我國話劇表演觀念的演變

我國話劇表演觀念的演變

作為一種貨物運動，戲劇已成為中國的一種舞臺表演形式，已有100多年的歷史。作為舞臺藝術(shù),它的表演特點主要體現(xiàn)在對表演觀念的具體實踐中。表演觀念是指表演的創(chuàng)作觀念,確切地說是指關(guān)于怎樣通過演員的演技把劇上演于舞臺的觀點與看法。我國話劇表演觀念以文明戲為起點,到多元文化的接受,有了新的探索與發(fā)展,呈現(xiàn)出各種不同色彩的景象。一、用虛實表演觀念來表演談?wù)撛拕”硌萦^念要從它的起源說起。起初中國留學(xué)生是被話劇布景的真實與表演的逼真觸動了,后來更多的是看中了它的社會功能,接受了話劇的舞臺演出形式。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,是我國歷史巨變與政治激烈動蕩的時期,又有各種西方思潮的涌入,使長期思想封閉的我國人民開始覺醒,對已有的文化產(chǎn)生質(zhì)疑,開始了“新文化運動”。他們認(rèn)為以往的戲曲藝術(shù)不足以反映人們對社會現(xiàn)實的不滿,尋找適合于反映當(dāng)時生活現(xiàn)狀并借以抒發(fā)對現(xiàn)實感悟的藝術(shù)形式。話劇的表演形式正好觸動了他們的思想意識和欣賞觀念,大大激發(fā)了介紹并演出西方戲劇的欲望和熱情。從1917年3月到1919年3月之間,許多戲劇家在《新青年》上連續(xù)發(fā)表了關(guān)于戲劇問題的討論文章?！缎虑嗄辍吠ㄟ^易卜生的社會問題劇,引進(jìn)了寫實主義的演劇觀念。新劇的進(jìn)化團(tuán)、春柳、學(xué)校等流派也以自己的表演特點,探索了新的表演方法,為我國現(xiàn)代話劇表演的發(fā)展起了鋪墊作用。但由于“舞臺構(gòu)造早已建筑了一個供給男女觀眾吃茶、吃煙、吃水果、吃雜食、揩毛巾的前臺,于是光線不能完全聚在舞臺上,演員對著燈光照耀、人聲嘈雜、又混亂又喧嘩的觀眾,就不得不拼命做作,越是神氣十足,越能提起坎坷的精神……”(1),演員的演技必須適應(yīng)已經(jīng)習(xí)慣于觀看戲曲表演的觀眾和劇場的客觀條件,只能流露出做作、過火、刻板的演技。而且他們大多數(shù)是第一次登臺,沒有舞臺經(jīng)驗,不考慮角色的規(guī)定情境和身份說臺詞。根據(jù)新劇的表演情況,鄭正秋提出“戲本假戲,做須真做。新戲尤貴求真,處處應(yīng)和自然。若一相畏,必且相讓,使成相攮,搶說話,搶風(fēng)頭,戲逐失去自然之精神”(2),要求演員的表演應(yīng)真實自然。面對文明戲虛假表演,顧肯夫在《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》中提出了戲劇總體發(fā)展趨勢,要以逼真為發(fā)展方向。(3)洪深在上海職工教育禮堂上演了《終身大事》和《潑婦》,前者采取男女合演,后者男扮女裝,通過強(qiáng)烈而又明顯的對比,自然地廢除了男扮女裝的表演方式。這在當(dāng)時是一次突破性的嘗試,也使早期的話劇表演藝術(shù)更加接近逼真的表演創(chuàng)作,向?qū)憣嵉谋硌萦^念邁出了一大步。從1935年開始,話劇界接觸了蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基體系之后更加鞏固了寫實表演觀念。我國可以說是斯氏演劇體系的繼承、發(fā)展及實踐最活躍的國家。斯氏的表演觀念是主張體驗,主張演員與角色合一,要求演員生活在形象之中。即要求演員“在舞臺上,要在角色的生活環(huán)境中,和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。演員只有在達(dá)到這一步以后,他才能接近他所演的角色,開始和角色同樣地去感受。用我們的行話來講,這就叫做體驗角色”(p28)。斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演是再現(xiàn)生活的表演。舞臺上的表演要達(dá)到逼真的要求,必須深入生活。