中國傳統(tǒng)戲曲與民族音樂的同構(gòu)性中國戲曲、曲藝系列專輯錄音實(shí)踐

中國傳統(tǒng)戲曲與民族音樂的同構(gòu)性中國戲曲、曲藝系列專輯錄音實(shí)踐

2011年7月至2012年初，在李大康教授的指導(dǎo)下，作者參加了著名的“瑞明音樂”創(chuàng)始人、著名藝術(shù)家葉云川先生策劃的“中國古典音樂與雜技系列”特別收藏（共4張）。其中包括《徐志斌戲曲》、《周莫寅初馮心藝術(shù)》、《金玉良園金輝麗戲曲》和《李文黃梅》。葉先生曾介紹說,地方戲曲和曲藝題材目前在唱片市場(chǎng)上并非熱門,做這類題材的唱片其實(shí)需要很大勇氣。他憑著對(duì)中國傳統(tǒng)文化及民族音樂的深厚感情,屢次選擇這類題材,希望能更深地發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化和民族音樂的美,并更廣泛地傳播出去。筆者佩服他的熱情和執(zhí)著,十分珍惜這次機(jī)會(huì)。幾個(gè)月的時(shí)間,親歷錄音制作的種種細(xì)節(jié),受益匪淺,也對(duì)一些問題有了更深的認(rèn)識(shí)和體會(huì),在此與大家交流。1明確數(shù)字音頻和溫床的選擇方式在這幾次制定錄音計(jì)劃的過程中,大康老師總是先全面了解所要錄制的曲種和作品,包括演唱者的門派風(fēng)格、伴奏樂隊(duì)編制、配器創(chuàng)作情況、各部戲的故事情節(jié)、演出形式和演出習(xí)慣,甚至該曲種的文化背景、歷史演變等等,希望錄出的作品能夠符合他們的個(gè)性風(fēng)格和傳統(tǒng)形象,尤其在空間感上,希望營造出真實(shí)、自然、如同置身戲樓中欣賞演出的音響感受?；谶@個(gè)目標(biāo),選擇傾向于面積大、高度高、保留一些自然反射而非強(qiáng)吸聲處理的錄音棚。這樣能使聲音自然地?cái)U(kuò)散和反射,減少產(chǎn)生狹小空間聽感的不良“房間聲”。同時(shí),伴奏樂隊(duì)的拾音選擇了(大康老師最鐘愛的)主話筒+輔助話筒、同期錄音的方式。根據(jù)各次可選設(shè)備的不同情況,主話筒立體聲對(duì)分別使用了DPA4009(130V供電)、SchoepsMK2S、NeunmannKM130這幾種全指向話筒;輔助話筒均使用心形指向話筒,或?qū)⒖勺冎赶蛟捦舱{(diào)至心形檔,使用的型號(hào)包括NeunmannU87,U89,KM140,KM145,KM184,MGUM900,SchoepsMK4,AKGC414等。雖然同期錄音更有利于演唱者與樂隊(duì)在節(jié)奏、情緒上的協(xié)同配合,但考慮到時(shí)間和人員的安排、演員的狀態(tài),特別是制作成本等因素,因此演唱者的錄音采納了制作人的意見,選擇了先錄樂隊(duì),再在其他錄音棚貼唱的方式。具體拾音方式選擇了使用2支全指向話筒的組合,根據(jù)演唱的不同情況,選用的話筒型號(hào)包括MGUM900,AKGC414及NeunmannU87。2聲樂處理相關(guān)問題圖1是在上海電影技術(shù)廠錄音棚錄制越劇伴奏樂隊(duì),圖2是在總政軍樂團(tuán)錄音棚錄制京韻大鼓伴奏樂隊(duì)的拾音方案圖,兩者比較具有代表性。