從《鼓書藝》看大后方傳統(tǒng)戲曲的主流化

從《鼓書藝》看大后方傳統(tǒng)戲曲的主流化

1937年的“七七事變”表明抗日戰(zhàn)爭(zhēng)正式爆發(fā)。不到一年的時(shí)間里，北平、天津和上海等許多中心城市相繼崩潰。東北、華北、包括華東地區(qū)的大批老百姓隨國(guó)民黨政府輾轉(zhuǎn)流亡到武漢、重慶等內(nèi)陸城市。國(guó)家民族滅亡在即,英勇的將士們?cè)⊙獖^戰(zhàn)在抗戰(zhàn)的最前方,那么作為后方的人們又該為抗戰(zhàn)做些什么呢?經(jīng)歷了顛沛流離之苦的文藝工作者們又該做些什么呢1938年,中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)在武漢成立,第一次最廣泛地將文藝工作者組織了起來(lái),并在成立大會(huì)上鮮明地指出了“盡管在階級(jí),集團(tuán),世界觀,藝術(shù)方法論上大家有著各自的特性,然而一個(gè)高于一切的共同目標(biāo)——抗敵,比什么都有力地使大家都成為親密的戰(zhàn)友?！笨箲?zhàn)成為了團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人的一種精神紐帶。因此為著抗戰(zhàn),作為文藝和文藝工作者的當(dāng)務(wù)之急就是怎樣“使整個(gè)的文藝活動(dòng)參加到民族解放這一偉大的事業(yè)里面去,使民眾理解抗戰(zhàn)這一神圣事業(yè)固有的革命性質(zhì),動(dòng)員他們起來(lái),貫徹抗戰(zhàn)的目的,”那么“怎樣使文藝在抗戰(zhàn)上更有力量?”,成了“文協(xié)”及其作家們所要思考的問(wèn)題?！拔乃嚨拇蟊娀?應(yīng)該是全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)的最主要的任務(wù)?！苯又?“文協(xié)”又明確地提出了“文章下鄉(xiāng),文章入伍”的口號(hào),大力提倡文藝的通俗化和大眾化。老舍正是在這樣的背景下,開始了他的通俗文藝的創(chuàng)作,不僅如此,他還積極從事對(duì)舊文藝的改造,而這樣的活動(dòng)在老舍于1946年到1949年在美國(guó)定居期間所創(chuàng)作的《鼓書藝人》中可見一斑。在這篇小說(shuō)里,大后方傳統(tǒng)曲藝的主流化主要以當(dāng)時(shí)的陪都重慶作為言說(shuō)的背景。傳統(tǒng)曲藝的主流化指?jìng)鹘y(tǒng)曲藝在抗戰(zhàn)時(shí)期表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),反映抗戰(zhàn)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。雖然這部作品是老舍在抗戰(zhàn)結(jié)束后到美國(guó)才創(chuàng)作的小說(shuō),但小說(shuō)素材的積累和醞釀卻是老舍在武漢和重慶時(shí)就開始的。這部作品充分體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期作家創(chuàng)作走向民眾走向民間藝術(shù),并通過(guò)對(duì)民間藝術(shù)的改造去宣傳抗日的社會(huì)現(xiàn)實(shí),以及在此基礎(chǔ)上所完成的以民間藝人為代表的廣大人民群眾精神面貌的改變與重塑。一、人民女性與人民解決矛盾的原因分析從老舍的《鼓書藝人》中我們可以看到當(dāng)時(shí)的大后方傳統(tǒng)曲藝的主流化趨勢(shì)和潮流。