音樂(lè)學(xué)歷史發(fā)展

在20世紀(jì)之前的歷史發(fā)展——兼論曲式分析的來(lái)源與局限把握一門學(xué)科的便捷途徑是學(xué)習(xí)它的發(fā)展歷史。對(duì)于音樂(lè)分析而言，簡(jiǎn)述它的歷史發(fā)展不僅將為我們提供進(jìn)入這門領(lǐng)域的必備背景知識(shí)，而且還會(huì)在很大程度上使我們更深刻地認(rèn)識(shí)前兩節(jié)所討論過(guò)的本質(zhì)問(wèn)題。歷史的具體上下文會(huì)賦予這些問(wèn)題以更切實(shí)、更鮮明的特性。一般講，分析的歷史是隸屬于音樂(lè)理論史的，因?yàn)樵谝魳?lè)分析作為一種獨(dú)立的求知方式在19世紀(jì)末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂(lè)理論的著述文獻(xiàn)中。我的簡(jiǎn)述不準(zhǔn)備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀(jì)前分析是如何從音樂(lè)理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線索上。同時(shí)，特別考察曲式分析——我們目前所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。本特將分析的“史前史”追溯得相當(dāng)早——11世紀(jì)加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂(lè)來(lái)說(shuō)明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴(yán)格意義上說(shuō)，真正的分析指的是對(duì)個(gè)別作品的描述與說(shuō)明，而這是相當(dāng)晚近才發(fā)生的?！胺治龅某霈F(xiàn)，像許多其他的音樂(lè)學(xué)學(xué)科一樣，是與‘作品’[composition]的逐漸發(fā)展緊密相連的?！髌贰粌H僅被視為寫下的樂(lè)譜，而且被視作某一特定個(gè)體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達(dá)著那個(gè)個(gè)體的人格。”由此可見(jiàn)，“作品”這一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個(gè)重要準(zhǔn)備。從這一角度看，15世紀(jì)末的法蘭科一佛蘭芒音樂(lè)理論家廷克托里[JoannesTinctoris，1435一約1511」特別值得一提，他用componere和compositor兩個(gè)術(shù)語(yǔ)區(qū)分了即興的音樂(lè)與記譜的音樂(lè)，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。文藝復(fù)興向巴羅克的轉(zhuǎn)折時(shí)期，古希臘、羅馬的演說(shuō)修辭學(xué)說(shuō)極大地影響了音樂(lè)的理論思辨。人們開始將修辭學(xué)的原則與術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)借到音樂(lè)上來(lái)，并形成了音樂(lè)作品的“形式”概念。在這其中，德國(guó)理論家、作曲家勃麥斯特[JoachimBurmeister，1564-1620]尤為重要。在1606年出版的《音樂(lè)詩(shī)藝》[Musicapoetical]一書中他不僅在歷史上第一次給音樂(lè)分析給出了明確定義，而且仔細(xì)地分析了拉索這位剛過(guò)世的作曲大師的一首五聲部經(jīng)文歌“inmetransierunt”，“成功地確定了該作品的結(jié)構(gòu)并解釋了作曲的方法”。在整個(gè)巴羅克時(shí)期，修辭學(xué)原則影響極為深遠(yuǎn)，但理論家的興趣更多是以修辭學(xué)為作曲家實(shí)踐提供指導(dǎo)而不是為分析已有作品提供幫助。從17世紀(jì)至18世紀(jì)，理論文獻(xiàn)中引用、分析實(shí)際作品的例子越來(lái)越多，但理論家仍然并不因?yàn)槟巢孔髌酚袑徝纼r(jià)值、受人尊敬而對(duì)之進(jìn)行分析。在大多數(shù)情況中，分析是為了給作曲或演奏的學(xué)生提供實(shí)際指南。因此，這些教科書性質(zhì)的著述中偏重簡(jiǎn)單、片斷性的例子，和我們現(xiàn)在的和聲、對(duì)位等教科書不無(wú)相象之處?？梢哉f(shuō)，分析雖已存在，但它還沒(méi)有獨(dú)立的意識(shí)。隨著啟蒙思潮的到來(lái)，哲學(xué)/思想家日益意識(shí)到審美和藝術(shù)的獨(dú)特品性?，F(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念在18世紀(jì)末已普遍為人接受——即藝術(shù)，特別指藝術(shù)作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來(lái)源不是藝術(shù)的道德或社會(huì)內(nèi)容，而是作品的形式完美。