通過之后混音過程中的多次試驗(yàn)和主觀比較,筆者發(fā)現(xiàn)這種主話筒+輔助話筒拾音方式的優(yōu)勢(shì)在于:擺位恰當(dāng)?shù)闹髟捦材軒硎褂萌斯せ祉懰y以達(dá)到的自然的空間寬度與縱深感,聽感上整個(gè)空間松弛、開闊而不緊繃,樂隊(duì)中的每件樂器都能處于同一空間內(nèi),各聲部之間關(guān)系密切,個(gè)體不過分突兀獨(dú)立,融合度與整體感強(qiáng)。與此同時(shí),各聲部點(diǎn)話筒的加入,能夠起到增強(qiáng)各聲部清晰度、增強(qiáng)音色質(zhì)感以及穩(wěn)定聲像的作用,配合恰當(dāng)?shù)娜斯せ祉?這幾次工作中均使用LexiconPCM96),并調(diào)整至合適的比例,可使得每件樂器既能融入樂隊(duì)中而又清晰有輪廓。尤其對(duì)于普遍印象中比較“噪”的武場(chǎng)打擊樂如大鑼、鐃鈸,和音色較亮較“鉆”的主奏樂器如越劇樂隊(duì)中的主胡和昆曲樂隊(duì)中的竹笛來說,正確調(diào)整主話筒與輔助話筒的比例,能夠讓它們既不顯得突兀,又不失個(gè)性和主動(dòng),也就是大康老師常說的“既有空間又有芯兒”。在使用這種拾音方式進(jìn)行4次樂隊(duì)錄音的過程中,筆者發(fā)現(xiàn)還有兩個(gè)問題尤其值得關(guān)注。1“平衡、對(duì)比、調(diào)整、變化”的音色美原則一旦以主話筒為主,就意味著拾音階段對(duì)樂隊(duì)的聲像安排將難以在后期制作階段進(jìn)行大的改動(dòng),所以若要對(duì)樂隊(duì)進(jìn)行有益的聲像位置調(diào)整,最好在拾音階段進(jìn)行。比如,樂隊(duì)中若有兩件主奏樂器,讓它們分居左中和右中,取得音響上的平衡感(如昆曲樂隊(duì)中的竹笛與笙,黃梅戲樂隊(duì)中的主胡與琵琶,京韻大鼓樂隊(duì)中的三弦與四胡);讓群奏的弓弦樂器(如二胡、中胡等)位置上從左至右排開,形成“面”的分布,避免聚集在某一側(cè);在配器上可以形成“遙相呼應(yīng)”或“相互抗衡”效果的樂器盡量避免擠在一起等等?？傊?即主要遵循“平衡、對(duì)比、對(duì)稱、變化”的音響美原則。但要注意,做聲像位置調(diào)整的大前提首先是基于伴奏樂隊(duì)的已有座次安排,它是在長期的戲曲演出中形成并不斷改進(jìn)的結(jié)果,同時(shí)需要尊重演奏家的習(xí)慣,考慮配器創(chuàng)作者的意圖,以及戲迷聽眾的審美趨向。在這個(gè)問題上,大康老師總是非常慎重地征詢作曲家、樂隊(duì)指揮、演奏家、演唱者以及其他有經(jīng)驗(yàn)的聽眾的意見,以驗(yàn)證所做的調(diào)整合適與否。2u2005m的習(xí)得在以往的同期錄音中,筆者大多只想到如何極力避免話筒間串音,以保證在后期制作中握有更大的主動(dòng)權(quán)。而在這幾次的錄音和后期制作中發(fā)現(xiàn),并非所有的串音都是有害的,恰當(dāng)?shù)拇舨粌H不會(huì)給后期制作制造障礙,反而是塑造統(tǒng)一聲場(chǎng)、提高融合度、獲得松弛音色的有利因素。初次體會(huì)到這一點(diǎn)是在為昆曲樂隊(duì)錄音時(shí),樂隊(duì)文場(chǎng)和武場(chǎng)相對(duì)而坐,主話筒設(shè)置在中間,正對(duì)文場(chǎng),背對(duì)武場(chǎng)并拉開4～5u2005m距離,在武場(chǎng)演奏者的前方設(shè)置了屏風(fēng)(如圖5),這樣就控制了武場(chǎng)演奏串入主話筒和文場(chǎng)各個(gè)輔助話筒的直達(dá)聲,大大減少了串音。