本文試圖在小說(shuō)的基礎(chǔ)上結(jié)合部分史料著重分析這樣的文學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的原因以及在此基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的社會(huì)效用,即對(duì)人的改造。正如前面所言,怎樣最大限度地調(diào)動(dòng)人民抗戰(zhàn)的積極性,成了文藝和文藝工作者的當(dāng)務(wù)之急。而當(dāng)時(shí)的民間文藝、傳統(tǒng)曲藝能在文人的幫助下進(jìn)行改造,做到“舊瓶裝新酒”究其原因,有以下幾點(diǎn)是值得我們思考的:1.以鼓曲韻文為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)人生的社會(huì)文化特性抗戰(zhàn)前,重慶的通俗文藝本身就比較活躍。重慶作為當(dāng)時(shí)的內(nèi)陸城市比較封閉,市民主要由商業(yè)從業(yè)人員和挑夫轎夫等勞力者構(gòu)成,這部分人的欣賞水平就主要立足于娛樂消遣,因此以茶館為活動(dòng)中心的曲藝說(shuō)唱藝術(shù)大為流傳。而且從來(lái)像講唱文學(xué)之類的通俗文藝都未曾登大雅之堂,大多留戀往返于茶館、酒樓、書場(chǎng)之中,但正因?yàn)榇?它更貼近人民大眾,較之文人化的戲劇,對(duì)于未受過(guò)文明熏陶的素質(zhì)較低的普通勞動(dòng)大眾,它易于被他們所接受。對(duì)于通俗文藝與人民大眾之間的密切關(guān)系,通俗文學(xué)研究家鄭振鐸說(shuō)得十分好:“一般的民眾,未必讀小說(shuō),未必時(shí)時(shí)得見戲曲的演唱,但講演文學(xué)卻是時(shí)時(shí)被當(dāng)作精神上的主要的食糧的。許許多多的舊式的出賃的讀物,其中,幾全為講唱文學(xué)的作品。這是真正的像水銀泄地?zé)o孔不入的一種民間的讀物,是真正的被婦孺老少所深愛著的作品?！闭且?yàn)橐怨那嵨臑榇淼膫鹘y(tǒng)曲藝有這樣廣泛的群眾基礎(chǔ),迎合了普通老百姓的欣賞習(xí)慣,再加之它在表演上的風(fēng)趣幽默,道具需要上的簡(jiǎn)易便利經(jīng)濟(jì),宣傳上的靈活有效等優(yōu)勢(shì),抗戰(zhàn)之前,它的演出就盛極一時(shí),因此,重慶說(shuō)唱文藝的這種活躍狀況就為抗戰(zhàn)時(shí)流亡到重慶的北方說(shuō)唱藝術(shù)的立足奠定了基礎(chǔ)。與之相反,話劇在重慶的命運(yùn)卻很不濟(jì)。從20世紀(jì)20年代到30年代,重慶先后出現(xiàn)的“革新話劇社”、“西南話劇社”等團(tuán)體卻因和本地觀眾的欣賞水平的差距以及經(jīng)費(fèi)不足而煙消云散。雖然抗戰(zhàn)時(shí)期外來(lái)移民中也有許多文化人,但總的來(lái)說(shuō)無(wú)論是本地受眾還是外來(lái)受眾對(duì)于以戲劇為代表的雅文學(xué)仍不如對(duì)俗文學(xué)那樣“感冒”。反倒是說(shuō)唱藝術(shù)無(wú)論本地的也好,還是外地來(lái)的也好,在重慶的演出盛極一時(shí),比起話劇的演出更受廣大下層人民喜愛。據(jù)和老舍同時(shí)代的作家蕭伯青回憶,后來(lái)和老舍一樣流亡到重慶的著名京韻大鼓演唱家山藥旦(富少舫)的曲藝演奏場(chǎng)地是重慶唯一的書場(chǎng),墻壁上懸有名人贈(zèng)送的字畫和錦旗,上座十分紅火。其中有中央大學(xué)著名的胡小石教授自寫自作的七絕三首,最末兩句為“可憐急管繁弦里,盡是亡國(guó)破家人”。由此見得,北方大鼓以它或纏綿悱惻或悲壯激昂的演唱唱出了人們的心聲,吸引著眾多飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的北方文人和當(dāng)?shù)氐睦习傩?