審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂(lè)的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時(shí)起，人們逐漸認(rèn)識(shí)到偉大的音樂(lè)作品不僅是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過(guò)分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。因此，?8世紀(jì)末以后，理論文獻(xiàn)中不斷地引用著名作曲家的作品來(lái)說(shuō)明某些特定的和聲組織、樂(lè)句結(jié)構(gòu)或形式設(shè)計(jì)。有的文獻(xiàn)，例如比利時(shí)理論家莫米尼[J—J．deMomigny，1762—1842]對(duì)莫扎特d小調(diào)弦樂(lè)四重奏K．421第一樂(lè)章的分析，其深度和篇幅之長(zhǎng)至今仍令人驚嘆。對(duì)于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對(duì)實(shí)際作品、特別是大師著名作品的認(rèn)真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀(jì)也未見(jiàn)衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂(lè)教學(xué)中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。追溯曲式分析的來(lái)源及其復(fù)雜歷史不是我們?cè)谶@里所要關(guān)心的主要問(wèn)題，但我們可以試圖從兩個(gè)方面來(lái)考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對(duì)我們習(xí)以為常的這種分析方法的歷史透視，并進(jìn)而理解20世紀(jì)對(duì)這種分析方法的不滿及超越。曲式分析中的一個(gè)核心支柱是各類曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標(biāo)準(zhǔn)和框架，使人們?cè)谥钟^察復(fù)雜、眾多的實(shí)際作品時(shí)能夠化繁為簡(jiǎn)、去異存同。雖然確實(shí)有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡(jiǎn)便工具是不容懷疑的。但應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動(dòng)機(jī)并不是為了分析、理解過(guò)去的音樂(lè)，而是為了新作品的寫作提供參照依據(jù)。從18世紀(jì)末以來(lái)，作曲的教學(xué)越來(lái)越多地脫離了原來(lái)那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學(xué)校課堂教學(xué)。因此，教師在教學(xué)中需要教科書式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導(dǎo)學(xué)生的實(shí)際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來(lái)，以便教師指導(dǎo)學(xué)生“仿照”。在這個(gè)傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影響深遠(yuǎn)、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》[VersucheinerAnleitungzurComposition，1782-1793]中提出，先在模型給一部作品制定一個(gè)藍(lán)圖和最突出的特征，藝術(shù)家根據(jù)這個(gè)模型，完成構(gòu)思設(shè)計(jì)，最終精心闡述出作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他還準(zhǔn)確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍(lán)圖和特點(diǎn)：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進(jìn)行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不僅僅有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。進(jìn)入19世紀(jì)后，“曲式模型”的理論進(jìn)一步發(fā)展和定型。這條線索通過(guò)捷克理論家萊夏[A．Reicha，1770-1836]、德國(guó)理論家馬克斯[A．B．Marx，1795-1866]和奧地利的車爾尼[K．Czerny，1791-1857]傳給19世紀(jì)末英國(guó)的普勞物[E．Prout，1835—1909」、德國(guó)的里曼[H．