樂(lè)性的歌手不少，80年代有蘇芮，九十年代有張學(xué)友，最近有黃綺珊，經(jīng)常在現(xiàn)場(chǎng)唱出與CD不同的曲風(fēng)與味道，其華麗的即興表現(xiàn)，隱約有瑪麗婭·凱莉的風(fēng)韻。

第四，流行歌手的演唱風(fēng)格與要求也有發(fā)展的。芭芭拉時(shí)代與惠特妮時(shí)代的演唱方式就絕不一樣，前者明顯在戲劇化上更強(qiáng)一點(diǎn)，因?yàn)樗吘故浅魳?lè)劇出身的。而后者的黑人音樂(lè)元素就更多了，包括靈歌式的上下大幅音域跳動(dòng)。到了MARIAH之后整個(gè)流行樂(lè)壇的演唱方法又更不一樣，因?yàn)镽&B的流行，演唱者更強(qiáng)調(diào)裝飾音與即興的自由發(fā)揮，真假音的轉(zhuǎn)換也更加靈活。像克里斯蒂那的聲音很向象惠特妮，但是唱法卻更像MARIAH。而包括席琳在內(nèi)的很多白人流行歌手，更多的是在走芭芭拉的路子。事實(shí)上，自從MARIAH以后，整個(gè)世界流行樂(lè)壇，尤其是女歌手，在演唱上已經(jīng)在自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)其進(jìn)行模仿了。包括華語(yǔ)樂(lè)壇的歌手。鄧麗君好就好在她的樂(lè)感，她唱的英文快歌，迪斯科節(jié)奏把握得精準(zhǔn)極了。事實(shí)上，連80年代初的蘇小明、朱明瑛和鄭緒嵐我覺(jué)得都算當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的流行歌手。但是她們拿到現(xiàn)在就并不能算是流行歌手了，至少不是主流的流行歌手。因?yàn)榱餍幸魳?lè)隨著時(shí)代的發(fā)展，聽(tīng)眾的水平也有所提高，而且它的音樂(lè)元素也逐漸增多，可以說(shuō)流行音樂(lè)的發(fā)展代表了時(shí)代的最前沿，統(tǒng)領(lǐng)了流行音樂(lè)的時(shí)尚。

至于什么是流行歌手，什么是流行歌手的唱法，可能因?yàn)槠浒l(fā)展所限一直沒(méi)有一個(gè)界定，與已成系統(tǒng)的意大利美聲唱法不可同日而語(yǔ)。譚晶的聲音很好，聲音的基礎(chǔ)也不錯(cuò)，但是她的那種唱法絕對(duì)不可能是時(shí)下流行的唱法。換言之，你讓李娜再以唱《青藏高原》的方式來(lái)唱其他的流行歌曲也是一樣的。我欣賞田震的幾首音樂(lè)作品，如《執(zhí)著》、《野花》、《干杯朋友》，我覺(jué)得這些歌有當(dāng)年的流行元素，同時(shí)在旋律上又很中國(guó)化，這才應(yīng)該是中國(guó)流行歌的精品。張雨生為阿妹寫(xiě)的《一想到你呀》、《姐妹》、《badboy》、《當(dāng)我開(kāi)始偷偷地想你》，都是些具有民族味同時(shí)也帶有流行元素的歌曲，阿妹的唱腔雖然粗糙，但是接近當(dāng)時(shí)的流行唱法。說(shuō)道通俗唱法，必然要從它的代表人物說(shuō)起，先說(shuō)內(nèi)地，毛阿敏、劉歡、孫楠等。香港有張學(xué)友、譚永粼、王非等。臺(tái)灣有迪克牛崽、趙傳、李紋、動(dòng)力火車等。歐美有席連.迪翁、瑪利亞.凱利、邁克.杰克蓀等。

80年代末到90年代初這段時(shí)間，最流行的就是港臺(tái)的通俗歌曲了，如一陣狂風(fēng)般刮到中國(guó)內(nèi)陸，內(nèi)陸地區(qū)是到處都以能模仿港臺(tái)歌手逼真而自豪啊。但事實(shí)上呢？港臺(tái)的那種唱法確是三、四十年代大上海唱法的翻版而已，通過(guò)電聲的加工而成，港臺(tái)歌手當(dāng)中很多都是靠包裝的，少數(shù)實(shí)力派的歌手的唱法也并不完整。當(dāng)然他們的歌曲確實(shí)有很多是好聽(tīng)的，他們憑借的是過(guò)人的樂(lè)感，創(chuàng)造出了屬于他們的風(fēng)格的作品，當(dāng)然香港的歌手的唱工很多都來(lái)自于粵劇唱腔。

實(shí)力派歌手跟偶像派歌手的最大的區(qū)別可以說(shuō)就在于有沒(méi)有高音。劉歡在內(nèi)地取得如此的成績(jī)是跟他的高亢的高音分不開(kāi)的。另一個(gè)就是香港的歌手張學(xué)友，恐怕這是最常被內(nèi)地模仿的一個(gè)聲音了，張學(xué)友能自己找到聲音的大致?tīng)顟B(tài)，懂得一些歌唱的基本道理。臺(tái)灣歌手當(dāng)中有很多人是有高音的，老一輩的有張雨生，還有就是趙傳。說(shuō)到李紋，大家都會(huì)想起瑪利亞.凱利，因?yàn)槔罴y就是在走她的路子。其實(shí)從那些一流的國(guó)際歌星的聲音當(dāng)中我們可以得到一個(gè)答案：通俗唱法也是需要“狀態(tài)”的，狀態(tài)可以有大小之分，結(jié)構(gòu)之分。所以在美聲唱法的訓(xùn)練當(dāng)中的“狀態(tài)”，絕對(duì)也適用于通俗唱法的訓(xùn)練，只不過(guò)我們不需要全身共鳴，但同樣需要“狀態(tài)”確是肯定的。其實(shí)很多聲樂(lè)家都提到了通過(guò)改變說(shuō)話的狀態(tài)來(lái)改善歌唱的觀點(diǎn)，這是有根據(jù)的。如：嬰兒的哭聲就是自然聲音狀態(tài)，他很好地運(yùn)用了橫隔肌來(lái)支持呼吸，聲帶的發(fā)聲是被動(dòng)的。但是我們漸漸地長(zhǎng)大以后就被種種社會(huì)的不好的心態(tài)影響了我們?cè)嫉恼f(shuō)話狀態(tài)，如果我們潛心修煉的話，是能夠把這種說(shuō)話的正確狀態(tài)重新找回來(lái)的，很多歌唱家具有良好共鳴的說(shuō)話狀態(tài)就證明了這一點(diǎn)，找到正確發(fā)聲方法以后，說(shuō)話就會(huì)運(yùn)用共鳴了。既然說(shuō)話的美好狀態(tài)是我們?cè)嫉拿篮脿顟B(tài)，那么我們就有理由相信，所有美妙的聲音，必然是擁有好的聲音共鳴狀態(tài)，包括通俗唱法在內(nèi)。在大陸，我們的一些觀眾，甚至是專業(yè)的老師都認(rèn)為通俗唱法應(yīng)該先從訓(xùn)練美聲唱法開(kāi)始。他們認(rèn)為通俗歌手需要用美聲來(lái)打基礎(chǔ)，這個(gè)誤解很明顯是認(rèn)為通俗唱法不存在訓(xùn)練方法，實(shí)際上在上海已經(jīng)有一個(gè)很有名的聲樂(lè)家對(duì)通俗唱法的訓(xùn)練作出了探索，而且已經(jīng)取得了不錯(cuò)的成績(jī)，相信以后在通俗唱法上也能夠出現(xiàn)一些大師級(jí)的教育家。音樂(lè)劇唱法是連接美聲和流行唱法的橋梁。音樂(lè)劇唱法是擁有美好音質(zhì)，而且又能夠跟觀眾拉近距離的新型藝術(shù)歌唱品種。華裔歌手費(fèi)翔他到美國(guó)的百老匯以后，現(xiàn)在的唱法是可以跟歐美歌手叫板了。這里也存在著一種文化和思維的轉(zhuǎn)換過(guò)程，所以要想提高整體的水平，關(guān)鍵還是在于國(guó)家教育水平整體的提升。流行音樂(lè)的提升標(biāo)志著時(shí)代的最前沿，比如，最近流行的音樂(lè)劇作品“如果.愛(ài)“非常受歡迎，它就結(jié)合了通俗唱法和美聲唱法，容入各種曲風(fēng)，演員不單有演技，更有唱工。三、藝術(shù)語(yǔ)言通俗音樂(lè)中語(yǔ)言特征是這樣的：通俗歌曲中的語(yǔ)言，以質(zhì)樸為本。