此情此景在《鼓書藝人》中就有藝術(shù)的再現(xiàn)。方寶慶的“升平”書場(chǎng)能在重慶開張,并能迅速紅火,也正反映了抗戰(zhàn)時(shí)期發(fā)生在大后方的這一社會(huì)文化趨向。小說(shuō)中以方寶慶為代表的北方大鼓由于和當(dāng)時(shí)重慶的說(shuō)唱藝術(shù)有許多共同之處,后來(lái)當(dāng)國(guó)民黨對(duì)很多藝術(shù)活動(dòng)和場(chǎng)所進(jìn)行查封時(shí),卻偏偏留下了方家的“升平書場(chǎng)”等幾家,據(jù)蕭伯青等人回憶,當(dāng)時(shí)在重慶,山藥旦的書場(chǎng)是重慶唯一一家沒有被國(guó)民黨政府查封的書場(chǎng)。由此也可見得當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)曲藝在陪都重慶以及當(dāng)時(shí)的觀眾心目中所占據(jù)的主要位置。諸如此類的民間傳統(tǒng)曲藝在抗戰(zhàn)宣傳中被加以改造,逐漸走向主流化的趨向還有很多,在這些舊文藝被改造的同時(shí),那些流落到南方的民間說(shuō)唱藝人們也在和進(jìn)步作家的進(jìn)一步接觸中受到愛國(guó)主義、民族主義的感染,積極地參加到抗戰(zhàn)宣傳的洪流之中去,從而自動(dòng)接受了靈魂與精神在戰(zhàn)火中的洗禮,完成了自身人格的重塑與轉(zhuǎn)型。2.推動(dòng)了大后方民眾逐步成熟從“九一八”事變到1937年“七七事變”以來(lái),由于以蔣介石為代表的國(guó)民政府執(zhí)行的是一條“消極抗日,積極反共”的不抵抗政策,所以東北大部分地區(qū)很快淪陷,老百姓從關(guān)外流亡到關(guān)內(nèi),隨著華北出現(xiàn)危機(jī),緊接著華北大部分地區(qū)被攻陷,南京失守,東北、華北連同華東地區(qū)的老百姓先南下而后又隨國(guó)民政府西遷。大批老百姓如同驚弓之鳥一樣流離失所,在逃難過(guò)程中,他們嘗盡了對(duì)故土家園之思和妻離子散之痛,心中的憂憤和創(chuàng)傷亟需鄉(xiāng)音來(lái)渲泄和撫慰;而長(zhǎng)于抒發(fā)慷慨悲壯之氣的大鼓詞等北方鼓曲正好滿足了人們的這種精神需要。因此抗戰(zhàn)爆發(fā)后,北方說(shuō)唱藝術(shù)借助政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通等因素及其語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)在南方發(fā)生影響,就不足為奇了。而在重慶等相對(duì)較封閉的內(nèi)陸城市里,在新文學(xué)的影響未能大規(guī)模地突進(jìn)到這里的受眾群體時(shí),大后方相當(dāng)多的老百姓的覺悟水平還不能與抗日救亡的需要相適應(yīng)。即使像對(duì)重慶大轟炸這種偶爾的洗禮,大后方的民眾也不如已經(jīng)被占領(lǐng)的華北、東北等老百姓體會(huì)深刻?？箲?zhàn)初期在陪都重慶依然歌舞升平,從北京上海流亡到重慶的商人、資本家們依然過(guò)著醉生夢(mèng)死的奢侈腐化的生活,酒樓歌舞場(chǎng)所到處可見他們的身影。1939年日軍開始對(duì)重慶連續(xù)進(jìn)行大轟炸,從而讓那些逃到大后方依然醉生夢(mèng)死麻木不仁的人們感到驚恐和極度不安。因此在當(dāng)時(shí)要在這樣的民眾中宣傳抗日,除了借助他們喜聞樂見的通俗文藝之外,恐怕再難找到更好的宣傳方式。當(dāng)然結(jié)果是要“舊瓶裝新酒”,既要利用舊形式,又要在此基礎(chǔ)上增添進(jìn)抗日的新內(nèi)容,才能更廣泛地被大眾所接受。