伊朗電影簡史

【資料特供】伊朗電影簡史電影史前的視覺藝術形式如果追尋伊朗歷史上的視覺表現(xiàn)形式，公元前500年以前的波斯波利斯的淺浮雕可能是最早的例子。波斯波利斯是阿喀美尼朝古王國的祭祀中心。這種風格的視覺表現(xiàn)形式在1000年后薩珊王朝統(tǒng)治下達到鼎盛。西伊朗的浮雕描繪了復雜的狩獵場景，動作栩栩如生。從受傷的野豬在逃竄的圖上，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)電影中“特寫”手法的鼻祖。阿拉伯人入侵后，拜火教被伊斯蘭教取代——對形象符號的崇拜被禁止，而波斯藝術繼續(xù)它的視覺實踐，最好的例子就是走縮微制品的方向。另外一種非常流行的藝術形式叫“Pardeh-Khani”（用圖畫來講故事），這有點像日本默片時的弁士。講故事的人隨著故事進展，揭開一幅幅圖畫。另一種藝術形式叫“Nagali”，也是一個講故事的人，通常在茶館作娛樂表演，這是當時人們進行文化交流活動的主要形式。作為Nagali表演藝術家，要求他必須能說會道，有副唱歌的好嗓子，這不亞于今天對劇場演員的要求，更重要的是，他必須想象力天馬行空，隨時根據(jù)觀眾的反應即興表演，現(xiàn)編故事。他從掛在墻上的圖畫（通常是宗教領袖、運動明星、傳奇人物之類的畫像）得到靈感，揉到自己的故事里。Nagali的主題往往關于伊朗國王東征西討的豐功偉績或者亞歷山大大帝馳騁亞非的歷史故事。在電影問世以前，伊朗還有許多其他形式的表演藝術，比如木偶戲、皮影戲、滑稽戲、專門表現(xiàn)宗教受難的戲等等。說到伊朗人對形象化的認知，不得不提久遠的詩歌文化傳統(tǒng)。從古波斯的贊美詩開始到伊斯蘭蘇菲派詩歌，以及當代伊朗詩歌，都可以找到波斯人善于形象創(chuàng)造的實證。象征、疊用等修辭手法的廣泛使用，賦予伊朗詩歌特殊的視覺意義。

電影進入伊朗那要上溯到1900年8月18日，伊朗人第一次把日常生活的景象記錄到賽璐珞上。EbrahimKhanAkkasBashi是國王莫札法爾·丁的宮廷御用攝影師，他在國王第一次出訪歐洲期間隨伺左右，在法國巴黎的博覽會上接觸到了電影術。于是國王下令AkkasBashi購買相關設備回國，以后就可以在宮中拍攝了。AkkasBashi第一次運用這些新買的機器是在比利時參觀花會期間，那被認為是歷史上最早由伊朗人拍攝的影片，雖然它的用意不過是為了記錄國王的起居。不像世界上別的地方，電影被當作大眾娛樂媒介，電影是國王買入伊朗供貴族消遣的，始終局限在皇親國戚的小范圍內流通（這跟日本頗為相似）。盛大的婚宴節(jié)慶上，放上一段從俄羅斯進口的法國喜劇短片是上流社會很時髦的風尚。面向大眾的放映最初發(fā)生在1904年的德黑蘭，由EbrahimKhanSahafBashi舉辦。他從歐洲帶回愛迪生活動電影放映機，在自家古董店的后院放映。1905年，SahafBashi在首都開了全國第一家電影院，沒有椅子，觀眾必須席地而坐，來看電影的也多是上流社會人士。但這家影院并沒有持續(xù)多長時間，因為SahafBashi是民族主義激進分子，且喜歡鼓吹君主立憲政體，一個月不到就關門大吉了。此外，反對他的宗教勢力還查封了他的放映機。SahafBashi自身難保，被流放邊疆，說來這大概是伊朗史上第一起電影審查的案例吧。兩年后，一些俄羅斯和亞美尼亞的移民想憑借私人力量在伊朗興建新的電影院。RussiKhan是這些新老板中最成功的一位。因為和皇族的親密關系，他可以在宗教勢力的反對下大肆擴張自己的電影版圖。在伊朗北部和德黑蘭駐扎的沙俄軍隊也是他可以借助的得力外援。