而我國當(dāng)時藝術(shù)家們深入生活是要“長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去,到火熱的斗爭中去”(p862),于是體現(xiàn)工農(nóng)兵生活的藝術(shù)創(chuàng)作集中于現(xiàn)實主義作品。隨著作品的寫實,演員的表演也走向了寫實表演。演員為了深入體驗人民的生活,必須進(jìn)入真實的生活進(jìn)行表演創(chuàng)作,從而確定了我國話劇表演藝術(shù)的發(fā)展思路。因此,我國話劇界有了很多優(yōu)秀的用寫實表演觀念來演出的劇目。焦菊隱在排演《龍須溝》時提出了“一片生活”和“消滅演戲的感覺”作為基本指導(dǎo)思想,(p21)“舞臺形象使我們真實感覺到出現(xiàn)在眼前的不是戲,是一群勞動人民,是一群真實生活著的勞動人民”。因此,《龍須溝》(4)是寫實表演的代表性作品。演員的天職就是在舞臺上塑造角色的性格,有性格才有人物形象。《茶館》(5)開場的喝茶聊天的群眾場面使觀眾很快進(jìn)入逼真的規(guī)定情境。規(guī)定情境中的人物是活生生的有性格的人物。正是《茶館》中的人物各有性格,才使得觀眾被人物形象所感染,為演員魅力所傾倒。我國的演劇體系可以說是以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系下的寫實表演觀念為主的。雖然很多作品進(jìn)行著不同形式的演出方式,但仍舊以寫實表演為主進(jìn)行著新的探索,一步一步走向如今的多樣化表演體系。盡管當(dāng)今的劇目試圖以更好的表演方式來尋求演出效果,但寫實表演還是占據(jù)我國話劇界的主要地位。最近上演的《窩頭會館》(6)和《這是最后的斗爭》(7),都是以寫實表演觀念來演出的劇目,而且我國的大部分地方劇院也都是以寫實表演觀念來演戲?！陡赣H》(8)是地方劇院寫實劇目的代表性作品之一,它以演員的真實表演使觀眾進(jìn)入故事情節(jié),讓舞臺上虛構(gòu)的事情通過演員的演技來產(chǎn)生生活的幻覺,以演員的真實體驗來感染觀眾。我國的現(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作使寫實表演觀念成為大多數(shù)人承認(rèn)的表演觀念。也因為它能夠反映社會的主流價值觀,適應(yīng)社會的主流文化需求和觀眾群體的接受能力,所以成為我國戲劇表演觀念的主流。我國的大部分觀眾也一直比較愿意接受寫實表演觀念,喜歡觀看寫實布景下的演員有內(nèi)心體驗的寫實表演。二、觀眾表演的探索戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的代表性藝術(shù)品種之一,也是世界上三種古老的戲劇中生命力最為旺盛的一種。在我國戲劇界的西方話劇與中國傳統(tǒng)戲曲的論戰(zhàn)中,我國戲劇家也有過盲目推崇西方演劇樣式的階段,但經(jīng)過一段時間的創(chuàng)作實踐,最終還是認(rèn)識到戲曲表演在戲劇民族化上的作用。尤其是從對布萊希特表演體系的接受開始,重新審視了戲曲表演。布萊希特的表演觀念是主張表現(xiàn)、推崇“間離效果”(又稱“陌生化效果”),他提出“要在表演的時候,防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點或情節(jié)應(yīng)該在觀眾的意識范圍內(nèi)進(jìn)行,而不應(yīng)是沿襲至今的觀眾的下意識范圍達(dá)到”,并且正式將自己一直嘗試追求的敘述式表演方法命名為“間離效果”。(p191)布萊希特要求演員與角色保持一定的距離,不要把二者融合為一,演員要高于角色,駕馭角色,表演角色。到了20世紀(jì)60年代,黃佐臨援引布萊希特的理論提出了“寫意戲劇觀”。黃佐臨呼吁“突破一下我們狹隘的戲劇觀,放膽嘗試各種各樣的戲劇手段”,“創(chuàng)造民族的演劇體系”。他打破了斯坦尼的“第四堵墻”,敦促國內(nèi)戲劇工作者學(xué)習(xí)民族“舊戲”傳統(tǒng),重新認(rèn)識中國戲曲,又加深了對布萊希特的關(guān)注。他的探索針對布萊希特演劇體系、斯坦尼演劇體系和以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系的融會貫通。