它與社會(huì)生活聯(lián)系緊密，許多歌曲直接反映社會(huì)生活中不同層面人物的生活、思想和感情，多以平白如話、直抒情懷的方式出現(xiàn)，一般不過(guò)多地修飾雕琢。如：《彎彎的月亮》中“遙遠(yuǎn)的夜空，有一個(gè)彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋，小橋旁邊有一條彎彎小船，彎彎小船悠悠，是那童年的阿嬌……”；《濤聲依舊》中“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊……”；還有前段時(shí)間流行的《東北人活雷鋒》中唱到的“老張開(kāi)車去東北，撞了。肇事司機(jī)耍流氓，跑了。遇見(jiàn)一個(gè)東北人，送到醫(yī)院縫五針，好了……”。對(duì)于三首風(fēng)格完全不同的歌曲，通過(guò)反復(fù)賞析體驗(yàn)后，得出的結(jié)論：前兩首歌曲的歌詞充滿詩(shī)情畫(huà)意，意蘊(yùn)較深，而后一首歌詞基本屬于大白話、大實(shí)話。但三首歌詞的寫(xiě)作都比較生活化，口語(yǔ)化，且易學(xué)易記。前兩首歌詞雖有詩(shī)化的意境，但仍然十分通俗易懂，沒(méi)有刻意雕琢的痕跡。而《東北人活雷鋒》如沒(méi)有音樂(lè)的幫襯，簡(jiǎn)直就是在說(shuō)話了，但語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華。這也許是通俗歌曲深受廣大青年學(xué)生喜歡的原因之一。對(duì)這些通俗歌曲從語(yǔ)言的角度分析，在演唱風(fēng)格上有那些不同的類型。這樣，又引導(dǎo)我們不斷去思索、分析，查找收集一些不同風(fēng)格的通俗歌曲進(jìn)行聽(tīng)賞比較，得出結(jié)論：通俗歌曲按演唱風(fēng)格分為通常型風(fēng)格，如《好大一棵樹(shù)》；有搖滾型風(fēng)格的，如《回到拉薩》；還有民歌型風(fēng)格的，如《我熱戀的故鄉(xiāng)》；現(xiàn)代民謠型，如《同桌的你》；更有戲曲、曲藝型的風(fēng)格的通俗歌曲，如《門(mén)前情思大碗茶》。從歌詞的內(nèi)容上還可分為：歌頌型，抒情型，生活寫(xiě)真型。在了解了一些通俗歌曲歌詞的語(yǔ)言特點(diǎn)后，大膽試著創(chuàng)作歌詞，創(chuàng)作一些比較好的作品，有寫(xiě)實(shí)的，抒情的等等。研究性學(xué)習(xí)給我們的啟示在研究學(xué)習(xí)的全過(guò)程中，創(chuàng)新意識(shí)始終貫穿于音樂(lè)學(xué)習(xí)中，音樂(lè)本是一門(mén)極富創(chuàng)造性的藝術(shù)，音樂(lè)的學(xué)習(xí)本不是單純?yōu)榻鉀Q音樂(lè)知識(shí)和技能而存在的，它建構(gòu)在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的方方面面。四、流行音樂(lè)第一，流行音樂(lè)之所以流行，是因?yàn)樗牟粩喔掠狭寺?tīng)眾的需求。如:20年前的流行歌曲在現(xiàn)代青年的認(rèn)識(shí)中，那是過(guò)了時(shí)的老東西，但在許多中年人的眼里，那是一種美好的回憶。④所以說(shuō)，流行音樂(lè)的“美”不是絕對(duì)的，即：它具有非絕對(duì)性。用左手寫(xiě)一個(gè)“美”字，用右手寫(xiě)一個(gè)“丑”字，到底哪個(gè)字比較“美”？回答肯定不止一種，流行音樂(lè)就是如此。所以說(shuō)，任何一種流行音樂(lè)重要的不是形式，而是它所面對(duì)的對(duì)象，這就是流行音樂(lè)“美”的“對(duì)象性”。爵士樂(lè)節(jié)奏豐富，具有極大的自由空間，A就能隨之搖擺，B則嫌之太鬧。為什么？因?yàn)閷徝肋^(guò)程是一種主觀意識(shí)的體現(xiàn)，音樂(lè)的“美”與“不美”分析權(quán)和決定權(quán)在于欣賞者，而不是音樂(lè)本身，這正好證實(shí)了“對(duì)象性”的存在?！爸亟饘佟薄ⅰ芭罂恕辟x予人的感覺(jué)是極大的音量、震耳的噪音，已完全超出了樂(lè)音體系，美感從何而來(lái)？青年朋友回答：“那是因?yàn)樗o我壓抑的內(nèi)心帶來(lái)了一種釋放，通過(guò)這種釋放，我的內(nèi)心深處感到無(wú)比的輕松”，“美”是因此而產(chǎn)生的。無(wú)可否認(rèn)，這種“美”的存在是具有價(jià)值的。第二，“Rap”（說(shuō)唱）通過(guò)節(jié)奏和語(yǔ)言的搭配在西方流行音樂(lè)中形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景線，但是，對(duì)于中國(guó)朋友而言，美感何在？其實(shí)，“Rap”的流行主要原因在于它所面對(duì)的群體是黑人。非洲黑人可以用節(jié)奏來(lái)代替語(yǔ)言，那么這種加工過(guò)的、藝術(shù)化的節(jié)奏形式，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)就像外出的小鳥(niǎo)歸了巢一樣，無(wú)比親切，它的“美”是因親切而產(chǎn)生的，這便是流行音樂(lè)美學(xué)的另一特征的“真實(shí)性”。中國(guó)朋友玩“Rap”，一是違背了流行音樂(lè)美學(xué)的“對(duì)象性”；二是失去了“真實(shí)性”。即使少數(shù)人接受了“Rap”，那也只是因?yàn)椤癛ap”時(shí)髦而已。因此，流行音樂(lè)的發(fā)展、美體的擴(kuò)散只“融”而不能“搬”；只能將他人的美學(xué)觀點(diǎn)提取，而不能“視其美為己美”。否則，“美”的價(jià)值將不符存在。除了以上談到的，流行音樂(lè)的“美”還具有一定的社會(huì)性。任何一種音樂(lè)形式，只有在特有的社會(huì)背景下，才會(huì)產(chǎn)生真正的“美”。60年代，美國(guó)的“嬉皮士”創(chuàng)造了“迷幻搖滾”，他們吸毒成風(fēng)，在毒品的麻醉下，這種音樂(lè)給人帶來(lái)了無(wú)窮無(wú)盡的陶醉，對(duì)于他們，當(dāng)然是一種真正的“美”，而且是絕對(duì)的“美”。70年代的英國(guó)“朋克時(shí)期”，英國(guó)社會(huì)給年輕人帶來(lái)了極大的不滿和壓抑，因此，他們通過(guò)狂噪和宣泄來(lái)完成內(nèi)心的反抗。至少在狂噪現(xiàn)場(chǎng)，朋克的“美”是真實(shí)的。再如50年代流行于美國(guó)西海岸的“冷爵士”，正體現(xiàn)了50年代美國(guó)社會(huì)的安逸、穩(wěn)定。白領(lǐng)階層在緊張的工作之余聽(tīng)聽(tīng)輕松、典雅的冷爵士，對(duì)于他們，這種音樂(lè)恰到好處，所以它的價(jià)值便明顯地得到了體現(xiàn)，因此“美”也隨之而生。如果讓70年代的朋克朋友去聽(tīng)軟綿綿的冷爵士，而讓那些白領(lǐng)階層面對(duì)狂噪的“朋克”，換來(lái)的只有反抗。所以說(shuō)，流行音樂(lè)的“美”是建立在一定的社會(huì)基礎(chǔ)之上的。結(jié)論：音樂(lè)的流行，主要原因是因?yàn)樗拇嬖诰邆淞舜嬖诘膬r(jià)值，“美”與“不美”只是價(jià)值能不能得到體現(xiàn)的一種形式而已，無(wú)需爭(zhēng)論。從本文說(shuō)，一方面概述了中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展的幾個(gè)階段及每一階段的代表人物；另一方面分析了目前中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展的現(xiàn)狀——流行、搖滾、美聲、民歌與新民歌的并行發(fā)展，歐美化、娛樂(lè)化、電子化、網(wǎng)絡(luò)化的傾向；同時(shí)也闡明了本人對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的觀點(diǎn)——與民歌結(jié)合，與西方文化交融，用現(xiàn)代技術(shù)包裝。中國(guó)的流行音樂(lè)歷史不過(guò)百年，屬新生事物。