1909年，國王穆罕默德·阿里（莫札法爾的繼承人）倒臺，立憲主義者得勢，RussiKhan頓時失去了保護傘，他的影院及制片廠都被民眾破壞，很快德黑蘭的其他電影院也紛紛關門。電影院在伊朗的再次興起是在1912年，由亞美尼亞人ArdeshirKhan推動。伊朗的電影史學家相信ArdeshirKhan已經開始把影院當作商業(yè)來經營。因為一些地方保存有舊的電影放映設施，所以不少人紛紛尾隨而至。那時另一個重要的影院業(yè)主是AliVakili，他興建了一些小電影院并創(chuàng)辦了最早的娛樂刊物。

伊朗電影的先驅繼AkkasBashi后，Khan-babaKhanMo'tazedi也是最早的攝影師之一，當然他同樣效力于宮廷，KhanMo'tazedi本來是工程專業(yè)的學生，在一家國外的電影公司打過工，學會了基本的操作技術。于是1916年他回到伊朗時，順便帶了一些電影設備，不料愛好卻成為了一生的事業(yè)。Mo'tazedi做御用攝影師后，在宮中拍下相當多的日常生活紀錄片。Mo'tazedi也是20年代前第一個專為女性作公開放映的人。從20年代后期始，Mo'tazedi一直在伊朗電影界工作，成為當時最著名的電影院老板。最早為進口外語片配上波斯語字幕的也是他。1925年，年輕的亞美尼亞裔伊朗人OvanesOhanian發(fā)現(xiàn)，沒有專業(yè)人材根本沒法拍電影，他曾在莫斯科電影學院學習過，于是決定在德黑蘭創(chuàng)辦電影學校。經過五年的努力，他辦起了電影藝術家教育中心。一開始，學院的基礎課程是表演，而不是真正的電影制作。開學五個月后，在幾個畢業(yè)生及劇院老板的經濟資助下，Ohanian執(zhí)導了自己的第一部伊朗電影，《AbivaRabi》（1929）。此片是35mm的黑白默片。有人說這部電影完全照搬丹麥電影組合帕特/帕特森的喜劇模式，因為伊朗人很喜歡看這對搭檔的片子。影評人和公眾對這部電影好評有加，不幸的是，兩年后的一場火災將這部電影拷貝付之一炬。Ohanian隨后執(zhí)導了第二部默片，但因為同期上映的一部有聲片沖擊，票房并不理想，此后再也無法在國內找到投資，Ohanian不得不離開伊朗赴印度加爾各答開始教學生涯，直到1947年才返回祖國，并于七年后逝世。和Ohanian同時代的第二個重要導演是EbrahimMoradi。作為20年代后期活躍于伊朗北部的游擊隊員，年輕的Moradi向蘇聯(lián)尋求庇護。他在俄羅斯住過幾年，在那里學到了電影技術。1929年，他在里海邊的港口城市創(chuàng)辦了名為JahanNama的一家制片廠。Moradi拍完了電影《兄弟復仇記》，但錢卻不夠完成影片的沖印、發(fā)行。得知首都的電影活動活躍，Moradi滿懷希望前往德黑蘭尋求幫助，但他始終沒得到機會完成自己的處女作。幾個月后，他開始拍新片《好色男》，這部無聲情節(jié)劇1934年公映，評論非常不錯，這也是二戰(zhàn)結束前伊朗本土完成的最后一部劇情長片。

阿布杜爾·侯塞因·沙班達阿布杜爾·侯塞因·沙班達被譽為伊朗有聲片之父，他1907年出生于德黑蘭。1920年代，這個年輕的作家到印度學習古波斯語和歷史。孟買的大學教授鼓勵他嘗試電影這種新型的媒介。沙班達通過導師認識了客居孟買的帕西人ArdeshirIrani，Irani是印度皇家電影公司的經理，他答應投資沙班達的第一部波斯語有聲片，于是沙班達才開始自學電影技術。沙班達又認識了孟加拉電影的先驅DebakiBose，兩人都對用電影展示古老的民族文化興趣盎然。當對電影理論有所了解之后，沙班達開始寫劇本，ArdeshirIrani作為他的技術顧問。