從電影改編的最佳改編劇本看文學(xué)作品在歐美電影中的應(yīng)用

從電影改編的最佳改編劇本看文學(xué)作品在歐美電影中的應(yīng)用

一改編中的“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”在電影藝術(shù)誕生之初，適應(yīng)文學(xué)作品成為這一藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式之一。無(wú)需再長(zhǎng)篇累牘地討論電影成為第七藝術(shù)的過(guò)程，在卡努杜的這一提法中，電影與其他六門藝術(shù)是平等與并列的關(guān)系，但它仍然無(wú)意中表露了一個(gè)電影晚于其他藝術(shù)誕生的事實(shí)，也正是基于這一由時(shí)間而形成的客觀事實(shí)，使電影不可能脫離其他的藝術(shù)形式而孤立存在。法國(guó)理論家喬治·薩杜爾說(shuō)：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)，而突如其來(lái)的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，而且很快地就把它們消化?！?簡(jiǎn)單回顧一下文學(xué)作品改編電影理論發(fā)展的歷史，改編創(chuàng)作從“忠實(shí)”到“改寫”再到“抗?fàn)帯?，可以清楚地顯示現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義的軌跡。布萊松導(dǎo)演的《鄉(xiāng)村牧師的日記》是“忠實(shí)”改編的范例。他從開始接受這個(gè)拍攝任務(wù)就明確表示，他準(zhǔn)備拍一部逐字逐句地完全忠實(shí)于貝爾納小說(shuō)的改編作品。原作小說(shuō)中充滿大量非視覺化的敘事手段，是屬于小說(shuō)的獨(dú)特技巧。因此，他把畫外音作為講述故事的主要手段，讓牧師在寫日記時(shí)把內(nèi)容讀給觀眾聽。巴贊對(duì)布萊松的這一改編十分贊賞，認(rèn)為“對(duì)這樣的作品難道能夠采用另一種改編方式嗎？”有聲電影出現(xiàn)之后到“二戰(zhàn)”之前的黃金年代，這一時(shí)期普遍認(rèn)為，一部成功的改編作品必須是“忠實(shí)”的改編。在當(dāng)時(shí)，忠實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)基本上有以下三種：忠實(shí)于原著的故事情節(jié)；忠實(shí)于原著的文字語(yǔ)言；忠實(shí)于原著的主題思想。現(xiàn)代電影的改編已不再是將某本小說(shuō)進(jìn)行改編，觀眾要求的不再是一部好的“小說(shuō)改編電影”，而是一部好的“電影”。有些時(shí)候，需要被改編的只是小說(shuō)的故事梗概，“忠實(shí)”變成了相對(duì)概念，改編不僅僅是“復(fù)制”和“移植”的觀念，而是一種“改寫”，甚而到“創(chuàng)造”。貝拉·巴拉茲認(rèn)為，改編“就是把原著僅僅當(dāng)成未加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的角度來(lái)對(duì)這段未加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”。220世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)界關(guān)于改編中“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”的爭(zhēng)論漸趨平靜，文學(xué)作品改編電影的理論研究呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代式的開放與質(zhì)疑。