所以,在大后方,抗日通俗文藝的創(chuàng)作和對(duì)傳統(tǒng)曲藝的改造,成了迫切的需要和潮流趨勢(shì)。在老舍的小說(shuō)《鼓書藝人》中,流亡到重慶的鼓書藝人方寶慶在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),和當(dāng)?shù)氐睦习傩找粯硬]有深刻地領(lǐng)悟到戰(zhàn)爭(zhēng)給他們帶來(lái)的威脅。和所有其它逃難的民眾一樣,以為重慶可以成為他們的安身立命之所,沒想到在這里他不但親身經(jīng)歷了重慶大轟炸,看到了轟炸之后家國(guó)故土的滿目凄涼,而且還經(jīng)歷了親人的死亡和他們的不幸遭遇,并親眼看到凝聚著自己心血的寄托著自己藝術(shù)追求的“升平”書場(chǎng)也被掀去了頂蓋,在日軍的敵機(jī)下毀于一旦的慘狀。在經(jīng)歷了這一切變故之后,“下江人”和大后方民眾原有的由于地理差異而形成的北方與南方的隔閡消失了,代之而起的是國(guó)人共有的民族憤怒。在這場(chǎng)大轟炸之后,傳統(tǒng)的大鼓曲藝也在日機(jī)的狂轟濫炸之下“轟然”坍蹋,但值得慶幸的是當(dāng)舊的曲藝形式和民間藝人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)面前遭到沉重打擊之時(shí),也在此曲藝形式和基礎(chǔ)上產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式——抗日大鼓。在孟良等進(jìn)步文人的幫助之下,方寶慶自愿將北方大鼓改造成抗日大鼓,在茶館書場(chǎng)中宣傳抗日,從而使傳統(tǒng)的曲藝形式走上了與抗日宣傳的主流文化相結(jié)合的道路,并借此獲得了新的生命。因此,現(xiàn)實(shí)的需要和殘酷性不但在客觀上促成了傳統(tǒng)曲藝的轉(zhuǎn)型,也喚起了人民大眾的覺醒和新生。3.以鬼魅、形象再現(xiàn),宣傳效果差與小說(shuō)、戲劇等文藝樣式相比,說(shuō)唱藝術(shù)尤其具有便于流傳的特點(diǎn)。它對(duì)故事的講述,對(duì)人物的描摹,對(duì)感情的抒發(fā),都是通過(guò)口口相傳,耳聽目染來(lái)進(jìn)行的。演員道具非常簡(jiǎn)單,只需一兩個(gè)演員,再配上簡(jiǎn)單的樂器,如一塊醒木、一副竹板或銅板,坐著站著便可以開唱,便總能吸引住觀眾聽眾,贏來(lái)滿堂彩聲。更重要的是它特別適合于流動(dòng)、簡(jiǎn)陋的演出場(chǎng)所,也毋須負(fù)擔(dān)過(guò)重的經(jīng)濟(jì)成本。又特別在舊中國(guó)人民大眾多為文盲或半文盲的情況下,說(shuō)唱藝術(shù)自然成了民眾文化生活中最常見的藝術(shù)樣式。在老舍的小說(shuō)《鼓書藝人》中,老舍借孟良之口將話劇和大鼓在抗戰(zhàn)宣傳中的優(yōu)劣說(shuō)得很清楚:作為話劇演出,寫出的劇本首先要對(duì)觀眾的胃口,要起到宣傳作用,不僅要反復(fù)修改,還涉及反反復(fù)復(fù)的排練,還有笨重的布景、道具,還要考慮如何深入到農(nóng)村等等問(wèn)題,這都需要花費(fèi)大量的腦力、人力、物力、財(cái)力。因此,在當(dāng)時(shí)要迅捷快速地宣傳抗日,話劇具有很大的局限性。而大鼓藝術(shù),只需一副嗓子、一個(gè)琴師、一段好鼓詞,不受時(shí)間、空間的限制,可以到處串茶館,愛上哪兒就上哪兒,花錢不多,但藝術(shù)效果卻很大。這一番話表明了不僅孟良更多的是以老舍為代表的進(jìn)步作家看到了北方大鼓為代表的傳統(tǒng)曲藝的這種宣傳優(yōu)勢(shì),揭示了大鼓藝術(shù)在抗戰(zhàn)時(shí)期的光明前景和對(duì)它進(jìn)行改造的必要性。