沙班達與Irani共同執(zhí)導了《洛爾姑娘》，這是第一部公映的波斯語有聲片。影片極其成功，在伊朗連映超過兩年。印度皇家電影公司受到成功的鼓舞，大力支持沙班達拍攝下一部作品。沙班達接下來為公司拍了不下四部電影。后來又為加爾各答的東印度公司拍片。他所有電影的主題都是贊頌輝煌的古波斯文明，以及表達對伊朗擁有樂觀未來的信心。沙班達1936年返回伊朗，滿懷希望得到政府幫助建立自己的電影公司，但以失敗告終，后因家庭經濟原因，他到伊斯法罕一家工廠工作，不過同時并沒有放棄電影，他一共寫了18本電影書，主編了2本雜志。沙班達直到年過六旬，都一直沒有中斷電影夢，哪怕最后只能拍一部8mm的家庭生活錄像。

二戰(zhàn)期間無電影1937-1948年是伊朗電影史上的一段空白，我們可以為十年的電影冬眠期找到足夠多的原因，當然最重要的是二戰(zhàn)所引發(fā)的政治危機，盟軍在二戰(zhàn)期間占領了伊朗，電影產業(yè)受到破壞，外國電影占據(jù)了伊朗市場（尤其是好萊塢電影）。回頭說說國王禮薩，他是巴列維王朝的第一任君主，20年代初開始執(zhí)政。雖然表面上禮薩對西方文明很感興趣，但沒有意識到電影的重要性。他對電影進行鼓勵的紀錄，大概只有因攝影師Mo'tazedi拍下他登基加冕的情景，賞了500金幣。禮薩對現(xiàn)代文明的理解非常浮淺，他不由分說廢除了很多伊朗傳統(tǒng)，禁止女人戴方披巾，命令男人必須穿西裝，禁止伊朗傳統(tǒng)的受難劇的上演。因為英國和俄國人的長期殖民歷史，禮薩對他們很不信任，所以他轉向德國學習現(xiàn)代科技。1930年代末，有幾百個德國技術人員在伊朗工作。二戰(zhàn)期間，伊朗作為向蘇聯(lián)提供后援的重要輸送管道，雖然宣布中立，但盟軍還是把德國人都趕出了伊朗。禮薩的消極響應，惹惱了盟軍，英國人從伊拉克方向，蘇聯(lián)人從北方南下一齊占領了伊朗。同年美軍殺入伊朗，伊朗被這三個西方大國占領。禮薩退位，由兒子取代。盟軍在伊朗大肆傾銷西方文化，伊朗充斥著帝國主義的流行文藝，所有電影院都放映著盟軍的宣傳片。好萊塢電影統(tǒng)治了伊朗，本土文化沒有任何空間。伊朗電影人在戰(zhàn)時唯一的工作就是為好萊塢電影配音。因為伊朗人口中相當高比例是文盲，他們無法閱讀電影字幕，很多人也不懂歐洲語言。所以配音是電影發(fā)行商獲利的主要途徑。因此，1943年-1965年間伊朗成立了許多配音工作室。高度發(fā)達的配音行業(yè)，使得伊朗成為這個領域的輸出大國。但副作用也很大，使得伊朗電影界同期錄音的技術水平發(fā)展相對停滯落后。

戰(zhàn)后新生1947年，在德國UFA接受過專業(yè)訓練的EsmailKoushan帶著兩部在伊斯坦布爾配過波斯語的電影回到伊朗，大獲成功，這激發(fā)了他在電影行業(yè)大展拳腳的雄心。很快Koushan在親戚朋友的幫助下建立了Mitra影業(yè)公司。投資的第一部長片是AliDaryabegi執(zhí)導的社會批評劇《生活風暴》（1948），但由于導演缺乏經驗，片子很失敗。合伙人的退縮并沒有打擊Koushan的信心，他干脆親自上陣拍了第二部電影《酋長的俘虜》，票房收入還不錯，于是堅定了自己的電影之路。第二年《春節(jié)》再遭失敗后，Koushan拍出了突破性意義的浪漫歌舞片《羞恥》，雖說今天看來很老套的故事情節(jié)，說鄉(xiāng)下姑娘被城市花花公子引誘的，后來憑借自己的聰明機智，名利雙收，回到故里。女主角是當時很走紅的歌星。另一個在伊朗電影史上無法抹除的名字是FarrokhGhaffari，二戰(zhàn)期間他曾在巴黎擔任過郎格盧瓦的助手。