對(duì)于國(guó)內(nèi)流行音樂(lè)的未來(lái)走向，中國(guó)的流行音樂(lè)必須與民族音樂(lè)相結(jié)合才會(huì)經(jīng)久不衰，流行音樂(lè)與民歌的傳承和交流是中國(guó)流行樂(lè)的未來(lái)發(fā)展方向?！懊窀枋牵餍幸魳?lè)）的乳汁和養(yǎng)源”、“原生態(tài)的民歌要有現(xiàn)代化的加工和包裝才能適應(yīng)當(dāng)前潮流”、“中西文化的交融也將成為樂(lè)壇的發(fā)展主流”。所以說(shuō)，要不斷發(fā)展流行音樂(lè)，使之成為音樂(lè)首領(lǐng)。注釋：①《全日制義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》第52頁(yè)②《小學(xué)音樂(lè)欣賞課中的研究性學(xué)習(xí)》錢(qián)建良編第37頁(yè)③《跟我學(xué)—通俗唱法卷》（徐競(jìng)存編）湖南文藝出版社。注：選自《劍橋音樂(lè)指南》第78頁(yè)④《文藝新觀察》2001年第1輯（長(zhǎng)江文藝出版社））第36頁(yè)

參考資料；1、《全日制義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》2、《小學(xué)音樂(lè)欣賞課中的研究性學(xué)習(xí)》錢(qián)建良編3、《跟我學(xué)—通俗唱法卷》（徐競(jìng)存編）湖南文藝出版社。注：選自《劍橋音樂(lè)指南》《文藝新觀察》2001年第1輯（長(zhǎng)江文藝出版社））

北京音樂(lè)教育論壇4、《音樂(lè)教育的學(xué)科建設(shè)與教學(xué)改革探索》陳秉義主編5、《音樂(lè)教育鉆研與教學(xué)實(shí)踐探索》徐淑云主騙渤海大學(xué)學(xué)士學(xué)位論文論文題目：淺談鋼琴的技巧練習(xí)與音樂(lè)表現(xiàn)完成人姓名：主修專業(yè)：音樂(lè)學(xué)所在院校：藝術(shù)學(xué)院入學(xué)年度：完成日期：指導(dǎo)教師：中文摘要：鋼琴演奏是一項(xiàng)技術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)活動(dòng)，是由雙手的相互協(xié)調(diào)與緊密配合來(lái)共同完成的。鋼琴被稱為樂(lè)器之王，它的音域囊括了交響樂(lè)隊(duì)由最低音區(qū)到最高音區(qū)的全部音域。鋼琴演奏者要想演奏好一部鋼琴作品，不僅要具有熟練的技能技巧，還要有良好的音樂(lè)表現(xiàn)力。音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，音樂(lè)依靠于技巧來(lái)表現(xiàn)，若是沒(méi)有了技巧，音樂(lè)就無(wú)法表現(xiàn)它的內(nèi)涵；技巧依賴于音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)，技巧離開(kāi)了音樂(lè)就失去了存在的意義。音樂(lè)與技巧相互依存、相輔相成，缺一不可。但在不同階段，二者的重要程度不同。在練琴初期，一切練習(xí)都是為了掌握表現(xiàn)音樂(lè)的技巧，達(dá)到一定程度之后，所有的技巧練習(xí)又用來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)容。盡管學(xué)習(xí)鋼琴演奏的人很多，但大部分的鋼琴愛(ài)好者只重視技巧的練習(xí)，認(rèn)為鋼琴演奏只是純技術(shù)上的展示，他們都忽視了音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)在鋼琴演奏中的重要性，久而久之就在鋼琴的學(xué)習(xí)中走入了誤區(qū)?？偠灾撉傺葑嗉炔荒芷娴淖非蠹夹g(shù)上完美，也不可能忽視技術(shù)而只要求音樂(lè)的感受力，鋼琴演奏是技巧練習(xí)與音樂(lè)表現(xiàn)的結(jié)合。本文圍繞鋼琴的技巧與音樂(lè)的表現(xiàn)這個(gè)話題進(jìn)行簡(jiǎn)單的理論分析，既讓自己的鋼琴演奏水平有所進(jìn)步，也希望能對(duì)其它的鋼琴愛(ài)好者有所幫助。關(guān)鍵詞：靈活，練習(xí)、技術(shù)、技巧、音樂(lè)表現(xiàn)。目錄引言－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－3一．鋼琴的基本功訓(xùn)練－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－3（一）、由淺入深，循序漸進(jìn)－－－－－－－－－－－－－－－－4（二）、在有限的時(shí)間提高練琴效率近而提高鋼琴演奏技巧－－－7二．鋼琴演奏中的音樂(lè)表現(xiàn)力－－－－－－－－－－－－－－－－－9（一）、要有高度的音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)－－－－－－－－－－－－－－11（二）、樂(lè)感是演奏的靈魂－－－－－－－－－－－－－－－－－12（三）、在尊重原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作－－－－－－－－－－15（四）、要具備良好的演奏心理－－－－－－－－－－－－－－－16三．鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)與技巧－－－－－－－－－－－－－－－－－－18結(jié)論－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－20參考文獻(xiàn)－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－22引言：鋼琴是在1710年前后，在意大利的佛羅倫薩，由一位名叫克里斯托弗的樂(lè)器制造師發(fā)明的。當(dāng)時(shí)取名為pianoeforte，意思是“弱和強(qiáng)”。后來(lái)，大多數(shù)民族語(yǔ)言都簡(jiǎn)稱為piano，中文則稱為鋼琴。我們彈奏樂(lè)曲最重要的意義在于能夠表達(dá)出音樂(lè)內(nèi)容，但音樂(lè)內(nèi)容是賴于樂(lè)音而存在的。正確地彈出樂(lè)音，就必須有技術(shù)能力。沒(méi)有技術(shù)，音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)只是一句空話。