堅(jiān)持忠于原著并不意味著絕對(duì)否認(rèn)改編的合理性；同理，力主改編作為獨(dú)立創(chuàng)作的觀點(diǎn)，也必定以尊重原作為前提。兩者的有機(jī)結(jié)合，成為研究者們的共識(shí)。接下來(lái)，究竟由什么來(lái)主導(dǎo)“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”的分寸和尺度，變成了研究的熱點(diǎn)。1.一派學(xué)者從電影和文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)差異來(lái)談?wù)摳木幹械摹皠?chuàng)造”問(wèn)題，認(rèn)為兩者之間藝術(shù)本質(zhì)的根本性差異是改編的重點(diǎn)?！靶≌f(shuō)的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，……它們歸根結(jié)底各自都是獨(dú)立的，都有著各自的獨(dú)特本性?！?2.另一派學(xué)者則從心理學(xué)層面探討兩者之間的關(guān)系，將文學(xué)改編看作是一次特殊的電影心理活動(dòng)，由此論證改編中的“創(chuàng)造”問(wèn)題。他們認(rèn)為改編就是將文學(xué)的意識(shí)活動(dòng)轉(zhuǎn)換為電影的潛意識(shí)活動(dòng)，這兩種心理活動(dòng)的內(nèi)容有時(shí)甚至呈現(xiàn)著某種“相背”的模式，因此改編不必刻意追求與原作的“相像”。43.還有學(xué)者從大眾文化產(chǎn)品消費(fèi)的角度出發(fā)來(lái)探討改編中“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”的問(wèn)題，社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)的引進(jìn)進(jìn)一步擴(kuò)大了改編的觀念層次，認(rèn)為改編不但是一種形式轉(zhuǎn)換為另一種形式，往往也是一種文化背景轉(zhuǎn)換到另一種文化背景。4.媒介研究則是90年代以后流行的新方法，媒介研究的學(xué)者們認(rèn)為電影改編的實(shí)質(zhì)是故事從一種媒介向另一種媒介的轉(zhuǎn)換。5.還有一派學(xué)者回到電影改編問(wèn)題的原點(diǎn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注“電影改編”這一術(shù)語(yǔ)的本身，提出了對(duì)“究竟什么是電影改編”這一本體性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。最后，當(dāng)代意識(shí)作為影視改編不得不考慮的一個(gè)重要因素，也成為有關(guān)學(xué)者探討改編中“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”的一個(gè)切入角度。5尤其是在討論名著改編的問(wèn)題上，忠實(shí)于故事的物質(zhì)本身，還是忠實(shí)于故事的精神本質(zhì)，現(xiàn)代讀者用后現(xiàn)代辯證思維對(duì)古典名著的重新解構(gòu)，在主流審美之外又產(chǎn)生了無(wú)數(shù)個(gè)維度，使電影改編的成功標(biāo)準(zhǔn)變得最容易也最難達(dá)到，“一人心中一個(gè)哈姆萊特”成為了無(wú)從界定的界定標(biāo)準(zhǔn)。相對(duì)于名著改編來(lái)說(shuō)，暢銷書的改編會(huì)容易成功一些，它不同于名著改編，受到諸多觀念的限制，在技巧的發(fā)揮上更加輕松，具有更多可探討的靈活性。同時(shí)，暢銷文學(xué)基于龐大的讀者群優(yōu)勢(shì)，具備改編電影的文學(xué)基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。