因為Ghaffari和法國、意大利大使館保持著良好關系，他創(chuàng)辦了最早的電影俱樂部，每周放映外語藝術片，對伊朗觀眾和創(chuàng)作者的電影觀念都是極大的革新。可以認為，向伊朗人介紹世界各國藝術電影的先驅FarrokhGhaffari，間接啟發(fā)了十多年后的伊朗新浪潮。其他私營業(yè)主也紛紛進入電影界試試運氣。MohsenBadie拍了伊朗影史上數(shù)得著的票房大片《流浪漢》（1952），這部偏于說教的情節(jié)劇，帶有歌舞和懸疑動作成份，從瀕于滅絕的邊緣拯救了伊朗電影產業(yè)。50年代到60年代中期，伊朗電影飛速發(fā)展，很多新的制片廠建立起來。1950-1965年，伊朗共出產324部電影。1965年，德黑蘭有共計72家影院，外省有192家。后來又一次刺激伊朗電影，催生了新的類型的影片是《國王的寶藏》，由SiamakYasami拍攝于1965年。Yasami曾在Koushan手下工作，此片獲得超過一百萬美元的巨額票房。影片描繪了上流社會庸俗無聊的生活，對比道德上富有的窮人，很受歡迎。四年后，MasudKimiai按照《國王的寶藏》開拓的類型路子走下去，拍了《Gheisar》。影片把貧困的工人階層浪漫化，關注道德和倫理，以后衍生出伊朗電影中流行的另一種類型：悲情動作片。這些電影非常商業(yè)化，摻雜著歌舞元素，大多是簡單的劇情片和西方通俗電影的伊朗版。但在商業(yè)大流中也孕育著獨立品格的民族電影。第一個向傳統(tǒng)娛樂電影格局發(fā)起挑戰(zhàn)的是曾在法國電影資料館學習的FarokhGhafari，他的《小城之南》（1958）受到維托里奧·德西卡的名作《風燭淚》（1952）很大影響，可以說是完全伊朗化的新現(xiàn)實主義風格，他將鏡頭對準生活在德黑蘭南區(qū)的貧窮人民，但頗具諷刺意味的是，別說富人不待見，即便是窮人也不愛看這部電影，因為窮人進電影院是為了得到逃避和解脫，是圖樂子的，把他們天天經歷的艱辛在銀幕上再放一遍，誰愛看呢？FarokhGhafari下一部作品是取材《天方夜譚》的《駝背之夜》（1964），這是第一部被國際電影節(jié)選中的伊朗電影。EbrahimGoulestan導演的《磚頭和鏡子》（1965）影響也較大，由Goulestan制片廠出品，Goulestan制片廠在78年前推出不少別具一格的紀錄片。伊朗當代著名的女詩人ForughFarrokhzad編導的《黑房子》（1963）是最有代表性的，曾入圍1963年的奧伯豪森電影節(jié)獲得最佳紀錄片獎。但在商業(yè)片洪流中具有社會意識的劇情片和紀錄片難以取得大的成功，須知伊朗電影電視市場主要為美國商人把持，從事獨立制片的小公司在數(shù)量上只有大公司的四分之一左右。60年代伊朗最著名的影片有阿曼導演的《海的新娘》（1965），F(xiàn)ereydounRahnema導演的《SiavashatPersepolis》（1967），JalalMoghaddam導演的《神屋》（1966）等。

所謂“新浪潮”六、七十年代，全世界電影都爆發(fā)“新浪潮”，伊朗當然不例外。60年代末的伊朗新浪潮由畢業(yè)于美國UCLA的達魯?！っ泛罩煲溃?？）開創(chuàng)。梅赫朱依20歲那年到美國加州學習電影，而那段時間的UCLA偏于注重電影的技術層面，對藝術層面關注不夠，所以梅赫朱依在參加了幾次課后（據(jù)說曾得到讓·雷諾阿關于如何與演員合作的指點），感覺不滿，就轉向哲學系。畢業(yè)后他帶著一個愛情劇本回到伊朗，但沒能成功將之拍出，轉而拍了部戲仿詹姆斯·邦德的驚悚片《鉆石33》，該片在技術上頗獲首肯，票房卻不理想。