梅蘭芳表演體系是根據(jù)他的無數(shù)舞臺藝術(shù)實踐所建立的表演體系。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特觀看梅蘭芳的表演之后對不同于西方傳統(tǒng)的寫實主義表演的程式化、虛擬化的表演技巧大加贊賞。因此,黃佐臨對我國戲劇表演觀念的重要貢獻(xiàn)在于拓寬了表演研究的視野,在戲劇表演界,讓斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳三足鼎立,漸漸形成三大表演體系,廣泛應(yīng)用于演出劇目的表演創(chuàng)作。由此,我國話劇表演界從盲目推崇西方戲劇表演轉(zhuǎn)為重新認(rèn)識自己民族的戲曲表演,開始創(chuàng)造民族化的表演方式,在具體的劇目創(chuàng)作中進(jìn)行探索。焦菊隱導(dǎo)演《虎符》(9),從形體動作、程式、無實物的表演、藝術(shù)化的語言、音樂、鑼鼓節(jié)奏、寫意的舞臺布景等多方面運用戲曲的藝術(shù)方法。(p84)因此,該作品是旗幟鮮明地以借鑒戲曲表演來在話劇中進(jìn)行嘗試的里程碑式的作品。在走向民族化戲劇的道路中,大部分話劇都以戲曲表演作為表現(xiàn)手段進(jìn)行了舞臺表演的創(chuàng)作,主要表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的虛擬性和程式性兩個方面。戲曲表演的舞臺一般是空無一物的,場上地點的轉(zhuǎn)換主要靠演員的表演,戲曲藝術(shù)的虛擬性為戲劇藝術(shù)帶來了藝術(shù)表現(xiàn)的自由。“文革”結(jié)束后的新時期,我國話劇大膽采納了戲曲藝術(shù)的虛擬性特點。在《中國夢》(10)中,舞臺是空的,女主人公明明來到美國外祖父家時房間內(nèi)一無所有,演員通過無實物表演創(chuàng)造了真實空間,并且使虛擬的舞臺空間可以自由地轉(zhuǎn)換。還有女主人公明明拒絕了在美國演戲的無理電話之后情感特別真實,當(dāng)觀眾卷入角色情感時演員用雙手突然蒙起臉,過一會兒收起手時又轉(zhuǎn)為另一個空間,讓觀眾馬上從角色的情感中跳出來思索該事件,強(qiáng)化了觀眾的自我意識?！端挤仓蟆?11)是戲曲表演的特性比較突出的一部戲。劇中明遠(yuǎn)過河的場面和錢二嫂背著慧云走“圓場”之后到家的場面都是利用戲曲的虛擬性特點進(jìn)行了時空轉(zhuǎn)換的表演。戲曲表演藝術(shù)的程式性主要是指程式動作?！端挤仓蟆分?明遠(yuǎn)和老和尚被打的場面都是用戲曲中的程式動作來表演的。還有錢二嫂與劉巡檢在草垛和屋內(nèi)的調(diào)情場面,也是以精練的身段表演來加強(qiáng)了藝術(shù)審美效果。戲曲表演的程式動作來自于生活動作規(guī)范的濃縮,它既有美感又有節(jié)奏感?！傲料唷弊鳛殪o態(tài)與動態(tài)的對比來體現(xiàn)人物神態(tài)的雕塑美經(jīng)常運用于戲劇?！渡缊觥?12)的生孩子場面、成業(yè)與金子的調(diào)情場面,還有私奔時被父親發(fā)現(xiàn)的場面,演員以有造型感的形體和有節(jié)奏的行動賦予了舞臺靜止造型和運動造型。戲曲的功夫越來越引起了我國話劇演員的重視,成為塑造人物的一種常規(guī)的表演手段。如《俄狄浦斯王》(13)中的俄狄浦斯在階梯上的“搶背”。此外,戲曲的“武場”是表現(xiàn)演員心理行動的節(jié)奏變化過程的有力手段,也被話劇拿來應(yīng)用于演出之中,《思凡之后》就是在這一方面借鑒運用較典型的例子。歷史劇的故事內(nèi)容一般都與戰(zhàn)場上的動作和功夫有關(guān),《趙氏孤兒》(14)、《商鞅》(15)、《秦皇政》(16)等后來的歷史劇都采用了戲曲表演的程式動作,演員的表演借鑒了戲曲的“四功五法”,以凝練的身段表演來加強(qiáng)了歷史劇的分量感和規(guī)定情境。戲曲表演方法成為我國話劇表演觀念的特色,并不是僅僅運用于歷史劇,它也被運用于現(xiàn)代劇的表演創(chuàng)作。