二經(jīng)典故事與影片敘述在本文中，筆者會(huì)比較討論兩部歐美暢銷文學(xué)改編電影的成功實(shí)例，它們分別是：丹尼·德維托于1989年拍攝的《羅斯夫婦的戰(zhàn)爭(zhēng)》和安南德·圖克爾于1999年拍攝的《她比煙花寂寞》。《羅斯夫婦的戰(zhàn)爭(zhēng)》于1990年獲得“金球獎(jiǎng)”最佳影片、最佳男、女主角的三項(xiàng)提名。同名原小說(shuō)至今仍被稱為“美國(guó)最經(jīng)典的離婚小說(shuō)”，一句“你還敢結(jié)婚嗎？你還敢離婚嗎？”的宣傳語(yǔ)恰到好處地點(diǎn)明了影片的主旨。本片講述了美國(guó)典型的中產(chǎn)階級(jí)代表羅斯夫婦在經(jīng)歷了浪漫的相識(shí)、傳統(tǒng)的個(gè)人奮斗之后，終于獲得了夢(mèng)寐以求的富足生活，他們買了一間古典豪華的大屋，兩個(gè)子女也順利被哈佛錄取。就在生活順風(fēng)順?biāo)臅r(shí)候，羅斯太太卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)聽說(shuō)羅斯先生工作期間發(fā)生意外差點(diǎn)喪命的時(shí)候，她竟有重獲自由的莫名快感。接下來(lái)，羅斯夫婦開始了曠日持久的離婚爭(zhēng)奪戰(zhàn)，甚至不惜以生命為代價(jià)。這篇小說(shuō)在改編成電影時(shí)，演員出身的導(dǎo)演丹尼·德維托顯然非常注重并出色保留了小說(shuō)中易于發(fā)揮表演效果的橋段，使小說(shuō)中本就清晰出彩的人物性格得以讓邁克爾·道格拉斯和凱瑟琳·特納更好地表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，影片中增加了一個(gè)重要的背景細(xì)節(jié)，這是原小說(shuō)沒(méi)有的，即凱瑟琳·特納飾演的女主角羅斯太太芭芭拉是一個(gè)中流的退役體操運(yùn)動(dòng)員，退役的原因就是因?yàn)轶w型太過(guò)結(jié)實(shí)，動(dòng)作太過(guò)猛烈。這是一個(gè)多么高明的設(shè)計(jì)！它一舉解決了兩個(gè)問(wèn)題：1.芭芭拉為什么認(rèn)準(zhǔn)了離婚就不擇手段必達(dá)目的。顯然，她的運(yùn)動(dòng)員背景賦予了她事事爭(zhēng)先的精神性格和比男人（最起碼是羅斯先生）還要堅(jiān)定的斗志。2.體操運(yùn)動(dòng)員的人物背景也使劇情高潮部分的羅斯夫婦大戰(zhàn)具有了非同一般夫妻戰(zhàn)爭(zhēng)的輝煌場(chǎng)面，芭芭拉在豪華的轉(zhuǎn)角樓梯為了躲避丈夫喬納森的騷擾轉(zhuǎn)體空翻，在即將從數(shù)米高的中空陽(yáng)臺(tái)失足跌下時(shí)，居然騰躍旋翻之后垂吊在古董水晶吊燈上。難怪評(píng)論界贊許此片“從黑色喜劇片變成了家庭倫理片，最后變成了動(dòng)作片”。同時(shí)，設(shè)置芭芭拉強(qiáng)健好斗的體格也使導(dǎo)演順利轉(zhuǎn)換了原著小說(shuō)中關(guān)于喬納森不能滿足芭芭拉性欲的描寫，不用費(fèi)力拍攝，卻又成功地讓觀眾產(chǎn)生自然而然的微妙聯(lián)想。這樣的絕對(duì)是基于畫面的造型能力和表演空間的改編角度，絕不是文字?jǐn)⑹稣咚芟氲降??？梢姡陔娪案木幹?，很多時(shí)候不需龐大的改編計(jì)劃，一個(gè)小小的、利于視覺表現(xiàn)的四兩撥千斤的招式就足以使影片產(chǎn)生美妙的化學(xué)反應(yīng)。除了這一高超的處理，這部影片更重要的改編技巧在于視角的成功轉(zhuǎn)換。這樣的改編比之前談到的情節(jié)內(nèi)容和人物形象的轉(zhuǎn)換更為有趣。