所以技術(shù)在鋼琴演奏中具有關(guān)鍵性、前提性的地位。大概只是在這個(gè)意義上，彪洛的話是對(duì)的，他說(shuō)鋼琴家有三件事，第一件是技術(shù)，第二件是技術(shù)，第三件還是技術(shù)。既然明確了彈奏的目的是為了表達(dá)出音樂(lè)的內(nèi)容，就有了恰當(dāng)運(yùn)用技術(shù)能力的目標(biāo)。這種技術(shù)能力就是技巧。沒(méi)有明確彈奏的目的。盡管技術(shù)高超，也不能運(yùn)用得當(dāng)。明確了表現(xiàn)音樂(lè)的目標(biāo)，但卻缺乏技術(shù)，也無(wú)法表達(dá)音樂(lè)。我們追求的目標(biāo)，是即能表現(xiàn)出音樂(lè)內(nèi)容，又能有較高的技術(shù)水平，恰當(dāng)?shù)貙⒓夹g(shù)與表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容結(jié)合起來(lái)。正文：一、鋼琴的基本功訓(xùn)練彈奏技巧不僅是鋼琴家們談?wù)撟疃嗟恼n題之一，同時(shí)也是所有學(xué)過(guò)鋼琴的人談?wù)撟疃嗟恼n題。法國(guó)鋼琴家瑪格麗特·朗認(rèn)為：“技巧就是對(duì)鋼琴的完全掌握，是無(wú)所不包的、完備的藝術(shù)造詣”。我國(guó)鋼琴教育家應(yīng)詩(shī)真指出：“鋼琴演奏技術(shù)是從屬于音樂(lè)表現(xiàn)的，是手段；但同時(shí)它又是非常重要的，沒(méi)有它，想完美地表現(xiàn)音樂(lè)形象就成為一句空話?！笨梢?jiàn)，熟練掌握、運(yùn)用鋼琴?gòu)椬嗉记?，?duì)于揭示音樂(lè)內(nèi)涵、塑造藝術(shù)形象，刻畫(huà)典型意境真是如同過(guò)河的橋梁、上樓的梯子一樣不可或缺。然而冰凍三尺，非一日之寒。深厚、堅(jiān)實(shí)的功力的獲取不可能一蹴而就，這就需要我們?nèi)諒?fù)一日，年復(fù)一年的辛勤積累；需要鍥而不舍，水滴石穿的創(chuàng)業(yè)精神。(一)由淺入深，循序漸進(jìn)蘇聯(lián)鋼琴教育家涅高茲說(shuō)：“手是鋼琴家意志的執(zhí)行者，是鋼琴?gòu)椬嗟闹苯觿?chuàng)作者。”無(wú)論是清晰、明朗、均勻、快速的彈奏，還是歌唱性的彈奏，都是手指和琴鍵相互作用的結(jié)果。但手指本身所具有的力量是極其有限的，若是孤立地、機(jī)械地運(yùn)用手指就不會(huì)有豐富的聲音變化。而音樂(lè)是用聲音來(lái)表現(xiàn)色彩的，這種聲音的色彩具有從最輕到最強(qiáng)的多種層次的力度變化。因此手指在具有獨(dú)立性的同時(shí)還要具有支撐力量。原則上講，手指必須能夠支撐身體的全部重量，彈奏越輕柔的聲音越需要手指的支撐，這主要是指手指第一關(guān)節(jié)的支撐與控制，具備這種能力才能彈奏出具有穿透力的聲音。手掌在彈奏過(guò)程中的狀態(tài)決定發(fā)音的質(zhì)量，也關(guān)系到手指的靈活性。無(wú)論是強(qiáng)奏還是弱奏都需要掌心的支持，掌心的支撐是手指伸縮自如的條件。我在學(xué)習(xí)鋼琴?gòu)椬嗟某跗谡菩乃?，手指緊緊地并攏在一起。為了避免這種情況，我的老師讓我想象手里握著皮球，觸鍵時(shí)不過(guò)分向下壓手指和手掌，當(dāng)掌心支撐住以及手掌略微向外擴(kuò)張時(shí)，5個(gè)手指就會(huì)相互分開(kāi)，此時(shí)掌關(guān)節(jié)與手指便處于靈活、敏銳的狀態(tài)。手腕是從手臂到手指之間承上啟下的樞紐，具有調(diào)節(jié)手臂與手指的作用。當(dāng)手指彈奏時(shí)，必須用手腕進(jìn)行左右調(diào)節(jié)，以使手指處于最有利的彈奏位置，也就是使手指處于直對(duì)著鍵盤(pán)的方向，從而有利于手臂重量的下傳。我們認(rèn)為手腕的放松是左右調(diào)節(jié)的基礎(chǔ)，只有靈活不斷地進(jìn)行手腕的調(diào)整才能適應(yīng)多變復(fù)雜的彈奏位置。肘部在整個(gè)彈奏過(guò)程中起著十分重要的中介作用。我曾看過(guò)我的同學(xué)在彈奏鋼琴時(shí)，雙臂緊夾身體。這樣手臂不能有效地隨著手指的移動(dòng)轉(zhuǎn)移重心，手臂力量就無(wú)法通至各個(gè)手指，從而影響到樂(lè)句的連貫與音質(zhì)。涅高茲說(shuō)：“有多少音樂(lè)就有多少技術(shù)問(wèn)題?！笨梢?jiàn)，鋼琴技術(shù)的種類繁多。但是，無(wú)論是哪一類，彈奏絕不僅僅是手指的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，必須是指手、胳膊及身體共同協(xié)調(diào)動(dòng)作的結(jié)果。進(jìn)一步說(shuō)，是手指、掌、腕、肘、肩乃至腰部各關(guān)節(jié)在觸鍵時(shí)相互關(guān)聯(lián)、相互影響，密切配合的結(jié)果。掌握了彈奏的基本狀態(tài)之后，就要練習(xí)各種音階、琶音，各種雙音、和弦與八度。音階琶音是我們鋼琴?gòu)椬嗾咧匾幕揪毩?xí)和手指訓(xùn)練的主要內(nèi)容之一，是我們彈奏者的每日必修課。彈奏時(shí)需注意掌、腕關(guān)節(jié)靈活自然，以調(diào)整手指運(yùn)行方向；各指之間的“穿跨”動(dòng)作準(zhǔn)確敏捷，以保證上下行音連貫順暢；不僅如此，我們還應(yīng)注意各指的均勻適度與雙手的平衡整齊。鋼琴演奏是一門(mén)技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)，鋼琴的彈奏是由雙手的相互協(xié)調(diào)與配合共同完成的。如果單手彈奏都過(guò)不了關(guān)，雙手彈奏一定不會(huì)好。因此，分手練習(xí)就成為一種很重要的練習(xí)方法。剛開(kāi)始我在上課時(shí)，老師讓我先進(jìn)行分手練習(xí)，再進(jìn)入兩只手的合練。從表面上看，分手練習(xí)好像是需要多用一些時(shí)間，但是從整體效果上看，它為雙手的彈奏打下良好的基礎(chǔ)，使練琴更加精細(xì)和更有成效。有的鋼琴曲聲部不多，織體簡(jiǎn)單，一般為一個(gè)旋律聲部，一個(gè)伴奏聲部。然而在許多聲部較多、織體復(fù)雜的鋼琴曲中，一只手往往不只是彈奏一個(gè)聲部，也有可能彈奏兩個(gè)或更多的聲部。對(duì)于這類樂(lè)曲，在練習(xí)時(shí)僅僅采用分手的練習(xí)方法是不夠的，還需要按照一種更為細(xì)致的分聲部的練習(xí)方法。所謂分聲部練習(xí)就是在練琴的時(shí)候，按照樂(lè)曲的不同織體層次，對(duì)各個(gè)聲部進(jìn)行逐一地練習(xí)，我在練習(xí)巴赫復(fù)調(diào)的時(shí)候就先練習(xí)樂(lè)曲中的某一個(gè)聲部，當(dāng)這一聲部練習(xí)的差不多了就改練另外的聲部。當(dāng)樂(lè)曲中的每個(gè)聲部都做到準(zhǔn)確的彈奏出，再進(jìn)入各個(gè)聲部的合練?？梢?jiàn)，對(duì)于聲部較多的樂(lè)曲，由于每一個(gè)聲部的獨(dú)立性較強(qiáng)，所以對(duì)每一個(gè)聲部進(jìn)行分別練習(xí)有著極其重要的意義。