格律詩的主要形式

格律詩的主要形式.txt不要為舊的悲傷而浪費(fèi)新的眼淚！現(xiàn)在干什么事都要有經(jīng)驗(yàn)的，除了老婆。沒有100分的另一半，只有50分的兩個(gè)人。六）格律詩的主要形式自從喬叟將英語詩歌的格律從頭韻體轉(zhuǎn)化為雙韻體以后，盡管頭韻體詩歌仍然大量存在，但雙韻體詩逐漸成了英語詩歌的主要格律形式。由于該詩歌形式是在音步的基礎(chǔ)上形成的，所以，典型的英語格律詩又可以籠統(tǒng)地成為音步格律詩。本章在介紹音步的時(shí)候已經(jīng)說過，音步有4種格和8種數(shù)，對(duì)于任何一種格律詩而言，每行詩的音步格和音步數(shù)大體上是一致的，因此，以音步為基礎(chǔ)建立起來的格律詩的主要形式就很難通過音步來體現(xiàn)其特色。這時(shí)候，恰恰是每節(jié)詩行的數(shù)量成了區(qū)分格律詩類型的標(biāo)尺。每節(jié)含有兩個(gè)詩行的詩歌通常稱為兩行體，兩行間除了要使用相同的音步外，還必須押韻。喬叟在14世紀(jì)就已經(jīng)開始使用這種格律體了，它在英語詩歌中使用得最為普遍，以后的每個(gè)世紀(jì)都有名詩人采用這種格律詩體。由于人們?cè)?8世紀(jì)采用這種形式來翻譯荷馬史詩，所以它又被稱為“英雄偶句體”。比如18世紀(jì)被譽(yù)為浪漫主義詩歌先驅(qū)之一的柯勒律治在《悲傷的故事》中就使用了這種詩體：Tomeet，toknowtolove，andthentopartIsthesadtaleofmanyahumanheart.SamuelTaylorColeridge：Tomeet，toknowtolove，andthentopartIsthesadtaleofmanyahumanheart.SamuelTaylorColeridge：該詩采用的是五音步十音節(jié)的偶句體，而且末尾兩個(gè)詞part和heart之間形成押韻。如果每節(jié)詩的詩行數(shù)量是三的話，那這樣的格律體詩則稱為三行體，這三行詩之間在音步數(shù)和音節(jié)數(shù)上必須等同，而且三行詩之間還必須押韻。四行體詩是英語詩歌中最常見的形式，也是最為豐富的形式，其詩行的長短和韻式的變化很多，但最為典型的形式是奇行四音步，偶行三音步，押韻的方式常為abcb或abab。以蘇格蘭著名詩人彭斯的《一朵紅紅的玫瑰》中的第一節(jié)為例：Omyluvelikeared,redrose，OmynewlyluvesprunginJune；likethemelodie，Omyluvelikeared,redrose，OmynewlyluvesprunginJune；likethemelodie，sweetlyplayedintune.RobertBurns：該四行體詩一三行（奇行）用的是四音步八音節(jié)，二四行（偶行）用的是三音步六音節(jié)，韻式為abcb。除了四行體詩外，五行體詩的韻式以及詩行長短的變化也比較豐富。雪萊（PercyByssheShelley）的名詩《致云雀》（）采用的是五行體。英語詩歌中，詩節(jié)的詩行為偶數(shù)的體式被采用得最多，六行體詩在英語詩歌中的使用率僅次于四行體詩，華茲華斯、D?G?羅塞蒂等人常用六行體進(jìn)行創(chuàng)作，比如華茲華斯《云游》的第一節(jié)：IwanderedlonelyasacloudThatfloatsonhigho’ervalesandhills,WhenallatonceIsawacrowd,Ahost,ofgoldendaffodils;Besidethelake,beneaththetrees,Flutteringanddancinginthebreeze. WilliamWordsworth：該詩大體上每行采用的是八音節(jié)四音步，韻式為ababcc。七行體詩在喬叟的詩篇中運(yùn)用得比較成熟，而且他是當(dāng)時(shí)最早用抑揚(yáng)格、五音步、韻式為ababbcc的形式來寫作的人，后來莎士比亞、丁尼生等人都采用過此形式。八行體在英語詩歌中也應(yīng)用得比較普遍，尤其是比較典型的十四行詩的前八行，其韻式大體上為 abba-abba。斯賓塞（EdmundSpenser）則以采用九行體著名，他在1580年開始寫作長詩《仙后》（）時(shí)首創(chuàng)了該種詩體。十行體和十一行體在英語詩歌中偶有出現(xiàn)，最有名的十行體是濟(jì)慈（JohnKeats）的《夜鶯頌》（），十一行體則是他的《秋頌》（）。