梅赫朱依第二部長片便是在伊朗新電影中開天辟地的《奶?！罚?969），此片是較早接受國家資助的長片，但因為對伊朗農村的負面描寫，被審查機構封禁，后來因為在威尼斯電影節(jié)上大受好評，才得以公映。他陸續(xù)拍了票房成功的《天真先生》，和政治諷喻劇《郵差》。但接下來爭議很強的《TheCycle》（1975），又被禁四年，反而成為他在西方最受歡迎的影片。最早和達魯?！っ泛罩煲馈赌膛！俘R名的是前面提及的MasudKimiai導演的《Gheisar》（1969），還有NaserTaqvaie導演的《CalminFrontofOthers》，這些影片相比“FILMFARSI”（伊朗對庸俗的大眾電影的代稱），煥發(fā)出清新的氣息。說到伊朗新浪潮運動的背景，有人說：“70年代見證了國王政治上取得的輝煌成功，使他相信自己的政權固若金湯，所以允許電影人對社會問題進行適度批判?！蓖翱?，五六十年代社會風氣寬松帶來的文化積累和文學成就上的繁榮發(fā)達是電影新浪潮賴以發(fā)育的土壤。1963年，德黑蘭成立戲劇藝術學院，此后有許多藝術類院校成立，最早畢業(yè)的學生，和在國外接受過教育的電影人材歸國，為伊朗電影界帶來新鮮空氣，正是以他們?yōu)橹髁姡某隽嗽S多具有進步意義的電影。年輕一代的電影制作人對前衛(wèi)電影顯示出很大興趣，1970年代中期，一幫電影學生和愛好者成立了“自由電影”的組織，拍攝8毫米實驗短片，這種活動全國范圍內很興盛，有自己的電影節(jié)，還與國家電視臺合作。至今仍在對年輕電影人提供很大幫助的組織是“兒童及青少年智力發(fā)展協(xié)會”。協(xié)會在沙赫王后的建議下創(chuàng)辦，是一個聘請藝術家教授青少年知識和藝術知識的教育機構，1969年起，在后來蜚聲國際的導演阿巴斯·基亞羅斯塔米等人的組織下，協(xié)會成立了電影分部，于是許多青年影人加入這個部門，協(xié)會的最大優(yōu)勢在于提供相對較大的自由度給創(chuàng)作者，并且迅速得到國家資金的支持，許多伊朗最出色的導演都曾為協(xié)會工作過，包括巴赫拉姆·拜札、埃米爾·納達里、禮薩·阿蘭札德和梭羅·沙希-薩勒斯等。協(xié)會扶持的第一部作品正是阿巴斯的短片處女作《面包與小巷》，從這里阿巴斯邁出了通向電影大師圣殿的第一步。阿巴斯后來的《旅行者》（？）在伊朗擁有相當于《四百擊》或《筋疲力盡》在法國的地位，他們這一批導演強調制作質量，講究電影語言的運用，具有強烈的社會批判意識。協(xié)會后來出品的伊朗名片還包括《賽跑人》、《小陌生人》和《小芭舒》等等。很多重要的電影人都是在“1979年革命”前涌現(xiàn)出來的。ParvisKimiavi的《蒙古人》（1973），藉由歷史上蒙古的入侵來隱喻電視文化的霸權。巴赫拉姆·拜札是伊朗新浪潮中很具代表性的一員，《暴雨》（1972）是他的杰作。作者導演薩勒斯在1975年的電影《SpiritlessNature》中形成了自己的風格。新浪潮對伊朗電影成為“藝術”居功至偉，過去的導演地位低下，幾乎沒有人認為一部電影是屬于導演的作品，也就是說，導演不能夠將自己的美學主張貫穿到整部電影的方方面面，觀眾也對誰執(zhí)導了這部片子沒有興趣，或許模仿希區(qū)柯克的SamuelKhachikian，和照搬印度片風格的SiamakYassami這幾位流行導演例外。但不得不說，新浪潮雖提升了伊朗電影的品格，在國際國內都收獲如潮好評，卻從來不是得到普通大眾歡迎的主流影片。伊朗國內的電影政策引導所有電影追求“happy