德國(guó)鋼琴家巴克豪斯說(shuō)：“應(yīng)該強(qiáng)調(diào)音階、琶音及巴赫作品的練習(xí)。每天都練半個(gè)小時(shí)以上的音階、琶音，但都要加入表情。只練那些旋律動(dòng)聽(tīng)、自己非常喜歡的作品是很有害的，不能認(rèn)為只把技術(shù)上困難的地方練習(xí)好就達(dá)到了目的了。即使是最簡(jiǎn)單的樂(lè)曲，要做得完美也是困難的，也要多加練習(xí)。”著名鋼琴家何塞·伊圖爾韋也說(shuō)：“我覺(jué)得，可以這樣比喻，技巧就好比生活里的金錢(qián)，很簡(jiǎn)單、很實(shí)際，假若你有了技巧，你就可以買你所喜歡的東西?！薄笆紫纫ㄟ^(guò)練習(xí)積累技術(shù)技巧?！币綦A、琶音等這些專門(mén)的技術(shù)練習(xí)應(yīng)當(dāng)成為鋼琴?gòu)椬嗾叩拿咳毡匦拚n，此類練習(xí)對(duì)于掌握和鞏固技巧、訓(xùn)練和積累功力，有著直接、簡(jiǎn)便、經(jīng)濟(jì)有效的作用，不是任何練習(xí)曲與樂(lè)曲所能替代的?；竟κ切枰毩?xí)的，獲取的途徑只能是勤奮練習(xí)，在學(xué)琴初更要如此。如何塞伊圖爾所說(shuō)：“要每天加大運(yùn)動(dòng)量、加大訓(xùn)練強(qiáng)度。”確定了正確的彈奏方法與觸鍵方法的前提下，彈奏者從第一個(gè)音起步，從此便開(kāi)始了功力的練習(xí)。無(wú)論是手指基礎(chǔ)訓(xùn)練還是各種奏法訓(xùn)練；無(wú)論種類繁多、程度深淺的練習(xí)曲的彈奏；無(wú)論風(fēng)格各異、意境迥然的樂(lè)曲的學(xué)習(xí)，自始至終、無(wú)一例外地貫穿著、滲透著功力的練習(xí)。(二)在有限的時(shí)間提高練琴效率近而提高鋼琴演奏技巧《琴訣》中說(shuō)：“習(xí)琴有道，證悟至要。”“習(xí)琴有道”說(shuō)的是學(xué)琴必須遵循客觀規(guī)律，一步步從基礎(chǔ)學(xué)起。“證悟至要”，是說(shuō)苦練與領(lǐng)悟?！白C”者，是要每個(gè)學(xué)琴者實(shí)證彈琴之“道”。彈琴是件極具實(shí)踐性、操作性的事業(yè)。每個(gè)音符都必須由指法奏出。當(dāng)我們的指尖與琴鍵接觸的一剎那，即是總和了作曲家與演奏者全部的靈魂、情感、理念、心靈的信息傳遞。這正是通過(guò)十指尖端千變?nèi)f化的觸鍵，將作曲家記錄在譜面上的用心靈與熱血凝成的音樂(lè)充滿靈性地活生生地再現(xiàn)出來(lái)。這一“再現(xiàn)”唯有通過(guò)“證道”，即苦練勤練，才能掌握完成再現(xiàn)職責(zé)的最基本的功夫與手段。鋼琴家涅高茲曾講：“有多少鋼琴音樂(lè)，也就有多少技術(shù)問(wèn)題。不僅是每一個(gè)作曲家，就是同一個(gè)作曲家的不同創(chuàng)作時(shí)期也會(huì)在內(nèi)容、形式、鋼琴織體寫(xiě)法等方面提出完全不同的技術(shù)問(wèn)題?！变撉僦T多技術(shù)性奏法總的來(lái)說(shuō)可以分為三大類，即連奏、斷奏與特性奏法。連奏是彈奏者應(yīng)掌握的基本技能，其特點(diǎn)是連貫綿延，富于歌唱性；斷奏包括非連、跳音、頓音與半連音等，其共性是各音斷開(kāi)、不可粘連；特性奏法包括各種裝飾音即倚音、波音、顫音和震音等。裝飾音的特點(diǎn)是對(duì)本音的裝飾作用。還有各種結(jié)合練習(xí)即各種音階、琶音、雙音和弦和八度。關(guān)于掌握鋼琴?gòu)椬嗉记傻耐緩剑瑲v來(lái)有兩種不同的觀點(diǎn)和做法。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有練習(xí)大量的不同類型的鋼琴練習(xí)曲才是掌握彈奏技巧的簡(jiǎn)便有效的方法。另一種認(rèn)為，彈奏各種風(fēng)格各種體裁的樂(lè)曲，是既能掌握彈奏技巧又可豐富鋼琴曲庫(kù)的兩得之舉。我認(rèn)為在鋼琴?gòu)椬嗟某酢⒅屑?jí)階段，集中時(shí)間精力練習(xí)一定數(shù)量的車爾尼、克萊門(mén)蒂及莫什科夫斯基等人的練習(xí)曲是獲取技巧的必不可少的途徑，但到了彈奏的高級(jí)階段則應(yīng)通過(guò)彈奏肖邦、李斯特、拉赫瑪尼諾夫等大師的音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲與各類樂(lè)曲掌握技巧。因?yàn)閺椬嗟某踔屑?jí)階段若不通過(guò)一定數(shù)量由淺入深的練習(xí)曲的練習(xí)，則無(wú)法獲取彈奏相應(yīng)程度樂(lè)曲及進(jìn)入高級(jí)階段所需要的彈奏技巧。練琴不應(yīng)該只強(qiáng)調(diào)苦練，拼命地練，重要的還在一個(gè)“巧”字上。如何有效的練琴，在有限的時(shí)間內(nèi)提高練琴效率？要提高練琴的效率關(guān)鍵是要明確每次練琴的目的。每節(jié)課都要明確準(zhǔn)備解決什么問(wèn)題，每次練琴都要有計(jì)劃、有步驟、有目的，而不是盲目地一遍遍地過(guò)。練琴時(shí)，要仔細(xì)地研究樂(lè)譜、準(zhǔn)確地表達(dá)樂(lè)曲的內(nèi)容，不斷地聆聽(tīng)與調(diào)整自己的演奏，找難點(diǎn)并按照老師的指導(dǎo)克服一個(gè)個(gè)困難，解決一個(gè)個(gè)問(wèn)題。無(wú)論用什么方法，放慢速度、分手練，分段練……都要保持清醒的頭腦和敏銳的耳朵；都要明確練習(xí)的目的，有高的標(biāo)準(zhǔn)，不斷追求完美的音樂(lè)境界。畢達(dá)歌拉斯說(shuō)過(guò)：早晨醒來(lái)時(shí)，問(wèn)一問(wèn)自己：“我應(yīng)當(dāng)做什么？”晚上睡覺(jué)前，問(wèn)一問(wèn)自己：“我做了些什么？”練琴也是如此，如果總是一遍一遍漫無(wú)目的地傻練，即使練再多時(shí)間也無(wú)濟(jì)于事?？茖W(xué)的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)是鋼琴演奏水平提高的基礎(chǔ)，對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的理解，是科學(xué)彈奏技術(shù)的重要依據(jù)。鋼琴演奏既然是人的生理和心理高度緊張的活動(dòng)，它就需要人的頭腦永遠(yuǎn)處于清醒與集中的狀態(tài)。匈牙利有一位心理學(xué)家阿德拉說(shuō)過(guò)，人的大腦集中是有條件的。如果大腦受到同樣聲音、同樣光線、同樣色彩的長(zhǎng)期刺激，就會(huì)很快出現(xiàn)疲勞而無(wú)法集中。在鋼琴?gòu)椬嗟某跫?jí)階段需要練習(xí)大量的手指練習(xí)來(lái)鞏固基礎(chǔ)，但達(dá)到了一定程度的積累之后就不需要用大段的時(shí)間來(lái)進(jìn)行手指練習(xí)，也可以彈奏各種練習(xí)曲和各類風(fēng)格的樂(lè)曲來(lái)提高彈奏技巧。每一種技術(shù)要求都是為了獲得一種音響的效果、一種聲音，這種效果和聲音必定是在理解音樂(lè)內(nèi)容的基礎(chǔ)上提出的、想像的。技術(shù)所要達(dá)到的目的必然是表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容。