（七）小結(jié)格律詩是英語詩歌的主要形式，在英國詩歌漫長的發(fā)展歷程中，留給后人的往往是那些閃耀著詩性、音樂性和“建筑美”的詩歌。世界上任何語種的優(yōu)秀詩歌都必然洋溢著格律的華彩，格律是一首詩歌進(jìn)入好詩殿堂的入場券。如果一首詩既不講求押韻，又不講究音步或音節(jié)的均齊，那它還會(huì)是藝術(shù)品嗎？盡管20世紀(jì)曾出現(xiàn)了自由詩潮流，但格律詩的發(fā)展并沒有中斷，比如燕卜遜在形式方面就嚴(yán)格得出奇，他的詩不僅首首整齊，腳韻排列有致，而且還有法文villanelle式的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的回文詩。整個(gè)說來，他的韻律是活潑的，愉快的，朗讀起來，效果更好。十分現(xiàn)代的內(nèi)容卻用了十分古典的形式，這增加了他的詩的吸引力。再以同為英語詩歌的美國詩歌為例，20世紀(jì)末期興起的新敘事詩歌和新形式主義詩歌便是年輕詩人對(duì)60年代垮掉一代、自由派、意象派等詩歌形式的“反動(dòng)”，他們轉(zhuǎn)向古老的英語詩歌傳統(tǒng)，“把美國詩歌從自由體的魔爪下解放了出來。”總之，“英國詩乃至英語詩的歷史基本上是格律詩的歷史，從喬叟開始的，是以音步為基礎(chǔ)的格律詩的歷史?！倍?、自由體詩格律是詩歌誕生時(shí)就已經(jīng)附著在其肌體上的“詩之為詩”的要素，所以，古今中外的優(yōu)秀詩篇多是講究韻律的格律體詩。但隨著時(shí)代和社會(huì)思潮的發(fā)展變化，韻式和排列不整齊的自由體詩也開始出現(xiàn)了。本章前面論述格律詩的時(shí)候認(rèn)為音步在詩行中的對(duì)等、韻在詩行中有規(guī)律地出現(xiàn)、詩行在每節(jié)詩歌中的對(duì)等是形成英語格律詩的基礎(chǔ)。反之，如果詩歌詩行中的音步數(shù)量和類型不同，韻式?jīng)]有規(guī)律或根本不押韻就成了自由詩(FreeVerse)的標(biāo)志。19世紀(jì)中葉開始，現(xiàn)代派的興起和自由派思潮的涌動(dòng)使一些詩人開始用比較自由的形式來表現(xiàn)他們的思想感情，法國的象征主義，美國的意象派運(yùn)動(dòng)等，將自由詩推向了高潮?！艾F(xiàn)代詩人往往不受格律的約束，他們愛寫‘自由詩’(freeverse)。如果和中國詩的格律相比較，傳統(tǒng)的英語詩歌類似我國的舊體詩(律詩、絕句等)，現(xiàn)代的詩則和我國的新詩大致相同?！钡?，英語自由詩和中國新詩中的自由詩是不一樣的：中國新詩中的自由詩多半將詩的形式因素遺棄得一干二凈，而外國的自由詩卻保留了一定的形式、音韻和節(jié)奏等格律詩的要素。英國桂冠詩人丁尼生(AlfredTennyson)悼念朋友的名詩《沖，沖，沖》便是一首自由詩：Break,break,break,Onthyoldgreystones,Osea！AndIwouldthatmytonguecouldutterThethoughtsthatariseinme. Tennyson：這是該詩的第一節(jié)，每一行詩的音步基本上不相等，但該詩的偶行卻是押韻的，而且全詩4節(jié)都是采用的四行體詩，在排列上顯得十分均齊，這些都是格律詩的要素。即便是最受自由詩寫作者推崇的惠特曼(WaltWhitman)的自由詩也保留了一定的格律形式，以他的名詩《啊，船長！我的船長!》為例：OCaptain!myCaptain!Ourfearfultripisdone,Theshiphasweather’deveryrack,theprizewesoughtiswon,Theportisnear,thebellsIhear,thepeopleallexulting,Whilefolloweyesthesteadykeel,thevesselgrimanddaring;ButOheart!heart!heart!Othebleedingdropsofred,WhereonthedeckmyCaptainlies,Fallencoldanddead.OCaptain!myCaptain!riseupandhearthebells;Riseup—foryoutheflagisflung—foryouthebugletrills,Foryoubouquetsandribbon’dwreaths—foryoutheshorescrowding,For