原著小說(shuō)中，一個(gè)主要的敘述者是安妮，一個(gè)22歲的圣喬治大學(xué)歷史學(xué)碩士學(xué)生，在羅斯夫婦家擔(dān)任住家?guī)蛡?，為了自籌學(xué)費(fèi)而通過(guò)“《華盛頓郵報(bào)》的分類廣告”找到了這份“免費(fèi)提供食宿”的工作。小說(shuō)中，安妮不但自始至終暗戀著男主人公喬納森·羅斯，并在天時(shí)地利人和的時(shí)候趁虛而入地與男主人公上了床。這一情節(jié)在小說(shuō)中顯然是十分重要的，它平衡了男主人公作為一個(gè)性弱勢(shì)者的低位，同時(shí)極大地激勵(lì)了這個(gè)雄性荷爾蒙還沒(méi)有老婆多的循規(guī)蹈矩的金領(lǐng)律師的斗志。但在電影中，這一情節(jié)顯然會(huì)使整個(gè)故事變得俗套（凱瑟琳·特納成功塑造的戰(zhàn)斗形象已經(jīng)足夠從視覺上完全激發(fā)起男主人公的斗志），把婚姻當(dāng)中的說(shuō)不清道不明的較量歸咎于具體的出軌行為顯然并不是這部作品的原意。在這一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影始終高度保持一致，呈獻(xiàn)給觀眾的主題都是對(duì)于婚姻的深刻思索。小說(shuō)作品和電影作品都試圖要達(dá)到這樣的一種觀感——如果說(shuō)在電影中得不到答案，拿起小說(shuō)也一樣，觀眾得到的都是對(duì)于婚姻以及婚姻中各自角色的愁腸百結(jié)、無(wú)奈的一聲嘆息?；橐龃嬖谳^量，而較量是無(wú)解的——這是小說(shuō)和電影共同的主題。在電影改編中，導(dǎo)演的處理方法真是巧妙。安妮的角色由另外的兩個(gè)角色分擔(dān)了，一個(gè)是男主人公喬納森的朋友，在這次事件中承擔(dān)了男主人公的代理律師的角色，因而得以進(jìn)入故事的核心。非常棒的是，這個(gè)由導(dǎo)演丹尼·德維托親自飾演的角色（正是由于導(dǎo)演的親自出演）承擔(dān)起了雙重?cái)⑹稣叩墓δ埽仁沁@個(gè)故事的表面講述者——?jiǎng)≈械穆蓭?，影片的開始是他在辦公室里規(guī)勸一位年輕人盡量放棄離婚的念頭，為了更好地說(shuō)服年輕人，他陷入回憶，講述起了這個(gè)故事。同時(shí)，作為導(dǎo)演，他又是這個(gè)故事幕后的真正講述者。直到影片完結(jié)，年輕人陷入思考，德維托正對(duì)鏡頭，把兩個(gè)維度的敘事合二為一。安妮的另一半由芭芭拉的鐘點(diǎn)工女傭承擔(dān)起來(lái)，女傭演員的選擇與小說(shuō)中安妮的形象相去甚遠(yuǎn)，年紀(jì)頗大、身材臃腫（與同樣身材肥胖的德維托一起增加了影片的喜劇感，這又是基于畫面張力的優(yōu)秀的改編細(xì)節(jié)）、善良膽小。她作為敘事線索中分配給芭芭拉的助手顯然是非常羸弱的，幾乎只能起到一個(gè)連續(xù)情節(jié)的基本作用。強(qiáng)悍的芭芭拉以一敵二地對(duì)抗著喬納森和德維托組合，這一改編較之小說(shuō)原著中的芭芭拉、喬納森、安妮的三足鼎立顯然高明許多吧！最后，結(jié)尾的暗示似乎是律師與女傭在羅斯夫婦家的這場(chǎng)災(zāi)難中，由于共同的劫后余生而喜結(jié)連理，電影劇本通過(guò)律師和女傭的結(jié)合成功地把安妮這一小說(shuō)人物在電影中復(fù)又還原的同時(shí)，更隱喻了婚姻本就說(shuō)不清道不明的復(fù)雜主題。在這部影片當(dāng)中，敘述視角的轉(zhuǎn)換是最值得探討的地方（總體來(lái)講，影片其他的處理中規(guī)中矩、非常傳統(tǒng)），它使得觀眾獲得了一個(gè)跟導(dǎo)演一樣的全知、審視、判斷的角度。試想，如果在電影的改編中，仍然維持了介入婚姻的第三者安妮的視角來(lái)看待羅斯夫婦的戰(zhàn)爭(zhēng)，那么整部影片就很危險(xiǎn)，稍有不慎就流于俗套，變得立意不清、失去耐人尋味的滋味。