在解決鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)問(wèn)題時(shí)，音樂(lè)性內(nèi)容具有實(shí)際指導(dǎo)作用，非音樂(lè)性內(nèi)容的作用則在于喚起想像、啟發(fā)思考、激發(fā)熱情。音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。在學(xué)習(xí)中聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練是一項(xiàng)基礎(chǔ)的也是必須的內(nèi)容，聽(tīng)什么，怎么聽(tīng)都需要進(jìn)行認(rèn)真研究，沒(méi)有對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的充分學(xué)習(xí)和理解，聽(tīng)就失去了依據(jù)和目標(biāo)。由于音樂(lè)內(nèi)容的特殊性，對(duì)音樂(lè)美的感受各不相同，對(duì)音樂(lè)的理解就產(chǎn)生了許多不同的觀點(diǎn)，也就有了許多個(gè)性華麗、獨(dú)特的演奏，這也正是音樂(lè)的魅力所在。二、鋼琴演奏中的音樂(lè)表現(xiàn)力音樂(lè)的表現(xiàn)，涉及到音樂(lè)能表現(xiàn)什么，不能表現(xiàn)什么，一首具體作品究竟表現(xiàn)了什么，聽(tīng)眾感覺(jué)到了什么等等一系列復(fù)雜問(wèn)題。這都是音樂(lè)美學(xué)一直在研究的題目。所謂音樂(lè)表現(xiàn)，就是指除開(kāi)我們手指彈出的音符之外，我們還給自己和聽(tīng)者帶來(lái)的“東西”。這個(gè)“東西”存在于樂(lè)音之間、樂(lè)音之中、樂(lè)音背后。它離不開(kāi)樂(lè)音，又和單純的樂(lè)音不完全一回事。這個(gè)“東西”就是人們所說(shuō)的美感、情感、情緒、情調(diào)、聯(lián)想、想象、音樂(lè)意境、音樂(lè)形象，以及音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)邏輯、音樂(lè)思維、音樂(lè)語(yǔ)調(diào)、音樂(lè)涵義、音樂(lè)趣味、音樂(lè)哲理、音樂(lè)風(fēng)格等等，凡是由樂(lè)音引來(lái)的我們心理上對(duì)任何類型、任何方面的會(huì)意，感受，都可籠而統(tǒng)之涵括于音樂(lè)表現(xiàn)的范疇之中。這就是說(shuō)，我們彈奏，不只是單純地彈出聲音。在聲音之外，同時(shí)還要感覺(jué)到什么，帶給了聽(tīng)者什么，有了這個(gè)“什么”，就有了音樂(lè)表現(xiàn)。當(dāng)然，這個(gè)“什么”也不能是無(wú)邊無(wú)際的。因?yàn)樽髑也皇请S隨便便地寫(xiě)曲的，那些音符也不是偶然結(jié)合在一起的。由作曲家特定情境里的心靈轉(zhuǎn)化成的樂(lè)曲，與那個(gè)特定情境必定密切相關(guān)。我們彈奏鋼琴曲，就應(yīng)當(dāng)盡可能深入到那個(gè)特定情境中去，才能理解得準(zhǔn)確，表現(xiàn)得深入。比如，作曲家寫(xiě)了一首表現(xiàn)雄偉場(chǎng)面的樂(lè)曲，我們也感到了音樂(lè)是雄偉的，這樣就能表現(xiàn)得令人信服，甚至不必弄清是大海的雄偉，還是大地的雄偉。當(dāng)然，如果作曲家本意是描寫(xiě)海洋的雄偉，我們也恰好感覺(jué)出是海洋的雄偉?？隙ǎ@時(shí)我們的音樂(lè)表現(xiàn)就更加切合音樂(lè)的意境，但是，如果把雄偉當(dāng)成了詼諧，那就談不到正確的音樂(lè)表現(xiàn)了。所以，要想音樂(lè)表現(xiàn)好，就盡可能理解得準(zhǔn)，感受得深。(一)要有高度的音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)首先，要注重文化知識(shí)與中外音樂(lè)史的學(xué)習(xí)，全面提高文化與藝術(shù)方面的修養(yǎng)。文化修養(yǎng)與對(duì)外部事物的接受能力，理解能力直接有關(guān)，文化修養(yǎng)不足的彈奏者表達(dá)作品意境，詮釋作品內(nèi)涵的程度必然受到一定局限。古今中外優(yōu)秀的鋼琴音樂(lè)作品是世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中的珍奇、人類文明與智慧的精華。對(duì)于這些意境迥然，個(gè)性鮮明的樂(lè)曲的感受與理解，離不開(kāi)一定的社會(huì)背景、文化基礎(chǔ)。這是藝術(shù)作品“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作原則在其二度創(chuàng)作——演奏中的具體體現(xiàn)，也是鋼琴?gòu)椬嗾呓柙陉U釋作品、揭示內(nèi)涵的基本依據(jù)?？v觀古今中外享譽(yù)樂(lè)壇的鋼琴演奏大師，無(wú)不自幼受到文化藝術(shù)方面的嚴(yán)格教育與濃郁熏陶、無(wú)不具有深厚而扎實(shí)的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴演奏這棵大樹(shù)只有深深植根于世界藝術(shù)與文化的肥沃土壤，方可枝葉繁茂、果實(shí)累累。其次，要注重和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)，不斷提高宏觀把握、微觀透視分析鋼琴音樂(lè)作品的能力。鋼琴是多聲樂(lè)器，鋼琴作品在某種程度上是樂(lè)隊(duì)作品的濃縮。如同指揮家左右樂(lè)隊(duì)需要音樂(lè)理論一樣，鋼琴家架馭鋼琴這一樂(lè)器之王同樣離不開(kāi)音樂(lè)理論。否則，做一日和尚撞一天鐘無(wú)法通曉鋼琴作品的和聲配置、復(fù)調(diào)形式、組織特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)，不僅直接影響對(duì)于具體作品的感受、理解與表達(dá)，而且還會(huì)限制鋼琴?gòu)椬嗾w水平的提高。音樂(lè)史上，不少鋼琴家同時(shí)身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉。例如李斯特，這位鋼琴家不僅寫(xiě)過(guò)鋼琴作品，還寫(xiě)過(guò)交響詩(shī)，還是一位指揮家。莫扎特除了鋼琴曲之外還譜寫(xiě)過(guò)歌劇、交響曲；即使專職演奏家或教師，對(duì)于諸多鋼琴作品了如指掌者亦不勝枚舉。如青年鋼琴演奏家李云迪、朗朗。這其中的奧妙當(dāng)然并非他們超人一等，而是與對(duì)音樂(lè)理論的熟練掌握與運(yùn)用密切相關(guān)。音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。自覺(jué)地欣賞、不斷地吸收，方可領(lǐng)略音樂(lè)作品的內(nèi)涵與韻味、洞悉音樂(lè)作品的意境與情緒，培養(yǎng)良好的感受與理解音樂(lè)作品的能力。欣賞經(jīng)典鋼琴音樂(lè)，可深入體味作品處理方面的微妙之處；欣賞中外管弦樂(lè)，有益于發(fā)揮鋼琴演奏者理解和感受和聲與復(fù)調(diào)的作用；欣賞民族民間音樂(lè)，便于傳神地展示中國(guó)鋼琴音樂(lè)的東方神韻。