Riemenn，1849一1919」和美國(guó)的該丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上滲入到本世紀(jì)音樂(lè)教育的一般性教學(xué)中。我國(guó)高等院校中目前通行的曲式課教學(xué)不言而喻正是建立在這個(gè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。應(yīng)該指出，在曲式模型理論的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程中，各家學(xué)說(shuō)的觀點(diǎn)并不一致，有時(shí)甚至截然相反。這不是指那種對(duì)某一作品的曲式歸屬意見(jiàn)不一的爭(zhēng)吵，而是指對(duì)曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問(wèn)題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對(duì)曲式所持的觀念實(shí)際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”[Procrustes]性質(zhì)——削足適履、強(qiáng)迫就范，因而他非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面，車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個(gè)已經(jīng)存在的種屬；……音樂(lè)中只存在有限的不同曲式的數(shù)目?！?9世紀(jì)曲式理論中已存在的這種內(nèi)在沖突已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來(lái)。進(jìn)入20世紀(jì)后，專業(yè)音樂(lè)家開始從各個(gè)角度對(duì)19世紀(jì)的曲式模型理論進(jìn)行抨擊。從音樂(lè)作品的審美本性來(lái)說(shuō)，曲式模型忽視了每個(gè)個(gè)別作品的獨(dú)特性質(zhì)。對(duì)于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時(shí)所考慮的關(guān)應(yīng)問(wèn)題其實(shí)并不一定是先在的模型。歷史學(xué)家們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實(shí)際情況——比如說(shuō)，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒(méi)有一個(gè)對(duì)比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學(xué)者指出，曲式分析“主要涉及音樂(lè)的表層，缺乏分析工具去探索音樂(lè)本身更深層的內(nèi)在動(dòng)力或某一個(gè)別作品的獨(dú)特品質(zhì)?！鼻椒治鲋械哪Ｐ徒Y(jié)構(gòu)理論愈來(lái)愈遭到來(lái)自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能幸免同樣的批評(píng)。如果說(shuō)傳統(tǒng)曲式分析中模型結(jié)構(gòu)理論是用于考察作品的整體形式框架，那么它對(duì)作品的具體材料的說(shuō)明則主要集中于兩個(gè)側(cè)面：樂(lè)句組織與和聲解釋。在上面已對(duì)曲式模型的學(xué)說(shuō)發(fā)展做了一番批評(píng)性的敘述后，我們對(duì)曲式分析后一方面的內(nèi)容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。在目前曲式教學(xué)中常見(jiàn)的“數(shù)小節(jié)”以及“x+y”的樂(lè)句組織描述其實(shí)也起源于曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫。作為古典時(shí)期音樂(lè)思維的代言人，他的樂(lè)句結(jié)構(gòu)理論建立了一種有理可依的“音樂(lè)語(yǔ)法”，并提供了一整套完備的描述術(shù)語(yǔ)。“樂(lè)節(jié)”[Einschnitt]、“樂(lè)句”[Satz]、“樂(lè)段”[Periode]等現(xiàn)今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對(duì)樂(lè)句之間的連接、組合方式進(jìn)行了深入地觀察和思索，由此所提出的對(duì)稱、比例原則以及樂(lè)句的擴(kuò)展及壓縮等觀念都極大地影響了后人的音樂(lè)分析理論發(fā)展?？己盏臉?lè)句理論遺產(chǎn)同他的曲式模型學(xué)說(shuō)一齊被19世紀(jì)發(fā)揚(yáng)光大。仔細(xì)考察這個(gè)方面的發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的理論/分析家們并不只是被動(dòng)地描述樂(lè)句、樂(lè)段之間的簡(jiǎn)單相加或并列關(guān)系，而是力求說(shuō)明樂(lè)句組織的內(nèi)在邏輯以及樂(lè)句進(jìn)行的時(shí)間動(dòng)力。