畢竟，小說(shuō)可以輕易地使用大量的說(shuō)明性的語(yǔ)言和角色的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)補(bǔ)充闡釋抽象的主題，而影像只可以用沒(méi)有想象空間的具象畫面來(lái)一步到位。在已經(jīng)被限定了的形象中如何表現(xiàn)抽象的思想空間、情感滋味一直是電影藝術(shù)試圖拓展的重要議題之一。同時(shí)，視角的轉(zhuǎn)換也使敘述的時(shí)間線索獲得了靈活、合理的改編基礎(chǔ)。原著小說(shuō)中故事是順序的，即從芭芭拉和喬納森相識(shí)開始說(shuō)起。但電影增加了劇中人加導(dǎo)演的二元視角后，故事的敘事線索變成了一個(gè)人回憶和思考的過(guò)程，影片得以從倒敘開始，間中插敘，突出敘事重點(diǎn)，時(shí)空處理變得異常靈活。另一部電影《她比煙花寂寞》。有趣的是，根據(jù)人物傳記改編的影片《她比煙花寂寞》改編得相當(dāng)大膽?；叵胛覀円恢痹谟懻摰摹爸覍?shí)”與“創(chuàng)造”的問(wèn)題，這是一個(gè)有趣的文本，印證我前面談到的“現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義的軌跡”，影片的改編還夠不上“抗?fàn)帯彼频念嵏残愿木?，但已初具電影改編?dú)立思想的端倪。這也是這部影片成功后，最令觀眾津津樂(lè)道、品咂滋味的地方。電影根據(jù)20世紀(jì)60年代活躍在世界古典樂(lè)壇的傳奇天才，英國(guó)大提琴演奏家杰奎琳·杜普蕾的生平，在杜普蕾去世十年之后，由杜普蕾的姐姐希拉里和弟弟皮爾斯合著的人物傳記改編而成。對(duì)比成熟的文學(xué)作品，這部傳記結(jié)構(gòu)不夠集中精巧、情節(jié)相對(duì)渙散。但這部由非專業(yè)作家出于感性的回憶書寫的不那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌?，卻因情感真摯而具有了改編電影的最重要的元素——敘事潛力。電影從其誕生起就具有敘事的潛質(zhì)，選擇具有敘事潛力的文學(xué)作品是電影改編的基礎(chǔ)。什么是“敘事潛力”？挪威學(xué)者雅各布·盧特在他的理論專著《小說(shuō)與電影中的敘事》一書中舉了這樣一個(gè)例子：“以色列本—古里安機(jī)場(chǎng)的保安員最近查獲了一名33歲的印度人，他的手提箱里有一副骨骼?！@是我父親的遺體’，該印度人說(shuō)。‘我將一直把他的尸骨保存在身邊，直到我找到安居之所。然后我將埋葬他?！@是一段‘?dāng)⑹隆瘑?？是的，它以濃縮的形式，展現(xiàn)了一件事情的‘環(huán)節(jié)’式的發(fā)展?！?影片在當(dāng)年為英國(guó)捧回了一尊奧斯卡獎(jiǎng)的金人，這也是紀(jì)錄片出身的導(dǎo)演安南德·圖克爾的首部劇情長(zhǎng)片處女作。事情是不是變得更有趣了？一位紀(jì)錄片出身的導(dǎo)演在為剛剛過(guò)世十年（她的形象還不可能存在極大的想象空間）的眾所周知的藝術(shù)家拍攝基于傳記改編的電影時(shí)，卻使用了最為不“忠實(shí)”的創(chuàng)作手法。在這部電影的改編行動(dòng)當(dāng)中，第一大步驟就是對(duì)弟弟皮爾斯（他也是傳記的撰寫者啊）這條敘事線以及這個(gè)人物的幾乎全盤去除的處理。書的英文原名是AGeniusintheFamily，而電影使用的名字是HilaryandJackie。顯然，從英文的原始片名就已經(jīng)可以看出原著與電影之間存在的重點(diǎn)性的差異。原小說(shuō)講述了一個(gè)擁有過(guò)天才的家庭是怎樣互相友愛又歷經(jīng)磨難的，而改編的電影用了“希拉里和杰姬”，即姐妹倆的名字做片名，導(dǎo)演的改變側(cè)重點(diǎn)昭然若揭，也就不難理解電影中為什么刪去了弟弟皮爾斯這條敘事線了。一些文章認(rèn)為，皮爾斯敘事線的去除是因篇幅而做出的重要調(diào)整。