當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科技、傳播媒介，為音樂(lè)作品的普及開(kāi)辟了多種途徑，錄音錄像、廣播電視、舞臺(tái)演出、電影放映等諸多形式，使得欣賞音樂(lè)更為便利。利用適宜的傳播工具，以擴(kuò)大藝術(shù)視野，深化音樂(lè)造詣，對(duì)培養(yǎng)鋼琴?gòu)椬嗨貍涞牧己脴?lè)感是有必要的。(二)樂(lè)感是演奏的靈魂樂(lè)感是指對(duì)音樂(lè)的感受能力與理解能力。它是音樂(lè)表演藝術(shù)——演唱，演奏等的靈魂，更是鋼琴演奏的關(guān)鍵性因素。世界著名鋼琴演奏大師阿圖爾·魯賓斯坦提出：“我的樂(lè)感所考慮的是把音符和樂(lè)譜背后真正涵義表達(dá)出來(lái)……。只根據(jù)樂(lè)譜彈奏是毫無(wú)意義的。把樂(lè)譜的內(nèi)在涵義表達(dá)出來(lái)才有真正的價(jià)值?！闭莆樟苏_的彈奏方法、諳熟了各種演奏技巧、積累了相當(dāng)?shù)墓αΓ徽f(shuō)明彈奏者具備了表達(dá)樂(lè)曲“內(nèi)在涵義”的手段，而恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這些手段全面準(zhǔn)確地詮釋作品，則必然受到樂(lè)感的支配和限制。人們常講，要用“內(nèi)心歌唱”去彈奏，要“有表情地”彈奏，亦即此意。樂(lè)感的優(yōu)劣只有通過(guò)彈奏方可鑒別，而彈奏是要在對(duì)樂(lè)曲感受與理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行，因而樂(lè)感這一概念的涵義應(yīng)當(dāng)包括對(duì)音樂(lè)的感受能力與理解能力兩個(gè)方面。對(duì)于鋼琴音樂(lè)作品的真正“認(rèn)識(shí)”，需要先行“感受”——運(yùn)用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)讀譜，從頭至尾粗略視奏，這樣對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)，旋律進(jìn)行、織體特點(diǎn)、音響效果以及奏法標(biāo)記、表情術(shù)語(yǔ)等有一個(gè)初步印象；然后進(jìn)入“理解”——在“感受”的基礎(chǔ)上綜合作者所處時(shí)代、所屬樂(lè)派、作品的風(fēng)格特點(diǎn)，樂(lè)曲產(chǎn)生的社會(huì)背景與文化環(huán)境等等全面分析、準(zhǔn)確把握。只有切實(shí)感受到的東西才能準(zhǔn)確理解，也只有透徹理解了的東西才能真正感受到。可見(jiàn)，對(duì)音樂(lè)的感受能力與理解能力，是樂(lè)感這一概念相輔相成、不可分割的兩個(gè)方面。各個(gè)時(shí)代、各種流派、各種體裁的鋼琴音樂(lè)作品，在意境、情緒、風(fēng)格等方面均有具體的、特定的要求，以準(zhǔn)確完整地揭示“音符和樂(lè)譜背后的真正涵義”為目的的鋼琴?gòu)椬?，要求彈奏者?wù)必對(duì)樂(lè)曲的感受與理解盡可能地接近于曲作者的本來(lái)意圖和總體構(gòu)思，從觸鍵、力度、速度、層次、分句、音色各方面服從于這一大的前提和要求。莫扎特不同于李斯特，肖邦不同于拉赫瑪尼諾夫；同一作者肖邦的《C小調(diào)革命練習(xí)曲》不同于《升F大調(diào)夜曲》；同是中國(guó)鋼琴作品的《百鳥(niǎo)朝鳳》不同于《夕陽(yáng)簫鼓》。成熟的手指可以描繪出波濤洶涌的大海，陽(yáng)光燦爛的藍(lán)天；可以渲染銷魂懾魄的恐怖、情不自禁的歡悅；可以把你推向怒不可遏的狂風(fēng)暴雨之中，可以把你投入靜謐幽遠(yuǎn)的大自然的懷抱……而支配著手指的是對(duì)樂(lè)曲的感受能力與理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂(lè)感狀況。技藝精湛的鋼琴大師與玩弄音符、炫于技巧的鋼琴匠人之間的根本區(qū)別在于樂(lè)感的優(yōu)劣。阿圖爾·魯賓斯坦曾說(shuō)：“有的人總是謹(jǐn)小慎微、總是放不開(kāi)，只想別漏掉某個(gè)音、別碰著旁邊的音，別把鄰近的兩個(gè)音同時(shí)壓下去。其實(shí)，這些枝節(jié)上的考慮都應(yīng)該排除掉。”還說(shuō)：“要把正確的音樂(lè)形象傳達(dá)給聽(tīng)眾，若不如此，那我早在若干年前就被趕下舞臺(tái)了；因?yàn)閺臄?shù)量上看，我可以算是彈錯(cuò)音的冠軍，但公眾對(duì)此并不在乎。公眾主要是不能容忍對(duì)整曲的歪曲。”有些人的彈奏準(zhǔn)確無(wú)誤、指快如飛，卻缺乏感染力；魯賓斯坦的彈奏雖然時(shí)有錯(cuò)音，不甚“精確”，但是卻渾然一體，動(dòng)人心魄，這是因?yàn)榻橙说膹椬嘧非蟮氖且舴摹安怀鲥e(cuò)”的堆砌與流動(dòng)，大師彈奏追求的是對(duì)樂(lè)曲深刻內(nèi)涵、獨(dú)特韻味的揭示與表達(dá)。技巧、功力、音樂(lè)是造就演奏家的必要條件，隨著琴齡的增長(zhǎng)、程度的深化，對(duì)樂(lè)曲的感受與理解能力、演奏的特色與個(gè)性，是決定青年演奏者成為鋼琴家的關(guān)鍵。這也是多年來(lái)我國(guó)音樂(lè)生活中世界級(jí)鋼琴藝術(shù)大師難以產(chǎn)生的癥結(jié)所在。凡是青年鋼琴演奏家都無(wú)例外的經(jīng)過(guò)多年艱苦訓(xùn)練、反復(fù)磨礪，具備闡釋不同樂(lè)派不同風(fēng)格的鋼琴作品所必需的技術(shù)條件、音樂(lè)造詣與心理素質(zhì)。那為什么同一部作品的演奏會(huì)有不同的效果呢？其原因只能在于不同演奏者對(duì)作品的感受與理解不同。同一架鋼琴、同一個(gè)賽場(chǎng)、同樣是李斯特的《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，可以說(shuō)有多少位參賽者便會(huì)有多少種詮釋。其中個(gè)性如何、水平高下，往往涇渭分明，不難鑒別。要取得最后的勝利，嶄露頭解，這“出奇制勝的秘訣”確實(shí)非樂(lè)感莫屬。由此可見(jiàn)，樂(lè)感的狀況對(duì)于鋼琴表演藝術(shù)具有何等重要的意義!那么樂(lè)感是怎樣產(chǎn)生的呢？對(duì)于這一問(wèn)題，歷來(lái)有著不同的回答。有的人認(rèn)為樂(lè)感是先天性的、父母給的，由此決定一個(gè)人可否從事音樂(lè)藝術(shù)表演事業(yè)；有人則認(rèn)為樂(lè)感是后天的學(xué)習(xí)得來(lái)的，任何人都可通過(guò)培養(yǎng)而獲得演奏所必備的樂(lè)感條件。實(shí)際上，大量事實(shí)證明：無(wú)論絕對(duì)的先天論還是絕對(duì)的后天論都是片面的。畢竟，人的大腦器官對(duì)于音樂(lè)的反應(yīng)情況是有差別的。聽(tīng)到同一音樂(lè)片斷，有人能浮想聯(lián)翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無(wú)動(dòng)于衷。