但在試錄過程中發(fā)現(xiàn)武場(chǎng)演奏使用的改良后的板鼓(樂隊(duì)老師稱之為梆鼓)的音量并沒有想象中的大,音色也并沒有那么“鉆”那么“賊”,于是我們嘗試撤掉屏風(fēng)。撤掉屏風(fēng)后錄到的板鼓聲音,是主話筒、板鼓點(diǎn)話筒以及其他各話筒串音的綜合效果,與之前相比音色明顯更松弛、更亮麗,之前要加較多的人工混響才不覺得太頂、太“打臉”,而現(xiàn)在能夠自然地融進(jìn)樂隊(duì)中了。在之后的幾次錄音中也吸取了經(jīng)驗(yàn),在給音量過大的樂器(如嗩吶)設(shè)置屏風(fēng)時(shí),大康老師總是在有害串音得到控制的情況下,有意不把樂器全部擋死,這樣除了能夠讓樂手看到指揮外,還能夠適當(dāng)保留一些串音,為塑造統(tǒng)一、自然的聲場(chǎng)創(chuàng)造條件。另外值得一提的是,為了獲得更好的音質(zhì),4次錄音中有2次使用了StagetecNexus接口箱作為話筒放大器和A/D轉(zhuǎn)換器,并將其設(shè)置在了錄音棚內(nèi)主話筒下方,通過一根光纖將模數(shù)轉(zhuǎn)換后的MADI格式信號(hào)傳回控制室。這樣做大大縮短了模擬低電平話筒信號(hào)在到達(dá)話放及A/D轉(zhuǎn)換設(shè)備之前的傳輸距離,盡可能減少了傳輸過程中的信號(hào)損失,也避免了鏈路中存在過多插接環(huán)節(jié)可能造成的不良影響。3u3000組合演唱演唱是整個(gè)作品的重中之重,演唱的錄制可以說是關(guān)乎錄音作品成敗的重要環(huán)節(jié)。由于之前所述原因,這4張專輯均采用樂隊(duì)先錄,演唱后貼的方式。因此,為保證樂隊(duì)和演唱在節(jié)奏、情緒上的緊密配合,在進(jìn)行樂隊(duì)錄音時(shí),都請(qǐng)演唱者在錄音棚小隔間或控制室內(nèi)同時(shí)演唱,并將這個(gè)“尺寸”通過返送系統(tǒng)送給樂隊(duì)指揮或樂隊(duì)中起指揮作用的演奏員、主要樂器的演奏員以及演奏中需要跟唱腔的演奏員等,同時(shí)將演唱記錄在單獨(dú)的音軌上,作為之后貼唱的參考。正式錄唱時(shí),使用2支配對(duì)的相同型號(hào)全指向話筒組合進(jìn)行拾音,兩話筒振膜中心點(diǎn)間距在20u2005cm左右,拾音距離在50～60u2005cm(如圖7所示),并依據(jù)演唱者、唱腔特點(diǎn)的不同進(jìn)行話筒的選型和多次拾音位置調(diào)整,最終與制作人一起確定最佳方案。通過幾次不同拾音方式的比較,筆者發(fā)現(xiàn)這種拾音方式的優(yōu)勢(shì)在于:由于使用全指向話筒,無近講效應(yīng)、低頻響應(yīng)自然,故拾取到的人聲音色松弛、豐滿;使用立體聲對(duì)可以捕捉到聲音的時(shí)間差與音色差,故在混音制作時(shí)能夠在一定范圍內(nèi)打開聲像(如L20-R20,L50-R50,根據(jù)不同情況試出最佳方案),使得演唱在聽感上不會(huì)總是處在正中的一個(gè)死點(diǎn)上,而是在一定范圍內(nèi)有微小、自然的變化,并適當(dāng)具有體積感,不顯死板。另外,為了增加作品的可聽性和趣味性,在后期制作中對(duì)于某些作品的演唱也作了聲像上的安排,如:將兩人對(duì)唱作品安排成一左一右演唱,將三個(gè)人物的作品按照角色、情節(jié)和唱詞多少安排位置(如《天仙配》的《槐蔭開口把話提》唱段,董勇在左,七女在右,槐蔭樹居中;再如《游龍戲鳳》的《戲鳳》唱段,皇帝在左,鳳姐在右,店小二大牛居中)。