小說(shuō)中孟良幫助方寶慶將傳統(tǒng)的大鼓改良成抗日大鼓,正是藝術(shù)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)包括傳統(tǒng)曲藝在內(nèi)的通俗文藝走向主流化的轉(zhuǎn)變過(guò)程?？箲?zhàn)初期,大鼓詞一類體裁的創(chuàng)作十分突出:各種書刊印刷品的通俗文字里,以這類作品的眾多而引人注目;通俗文藝作者中,以寫作這類作品的作者陣容最強(qiáng);而演唱者當(dāng)中,也以演唱這類作品的藝人最為活躍。最活躍的作者及其代表作品如:趙景深《閻海山》、《八百英雄》;穆木天的《抗戰(zhàn)大鼓詞》。而老舍所創(chuàng)作的鼓詞就更多,諸如:收入作品集的大鼓書詞《王小趕驢》、《張忠定計(jì)》、《打小日本》,以及沒有收入集子的《識(shí)字運(yùn)動(dòng)》、《游擊戰(zhàn)》等等,在當(dāng)時(shí)都受到了許多觀眾的歡迎,收到了很好的宣傳效果。而這樣的效果是戲劇的宣傳效果也難以比擬的。正是由于這樣的原因,老舍等作家才積極致力于通俗文藝的創(chuàng)作,并和許多民間藝人打成一片,既努力從事對(duì)舊形式的改造利用,也同時(shí)著力于對(duì)人的改造和呼喚,從而齊頭并進(jìn)地將它們或他們引領(lǐng)入抗日救亡的大潮流和大趨勢(shì)之中。4.國(guó)兩制的文化精神使通俗文藝的可改造性成為一種有效的宣傳方式,是一個(gè)復(fù)雜的、兼顧這一點(diǎn)可以從當(dāng)時(shí)以老舍為代表的作家們?cè)鯓訉W(xué)習(xí)大鼓曲藝,怎樣創(chuàng)作大鼓詞,以及怎樣和傳統(tǒng)曲藝人接近的過(guò)程來(lái)探討。1938年當(dāng)大批作家來(lái)到重慶后,以老舍為代表的部分作家注意到了當(dāng)?shù)赝ㄋ孜乃囋谌嗣翊蟊娭械闹匾绊?認(rèn)識(shí)到大后方的通俗文藝不僅與當(dāng)?shù)睾同F(xiàn)階段大眾文化水平及其審美習(xí)慣相適應(yīng),而且在相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)它依然具有一定的生命力。而同時(shí),流亡到后方的一部分曲藝界藝人的愛國(guó)熱情也正在飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦后被激發(fā)出來(lái),他們自愿與進(jìn)步作家交往,愿意用自己的一技之長(zhǎng)為抗戰(zhàn)服務(wù)。在這樣的形勢(shì)下,“文協(xié)”提出了文藝的通俗化和“為抗戰(zhàn)服務(wù)”的口號(hào),老舍、穆木天、趙景深、歐陽(yáng)予倩、田漢、茅盾等作家們踐行這一文藝路線與方針,當(dāng)然是應(yīng)時(shí)之需。但是考慮到大多數(shù)民眾的覺悟水平與抗日救亡的需要不相適應(yīng),因此在已有一定群眾基礎(chǔ)的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)中增添進(jìn)抗日宣傳的新的內(nèi)容和形式,確實(shí)不失為一種有效的宣傳方式。在致力于對(duì)民間藝人演唱的改造中,作家們創(chuàng)作了一系列作品,如趙景深的《戰(zhàn)時(shí)大鼓詞》、穆木天的《抗戰(zhàn)大鼓詞》等,從而引導(dǎo)著通俗文藝走向反映現(xiàn)實(shí),為抗戰(zhàn)服務(wù)的主流化傾向。而在這一時(shí)期,看到通俗文藝的可改造性,并努力通過(guò)自己的創(chuàng)作去貼近大眾,喚起民眾意識(shí)的代表作家非老舍莫屬。老舍長(zhǎng)在北京,從小熟悉大鼓的氛圍?？