對(duì)于音樂(lè)具有良好的反應(yīng)能力，只是具備了學(xué)習(xí)鋼琴表演藝術(shù)所需要的某一方面的物質(zhì)條件，而彈奏鋼琴所需要的樂(lè)感，則是經(jīng)過(guò)一定專業(yè)訓(xùn)練的、具有藝術(shù)價(jià)值的樂(lè)感。這種有別于自然狀態(tài)的樂(lè)感既需要一定的天賦，更需要有目的的培養(yǎng)。(三)在尊重原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作鋼琴演奏是音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)造性的情感表現(xiàn)過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中起決定作用的是主體演奏者創(chuàng)造性的情感機(jī)制，而這種情感必然要通過(guò)一定的方式表現(xiàn)出來(lái)。鋼琴既然是“再創(chuàng)造”，就必須忠于原作，又必須強(qiáng)調(diào)演奏家個(gè)人的創(chuàng)新。二者不可缺一。要忠實(shí)原作，就必須認(rèn)真地研究樂(lè)譜，正像導(dǎo)演和演員要認(rèn)真地研究劇作家的劇本一樣。如果對(duì)原作沒(méi)有正確、深入、全面的理解，就不可能塑造出完美的、符合原作精神的藝術(shù)形象。當(dāng)然要研究樂(lè)譜上的音樂(lè)就要仔細(xì)的讀譜。精確讀譜也是一個(gè)十分重要的問(wèn)題。準(zhǔn)確的讀譜不僅僅是彈對(duì)音符和數(shù)對(duì)拍子還要考慮各種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，各種具體的力度標(biāo)記，這必然涉及作曲家及他所處的時(shí)代、風(fēng)格等問(wèn)題。因?yàn)闀r(shí)代不同、作者不同，即使在樂(lè)譜上記載下來(lái)的符號(hào)是相當(dāng)?shù)?，而他所體現(xiàn)的意義，所要求的表達(dá)方法則是不同的。同是“莊嚴(yán)的”，巴赫的作品與貝多芬的作品就不一樣，同是“強(qiáng)奏”，肖邦和德彪西的作品在演奏上的差異也很大。所以，研究作曲家的時(shí)代、風(fēng)格等問(wèn)題，絕不只是專門(mén)研究音樂(lè)史才需要的，對(duì)一切音樂(lè)表演藝術(shù)都是必不可少的課題。法國(guó)音樂(lè)理論家皮埃爾·貝爾納克說(shuō)：“照譜紙上確定的符號(hào)發(fā)出音響是表演家首先要做到的事，他必須靠這些符號(hào)來(lái)理解音樂(lè)作品。因此表演家面臨的第一任務(wù)是要把樂(lè)譜辨認(rèn)清楚，以最大的注意力和精確的準(zhǔn)確度，在音響中確切的表達(dá)出來(lái)?！变撉偈且环N二度創(chuàng)造的藝術(shù)，認(rèn)真分析研究樂(lè)譜中表情記號(hào)所要表達(dá)的豐富感情內(nèi)容，是我們進(jìn)行二度創(chuàng)作的首要任務(wù)。只要從一開(kāi)始就認(rèn)真精確地讀譜，弄清作品中各種表情符號(hào)的意義和內(nèi)涵，分析理解作品的基本風(fēng)格情調(diào)以及作者的創(chuàng)作意圖后，才能對(duì)作品做進(jìn)一步的藝術(shù)處理。準(zhǔn)確地讀譜并不是機(jī)械地演奏作品，也不是不能對(duì)作品進(jìn)行任何的藝術(shù)處理，那只會(huì)束縛演奏者的藝術(shù)表現(xiàn)力。對(duì)作品二度創(chuàng)作就是要求在作曲家創(chuàng)作作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行再造，也就是在忠于原作的精神下發(fā)揮我們的藝術(shù)創(chuàng)造才能來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作，在嚴(yán)格中求得自由。既注意盡可能準(zhǔn)確地把握作曲家作品的風(fēng)格，又注意盡可能的發(fā)揮我們的藝術(shù)個(gè)性和特長(zhǎng)，從而豐富再創(chuàng)造，使記錄在譜紙上的音符和表情記號(hào)變成有生命力的具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的音樂(lè)。(四)要具備良好的演奏心理上臺(tái)演奏是生動(dòng)的藝術(shù)再創(chuàng)造，是平日練琴的目的和結(jié)果。如果平日練琴練得好，上臺(tái)演奏很有可能獲得成功，反之，上臺(tái)演奏就很難成功。這說(shuō)明，上臺(tái)演奏與平日練琴有著直接的聯(lián)系。但是，也有這樣的情況，平日練琴練得不錯(cuò)了，上臺(tái)演奏時(shí)卻一反常態(tài)出現(xiàn)了平日從未出現(xiàn)過(guò)的錯(cuò)誤。上臺(tái)演奏與平日練琴不同，在于它是直接面對(duì)聽(tīng)眾，演奏者不僅要深刻理解音樂(lè)作品的思想內(nèi)容，還要以具有說(shuō)明力、感染力的藝術(shù)手段把聽(tīng)眾帶到音樂(lè)中去。在舞臺(tái)上演奏與平日練琴不同還在于它的一次性，在音樂(lè)會(huì)上，一個(gè)演奏者要在幾分鐘或幾十分鐘內(nèi)，把幾個(gè)月甚至幾年來(lái)刻苦練琴的成果體現(xiàn)出來(lái)。在聽(tīng)眾面前，不允許像平日那樣，把不滿意的地方重復(fù)練習(xí)。這就要求演奏者平時(shí)一定要刻苦練習(xí)。在練習(xí)中，隨著對(duì)樂(lè)曲理解能力的逐步深化和技術(shù)能力的逐步提高來(lái)樹(shù)立演奏的信心。我在上臺(tái)演奏時(shí)就沒(méi)有信心，總是無(wú)法集中注意力，自認(rèn)為在臺(tái)下練得不錯(cuò)的樂(lè)曲，在臺(tái)上卻越彈越快，越彈越亂。因此，演奏者建立演奏的信心是最重要的，要對(duì)自己的演奏抱肯定的態(tài)度，有凌駕于一切之上的精神，這樣的演奏才會(huì)形象鮮明，表現(xiàn)生動(dòng)。演奏藝術(shù)是再創(chuàng)造的藝術(shù)。演奏者是演員，他要根據(jù)不同的時(shí)代、作曲家、作品風(fēng)格、情緒創(chuàng)造不同的角色(不是具體的角色，而是不同的樂(lè)曲音樂(lè)形象所要求的不同情緒：莊嚴(yán)、悲哀、活潑、抒情……)。在臺(tái)上要表現(xiàn)樂(lè)曲中塑造的音樂(lè)形象，這樣才能把聽(tīng)眾帶到音樂(lè)中去，如果我們希望別人能夠被自己彈奏的音樂(lè)打動(dòng)，首先要自己被音樂(lè)打動(dòng)。拉赫瑪尼諾夫說(shuō)：“心靈是音樂(lè)中無(wú)法用力度記號(hào)來(lái)表達(dá)的最高級(jí)表情的源泉。”音樂(lè)是表達(dá)情感的，演奏者要有靈感，否則你的演奏盡管技術(shù)上是完美無(wú)缺，也只是干巴巴的手指的操練。當(dāng)演奏者投入音樂(lè)時(shí)，就有可能排除不必要的雜念，創(chuàng)造性得到充分的發(fā)揮，有時(shí)還可獲得平日所沒(méi)有的靈感。演奏者在上臺(tái)演奏時(shí)，由于環(huán)境的變化、心情緊張，心跳、呼吸會(huì)加快，速度往往會(huì)偏快，而正確的速度很重要，它常常影響演奏的效果。演奏者上臺(tái)前幾分鐘可用鼻子深