戲曲表演中的“打背供”的表演手段就被現(xiàn)代劇所采用,如《狗兒爺涅磐》(17)中狗兒爺與祁永年的對話采用了這種方法,既表示了兩個人的不同時空,又強(qiáng)調(diào)了兩個人之間的對立關(guān)系,同時讓觀眾直接感受到兩個人物的內(nèi)心活動。如今在我國話劇界,“打背供”已經(jīng)是最常見的表演手段,起的作用也各式各樣。我國話劇在尋找民族戲劇化道路上,不斷地追求民族性的藝術(shù)真理,很多表演藝術(shù)家以創(chuàng)作實踐來探索將戲曲表演手段運用于話劇表演,在表演觀念上把戲曲表演作為我國話劇的特色來推動我國話劇表演的發(fā)展。三、表演形式—多樣化表演為發(fā)展趨勢到了20世紀(jì)80年代,隨著影視藝術(shù)以其現(xiàn)代科技手段的空前發(fā)展,觀眾可以不必非到劇場里就能隨自己意愿欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品。話劇面臨生存的危機(jī),轉(zhuǎn)入以探索、變革為標(biāo)志的新時期戲劇的歷史階段。我國的表演藝術(shù)家在接受多元文化的過程中以多樣化的表演作為實驗,積極開拓了先鋒戲劇之路,呈現(xiàn)出了豐富多彩的表演觀念。徐曉鐘是這一時期對話劇作出了歷史性改變的人物。他提出了從“再現(xiàn)美學(xué)”向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的戲劇觀,創(chuàng)造了既民族化又現(xiàn)代化的戲劇表演藝術(shù),使我國戲劇表演走向了多樣化道路,提升了我國話劇表演的美學(xué)層次,進(jìn)行了與世界戲劇的對話。徐曉鐘的表演觀念的重要意義在于吸收了多元化表演觀念的精髓。他的《桑樹坪紀(jì)事》(18)可以說是當(dāng)代我國話劇發(fā)展的一個里程碑式的作品。該劇的表演運用了很多不同的手法與手段。載歌載舞的表演在戲中占有很多場面,其中彩方和榆娃的情感戲以其他兩個演員的跳舞來強(qiáng)調(diào)了兩人的情感發(fā)展過程,又加強(qiáng)了寫意效果。劇中有兩個“圍獵”場面,是榆娃被打的場面和青女被福林撕破衣服的場面。圍著的演員以身體作為表演手段渲染了劇情。趕牛表演用演員的聲音和形體來表現(xiàn)牛的聲音和形態(tài),特別是金平叔殺牛場面注重了演員的形體技巧,慢動作加進(jìn)一些翻滾等技巧性動作,突出了牛在村民心目中的地位。另外,該劇音樂的使用增強(qiáng)了演員的表演效果,而且呼喚觀眾的理性。在這種走向表現(xiàn)美學(xué)的道路上,演員不得不運用多樣化的表演。如今,很多作品都在導(dǎo)演所主張的表演觀念下上演,形成了獨特的演劇風(fēng)格?！端挤病?19)和《一個無政府主義者的死亡》(20)是孟京輝的先鋒戲劇代表作,它們的主要特點是充分發(fā)揮了演員在演出中的作用,合乎邏輯地采用了各種噱頭引起了喜劇效果。在《思凡》中表演者現(xiàn)場做狗聲、鳥聲、鴨聲、羊聲、雞聲等等,而且一人演多角,甚至用形體來表現(xiàn)羅漢等各種背景和場景。劇中,國王尋找進(jìn)入王后寢室的嫌疑人場面,演員用手的動作表現(xiàn)了跳動的脈搏?！兑粋€無政府主義者的死亡》中,警長對瘋子的威脅用切蔬菜的方式。這些都是有創(chuàng)意的演員表演,噱頭是有生活依據(jù)的喜劇表演。其表演觀念建立在把戲劇作為游戲的基礎(chǔ)上,充分調(diào)動了演員的表演能力和自身創(chuàng)作能力,增強(qiáng)了喜劇效果,讓觀眾在輕松的氛圍中觀看表演。三拓旗劇社以作品《6:3》(21)來嘗試與探索了肢體戲劇的演出。該劇由三個短劇構(gòu)成,分別是鳥人、箱子和美人魚的故事,但從頭到尾沒有一句臺詞,六個演員所有的表演都靠形體來完成。三拓旗劇社以身體語言與戲劇形式有機(jī)融合的方式創(chuàng)作了《6:3》系列劇和《達(dá)人未愛狂想曲》(22)等肢體戲劇作品,堅持了一貫的肢體戲劇表演風(fēng)格。他們的表演觀念是打破臺詞為表演的主要手段的觀念,以演員的肢體語言作為表達(dá)語匯,展現(xiàn)故事情節(jié)和塑造人物形象,激發(fā)觀眾的想象力和個體感受,充分調(diào)動和發(fā)揮了演員形體的表現(xiàn)