另外,對(duì)于個(gè)別角色(如丫鬟)還根據(jù)情節(jié)在一、兩個(gè)地方適當(dāng)作了由遠(yuǎn)到近、由左到右的聲像變化。即使如此大康老師仍然覺得這次演唱的錄音留有小小遺憾。一是如果條件允許,演唱還是應(yīng)該盡量與樂隊(duì)在同一空間內(nèi)錄音,即使不是同期錄音,也會(huì)對(duì)增強(qiáng)兩者的融合度大有益處,效果優(yōu)于純靠后期階段使用人工混響;二是對(duì)唱作品、多角色作品,都是各位演員分別進(jìn)棚錄唱,再由錄音師在后期階段調(diào)比例、擺聲像做成,這樣必然在情緒、氣氛、整體場(chǎng)面效果上不如真正表演來得自然。4可選用的幾種方法所帶來的效果中國戲曲藝術(shù)是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的,表演形式集“唱、念、做、打”于一體,清末學(xué)者王國維曾用一句“戲曲者,謂以歌舞演故事也”道出了它的鮮明特點(diǎn)。這幾次錄音雖然取得了比較令人滿意的效果,但從這個(gè)角度出發(fā),更理想的戲曲錄音,尤其是含有多個(gè)角色的戲曲選段、選場(chǎng)和戲曲全劇的錄音,應(yīng)該力求再現(xiàn)出載歌載舞、有文有武的表演場(chǎng)面,并使用看不見、摸不著的聲音,將人物形象、角色之間的互動(dòng)、故事的情節(jié)氛圍,忠實(shí)地、活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)給聽眾。大康老師從20世紀(jì)80年代初就開始進(jìn)行這樣的嘗試。他采用了兩種切實(shí)可行的方法,曾用于錄制評(píng)劇《楊三姐告狀》、京劇《李清照》及豫劇、晉劇、高甲戲等多個(gè)劇種,都得到了很好的效果。第一種,以京劇為例(如圖8),左側(cè)為“表演區(qū)”,讓演員把它看成一個(gè)小舞臺(tái),主話筒方向是觀眾,演出時(shí)怎樣表演,錄音時(shí)就在相應(yīng)的位置上怎樣表演,朝什么方向、做什么動(dòng)作、走動(dòng)、轉(zhuǎn)身、打斗等都和現(xiàn)場(chǎng)演出一樣。通過合理選擇主話筒的拾音距離、話筒高度、立體聲拾音方式的拾音范圍,可以錄到深度和方位變化都非常自然的演唱效果。若在錄音過程中有不合適的地方,如演唱聲音的大小、走位的調(diào)動(dòng)等,錄音師還要向演員提出必要的建議。樂隊(duì)文場(chǎng)和武場(chǎng)設(shè)置在主話筒正后方與表演區(qū)相對(duì)應(yīng)的區(qū)域,文場(chǎng)稍近,武場(chǎng)較遠(yuǎn),三者在一條軸線上,這樣既照顧到主話筒所拾取到的自然音響平衡和聲像定位,又有利于演員、琴師和鼓師之間的相互交流。第二種,若由于錄音棚面積有限、曲種或作品的特點(diǎn)等原因,使得采用第一種方法時(shí)武場(chǎng)打擊樂在主話筒中的串音過大,與演唱的比例失衡,甚至對(duì)演唱造成干擾,則可以先按照?qǐng)D1的方法單獨(dú)錄樂隊(duì),再將返送音箱設(shè)置在演員表演區(qū)主話筒背后一定距離處,指向演員,小音量回放樂隊(duì)錄音,進(jìn)行演唱的拾音。實(shí)踐證明,返送音量能夠很容易地控制