箲?zhàn)初期,還未離開濟(jì)南時(shí),他就去看過(guò)當(dāng)時(shí)正在濟(jì)南演出的京韻大鼓白派創(chuàng)始人白云鵬,商討大鼓書詞的作法。到武漢后,他才開始寫曲藝的各種作品。在此期間,他結(jié)識(shí)了同樣也流落到武漢重慶的著名京韻大鼓演唱家山藥旦(富少舫)以及著名梨花大鼓演唱家董連枝,并和他們成為好朋友。1939年間,老舍、何容、老向等人一起去向山藥旦學(xué)習(xí)京韻大鼓。當(dāng)然老舍在與他們交往的過(guò)程中,不僅僅是出于對(duì)京韻大鼓的喜愛向他們學(xué)習(xí),更重要的是看到了大鼓的長(zhǎng)處和宣傳實(shí)用性,因?yàn)榫╉嵈蠊囊粽{(diào)高亢,而且遣詞造句力求雄壯,所以容易引起聽眾的注意,特別適合歌頌英勇悲壯、慷慨激昂的故事。因此老舍一方面向民間藝人們學(xué)習(xí)大鼓藝術(shù),一方面又幫他們寫鼓詞,在演唱中修改他們的作品,使他們的作品既對(duì)觀眾的胃口,又達(dá)到了宣傳抗日的目的。二、軍事上的艱難—文化的融合與新生由以上從對(duì)文學(xué)史中提倡文藝大眾化,提倡通俗化,利用舊形式以達(dá)到宣傳抗日的史實(shí)現(xiàn)象分析和對(duì)老舍的《鼓書藝人》小說(shuō)中所展現(xiàn)的這一現(xiàn)象的分析,我們可以看到,不論是通俗文藝走向主流化也好,還是在這個(gè)過(guò)程中人自身的轉(zhuǎn)變也好,它們最終達(dá)成了諧同共振:那就是利用文學(xué)藝術(shù)來(lái)喚起人民大眾共同抵御日本帝國(guó)主義的侵略,從而獲得民族和自身解放的最終目的。在這里,文藝和文學(xué)也體現(xiàn)了它的終極目標(biāo)那就是關(guān)注人,表現(xiàn)人。其中人物活動(dòng)的地理環(huán)境、文化氛圍都打上了明顯的重慶烙印。作者將這樣的轉(zhuǎn)型安排在抗戰(zhàn)時(shí)期的陪都重慶,不是為宣傳而宣傳,而確實(shí)是因?yàn)椴粌H許多流亡到南方的北方人沒有真正地行動(dòng)起來(lái),包括很多大后方的老百姓都沒有意識(shí)到這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)峻性。如果說(shuō)老舍在《四世同堂》里表現(xiàn)的是老北京人在戰(zhàn)火燒到了家門口都沒有徹底覺悟的國(guó)民劣根性的話,那么深處內(nèi)地的老百姓就更無(wú)法體會(huì)到這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)所具有破壞性了。作者之所以將故事的背景和人物與文化的轉(zhuǎn)型與新生放到重慶大轟炸的時(shí)代環(huán)境下,正是想從陪都重慶在抗戰(zhàn)時(shí)期的特殊的地理和人文環(huán)境兩個(gè)方面來(lái)展示人們?cè)谶@里所經(jīng)歷的從身體到心理的熔煉。從地理環(huán)境來(lái)看,重慶是個(gè)大火爐,南來(lái)北往的難民們就在這樣的蒸籠和火爐里煎熬著,艱難地維持著生存,經(jīng)受著來(lái)自地理的和政治的考驗(yàn)。固然由于長(zhǎng)江三峽的天險(xiǎn)地勢(shì)作天然屏障,再加之武漢宜昌前線將士的誓死抵擋,日軍無(wú)法大規(guī)模地入侵內(nèi)地,但日軍仍然用飛機(jī)對(duì)重慶進(jìn)行了兩次大轟炸。古代三國(guó)鼎立時(shí)期蜀國(guó)憑借長(zhǎng)江上游的地理環(huán)境優(yōu)勢(shì)雄霸一方,但在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)代武器面前,曾經(jīng)在戰(zhàn)爭(zhēng)中可以作為一種優(yōu)勢(shì)的地理環(huán)境失去了它的優(yōu)越性。