在這其中，德國(guó)大學(xué)者里曼可能做出了最獨(dú)特的貢獻(xiàn)。里曼根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏的“弱-強(qiáng)”心理感覺(jué)建立了“動(dòng)機(jī)”[Motiv]的概念，并以此發(fā)展出了一套確定樂(lè)句連續(xù)邏輯的術(shù)語(yǔ)及表達(dá)符號(hào)。在節(jié)奏、節(jié)拍這個(gè)音樂(lè)分析歷來(lái)最薄弱的環(huán)節(jié)中，里曼的學(xué)說(shuō)至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂(lè)句結(jié)構(gòu)理論在以后的曲式分析中并沒(méi)有得到全面和完整的繼承。也許曲式分析到后來(lái)是一種主要用于普通教學(xué)或一般性音樂(lè)描述的方法手段，因而原先復(fù)雜的理論學(xué)說(shuō)隨著時(shí)間的推移被逐步“稀釋”和簡(jiǎn)化，以便人們掌握與操作。整個(gè)樂(lè)句結(jié)構(gòu)的分析理論的發(fā)展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡(jiǎn)單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統(tǒng)地位的分析工具，至今仍發(fā)揮著巨大功效。我這里特別指曲式分析中對(duì)和聲材料的解釋手段：羅馬數(shù)字和聲標(biāo)記法。我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數(shù)字低音實(shí)踐的遺物。雖然數(shù)字低音作為一種表演實(shí)踐的輔助記譜手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被后人借用。然而數(shù)字低音不能區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，不能說(shuō)明和弦關(guān)系，更不能解釋音樂(lè)的和聲——調(diào)性中心。于是，19世紀(jì)初的德國(guó)理論家哥特弗德·威柏[GottfriedWeber，1779-1839]發(fā)展了羅馬數(shù)學(xué)標(biāo)記法以克服上述的問(wèn)題，從而開創(chuàng)了和聲分析的新紀(jì)元。威柏這一傳統(tǒng)的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學(xué)過(guò)的和聲學(xué)便清楚了。就這樣，樂(lè)句組織的解剖和羅馬數(shù)字式的和聲分析變成了曲式分析中說(shuō)明具體材料時(shí)的兩個(gè)主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過(guò)來(lái)也被曲式模型所影響。眾所周知，樂(lè)句結(jié)構(gòu)與曲式模型的有著緊密的聯(lián)系，而和聲又是決定曲式段落的一個(gè)重要因素。通過(guò)曲式模型的歸屬判定以及樂(lè)句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。但是，正如前面所述，曲式模型理論已暴露了諸多不足，而樂(lè)句與和聲的簡(jiǎn)單解剖與說(shuō)明也存在很多難以克服的問(wèn)題。我們不禁要問(wèn)，如果沒(méi)有可靠、充實(shí)的節(jié)奏理論作支持，僅僅描述樂(lè)句與樂(lè)句相加的關(guān)系難道能夠充分說(shuō)明音樂(lè)作品內(nèi)在的動(dòng)力傾向和平衡原則嗎？羅馬數(shù)字的和聲分析將音樂(lè)分割成相互斷裂的小片段，這符合我們實(shí)際的音樂(lè)聽覺(jué)經(jīng)驗(yàn)嗎？我們從羅馬數(shù)字標(biāo)記中很難區(qū)別各個(gè)和弦的作用大小與份量輕重，而任何有經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)家都知道，這種區(qū)別對(duì)于理解音樂(lè)是極其重要的。再進(jìn)一步說(shuō)，諸如作品的高潮、緊張、對(duì)比以及更重要的“有機(jī)統(tǒng)一”等等更重要的問(wèn)題實(shí)際上基本是被回避的。曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開放、敏銳的分析家手中，它的錯(cuò)誤會(huì)得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在于，音樂(lè)分析的自我獨(dú)立意識(shí)正是在這一傳統(tǒng)中得到了最終的確立。曲式分析在一開始是作曲教學(xué)的實(shí)用奴仆，在發(fā)展中則變成了理解過(guò)去偉大音樂(lè)的一門獨(dú)立學(xué)科。19世紀(jì)是曲式分析的“黃金時(shí)代”，此時(shí)也正是現(xiàn)代意義