但通過(guò)重讀原著的中文譯本，筆者發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在完成的電影中，其實(shí)并沒(méi)有多少準(zhǔn)確的情節(jié)是摘自原書中的，也幾乎沒(méi)有一句臺(tái)詞和一個(gè)場(chǎng)景是等同于原書中的，那么皮爾斯線的刪除就不是那么簡(jiǎn)單的問(wèn)題了。導(dǎo)演大量地移植、節(jié)選、濃縮、取意、甚至根據(jù)自己的情感理解造境（據(jù)說(shuō)安南德·圖克爾是個(gè)杰奎琳迷），成功塑造了一個(gè)感性、任性、率性的杰奎琳·杜普蕾，同時(shí)用心理分析的方法創(chuàng)造性地升華了姐妹倆的關(guān)系。為什么這樣說(shuō)呢？我們來(lái)分析一下這些改編的細(xì)節(jié)。首先，完成后的影片呈現(xiàn)的許多姐姐希拉里和杰奎琳之間的細(xì)節(jié)，在書中本是發(fā)生在杰奎琳與弟弟皮爾斯之間：1.青春期的杰奎琳第一次和希拉里談起她已大膽地使用女性避孕環(huán)這樣私密的話題，其實(shí)是她和皮爾斯之間的一次趣談；2.電影中杰奎琳在成名前，和希拉里一起擠在廉價(jià)旅社的床上，用手電照射天花板的圣經(jīng)圖畫。在書中，這其實(shí)是她在成名后，在意大利卡埃塔妮公主的城堡與弟弟之間的一次淘氣行為。電影的改編把原本屬于皮爾斯的情節(jié)完全移植到姐姐希拉里身上。其次，改編后的電影大大削弱了媽媽在杰奎琳生命中的重要作用和強(qiáng)烈意義。應(yīng)該說(shuō)，杰奎琳實(shí)際上是有強(qiáng)烈的戀母情結(jié)的，這種情結(jié)強(qiáng)烈到致使她與爸爸之間終生不協(xié)調(diào)。用希拉里書中的原文說(shuō)“可憐的媽媽就像一條被兩只烏鶇爭(zhēng)奪的蠕蟲，雙方都想讓她一心一意只把注意力放在自己身上?！职謱?duì)媽媽的依賴讓杰姬很生氣，她抓住每一個(gè)機(jī)會(huì)數(shù)落他。她那些宛如‘毒鏢’的言語(yǔ)，不僅讓爸爸痛苦，也讓媽媽崩潰”。7這段內(nèi)容記述的是杰奎琳的多發(fā)性硬化癥已經(jīng)發(fā)展到晚期，而爸爸也被確診為帕金森癥之后，一家人痛苦的生活。這種父女間的隔膜一直延續(xù)到杰奎琳去世，“一名護(hù)士聽到了杰奎琳去世的廣播，把消息捅給了爸爸。我原以為他會(huì)悲傷得發(fā)狂，然而不可思議的是，他看上去漠不關(guān)心”。8事實(shí)上，不光是爸爸，希拉里和皮爾斯本應(yīng)享受的母愛，也全部被杰奎琳奪走。除了皮爾斯成功地從這種糾葛的家庭感情中掙脫出來(lái)（據(jù)皮爾斯分析，這也是杰奎琳后來(lái)終生不原諒他的一個(gè)原因），家庭中的其他成員一直都被這些復(fù)雜的情感所困擾。最后完成的影片中，導(dǎo)演把杰奎琳這種具有破壞力的戀母心理完全移植到了姐姐身上，他把形成杰奎琳復(fù)雜性格的全部因素高度集中在了與姐姐希拉里的暴風(fēng)驟雨般的互相依存和互相競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系上，弱化了除姐姐外所有人物的形象，包括媽媽、弟弟、爸爸（電影中簡(jiǎn)單到只是一個(gè)嚴(yán)肅的符號(hào)），甚至丈夫丹尼爾。對(duì)于許多杰奎琳迷來(lái)說(shuō)，他們并不買《HilaryandJackie》的賬，他們?cè)嵅∷呀?jīng)變成了一部獨(dú)立于傳記之外的電影。這部影片從沒(méi)在法國(guó)上映過(guò)，以避免影片中的原型人物，杰奎琳·杜普雷的丈夫丹尼爾·巴倫伯伊姆（他本身也是當(dāng)代古典音樂(lè)界的著名人物）提出訴訟。顯然，這部影片的導(dǎo)演是狂愛杰奎琳的，以至于整個(gè)改編行為都具有強(qiáng)烈的重新解構(gòu)杰奎琳的傾向。也正是因?yàn)檫@樣，電影《她比煙花寂寞》自一拍攝完成就成為了許多心理學(xué)研究者的大愛?？v然通讀希拉里和皮爾斯的回憶錄，仍難