而國(guó)民黨為首的國(guó)民政府還仍然寄希望于這樣的天然屏障,將政府遷到了山城重慶,大量的老百姓也跟著飽受顛沛流離之苦。重慶的坡坡坎坎也是“下江人”無(wú)法忍受的,但為了活命也只好不得已而為之。即使如此,也仍然沒能逃脫遭受敵機(jī)轟炸的命運(yùn)。在重慶依然殘留的防空洞是抗戰(zhàn)時(shí)期憑借地理形勢(shì)抵御敵人的最好見證。在老舍的小說(shuō)《鼓書藝人》里邊我們可以看到這樣的情景:當(dāng)方寶慶隨難民們?cè)陲w機(jī)的轟炸之下,在急流險(xiǎn)灘中艱難逃往重慶時(shí),通過(guò)方寶慶的觀察,充分地展示了三峽、重慶的險(xiǎn)峻地理形勢(shì)以及這里不同于其它亞熱帶地區(qū)的獨(dú)特氣候特征:悶熱,以及這里作為內(nèi)陸碼頭城市的混亂與嘈雜。就在這樣的離鄉(xiāng)背井之中,就在這樣的艱難環(huán)境之下,他們經(jīng)受著來(lái)自外界的對(duì)身心肉體的極限考驗(yàn),并一直生活到抗戰(zhàn)結(jié)束為止,這也是當(dāng)時(shí)包括老舍在內(nèi)的大部分作家共同的生活經(jīng)歷,也正反映了當(dāng)時(shí)以老舍為代表的文藝作家積極響應(yīng)“文協(xié)”提出的文藝通俗化運(yùn)動(dòng)的歷史必然性和發(fā)展軌跡。盡管地理環(huán)境如此惡劣,但不能不說(shuō)正是由于國(guó)民政府的內(nèi)遷帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)、文化、政策等方面調(diào)整,才使得外來(lái)文化悄悄地融注進(jìn)重慶的本土文化,并極大地改變著重慶這座內(nèi)陸城市?？箲?zhàn)前,重慶經(jīng)濟(jì)、文化是處于落后狀態(tài),特別是碼頭文化陪養(yǎng)的是極低的文化素質(zhì)的挑夫、搬運(yùn)工以及雜色人等,更未形成城市知識(shí)分子階層,整個(gè)社會(huì)心態(tài)依然保守而落后,這也是作為“下江人”的方寶慶一開始瞧不起內(nèi)地人的原因。由于重慶特殊的人文環(huán)境特別是小市民文化,以致后來(lái)出現(xiàn)的一系列文藝運(yùn)動(dòng),特別是“文協(xié)”提出的“文藝通俗化”,“文藝大眾化”無(wú)一不是基于這樣的一種地域文化契機(jī)之下才產(chǎn)生的,甚至于可以說(shuō)它后來(lái)還成為了民族文化建立的一大歷史背景。小說(shuō)中方寶慶的大鼓說(shuō)唱之所以能在重慶這樣的地方站穩(wěn)腳跟無(wú)一不跟當(dāng)時(shí)重慶本土的俗文化有關(guān)。不僅重慶如此,整個(gè)內(nèi)陸文化圈都如此。因此,當(dāng)時(shí)的文藝通俗化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生又是跟重慶以及中國(guó)大部分文化群落的文化趨于民間化和俗文化是休戚相關(guān)的,當(dāng)然這里的內(nèi)陸文化的民間化與俗文化是與上海的受外來(lái)文化影響的“洋場(chǎng)文化”以及北京、廣州等地的文化西化相對(duì)而言的。在重慶本土文化的現(xiàn)狀(具有一定的代表性,當(dāng)時(shí)中國(guó)的內(nèi)陸大部分地區(qū)文化都屬這種現(xiàn)象)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期重慶大轟炸背景下,孟良幫助方寶慶將京韻大鼓改變成為抗戰(zhàn)大鼓,自然也言明了這種文化轉(zhuǎn)型的契機(jī)和現(xiàn)實(shí)需要。這種文化轉(zhuǎn)型也正是朝著民族文化的方向悄然靠攏。(這里的中華民族文化應(yīng)是與各地民間文化俗文化血肉相連的