youthey call,the swayingmass, theireagerfacesturning;Here,Captian!dearfather!Thisarmbeneathyourhead!Itissomedreamthatonthedeck,You’vefallencoldanddead.MyCaptaindoesnotanswer,hislipsarepaleandstill,Myfatherdoesnotfeelmyarm,hehasnopulsenorwill,Theshipisanchor’dsafeandsound,itsvoyageclosedanddoneFromfearfultripthevictorshipcomesinwithobjectwon;ExultOshores,andrisingObells!ButI,withmournfultread,WalkthedeckmyCaptainlies,Fallencoldanddead.很多無視韻律的詩人認(rèn)為惠特曼就是一個(gè)不講格律的詩人，他們知道惠特曼寫的是自由詩，但不知道惠特曼寫作自由詩時(shí)仍然戴上了格律的“鐐銬”。以上面這首詩來說，詩行中音步和音節(jié)數(shù)量的不等是其被確認(rèn)為自由詩的明顯標(biāo)志，但整首詩分為3節(jié)，每節(jié)都采用八行體，每節(jié)的韻式是有規(guī)律的，即都采用了aabbcded的韻式，而且，全詩還在“建筑美”上下了功夫，每節(jié)詩的前4行整齊排列，后4行則有規(guī)律地、錯(cuò)落有致地排列，使這首“自由詩”在音韻上、形式上都具備了格律詩的特征，這與我們中國人理解的自由詩大相徑庭。英語自由詩的產(chǎn)生自然受到了時(shí)代風(fēng)尚的影響，但最早促使英語自由詩產(chǎn)生的原因卻是翻譯。在英國詩歌史上，16世紀(jì)早期有兩位詩人值得注意，一是前文提及的懷亞特，另一位是塞萊(HenryHowardSurrey)，前者對(duì)英詩的貢獻(xiàn)在于引進(jìn)了意大利十四行詩體并給英語詩歌創(chuàng)作帶來了“紀(jì)律”，后者則在1540年前后翻譯詩歌的過程中為英語詩歌創(chuàng)造了“白體無韻詩”。塞萊“是在把維吉爾的《伊尼特》譯成英文時(shí)試用了這種有節(jié)奏(一行五個(gè)音步，每步輕重相間兩音節(jié))而無腳韻的詩體的，不想這一下創(chuàng)立了一種對(duì)于英國詩至關(guān)重要的主要詩體。如果說十四行詩使得人們學(xué)到謹(jǐn)嚴(yán)和自我約束，白體詩則使他們能自由馳騁，寫得氣勢磅礴?！庇⒄Z詩的自由詩體由此拉開了序幕。為什么翻譯會(huì)促使塞萊采用新的詩歌文體呢？詩歌文體自身的抗譯性和詩歌文體翻譯的難度決定了譯者通常采用相對(duì)自由的形式來翻譯外國詩歌。英國學(xué)者西奧多?薩瓦里(TheodoreHoraceSavory)認(rèn)為“韻對(duì)于譯者是一種束縛，很大程度上影響著他的選詞。幾乎每首翻譯的抒情詩都說明了這一點(diǎn)，不是對(duì)原詩有所省略，便是對(duì)原詩有所增加?！边@說明了格律詩被翻譯成自由詩是合理的、不得已而為之的形式誤譯。當(dāng)然，承認(rèn)這種誤譯類型并非極端地主張完全拋棄原詩的形式而不講求“建筑美”和“音樂美”，詩歌翻譯中的無韻詩翻譯法(Blankverse)盡管合乎情理，但卻不應(yīng)該拋棄詩歌的韻律：“無韻詩的節(jié)奏和押韻盡管較為自由，但不論是傳統(tǒng)的韻律還是自創(chuàng)的韻律，都還得遵守?！辈捎米杂稍娬`譯外國格律詩不但因?yàn)樾问降淖杂啥_切地表達(dá)出了原詩的內(nèi)容，而且譯作的藝術(shù)性比散文詩或散文翻譯的作品更強(qiáng)，采用的畢竟是詩歌的形式。此外，詩歌翻譯活動(dòng)涉及到原詩歌文本、翻譯過程、譯者、譯入語國的文化語境、譯詩等環(huán)節(jié)。從文本特征出發(fā)，接受美學(xué)論者伊塞爾(WolfgangIser)提出了文本的“召喚結(jié)構(gòu)”(Appellstruktur)，對(duì)于詩歌文體來說，形式的空白和不確定性比內(nèi)容更為突出，詩歌形式上的召喚結(jié)構(gòu)給翻譯造成了兩難選擇，因?yàn)樵姼栊问教貏e是語言對(duì)不同文化的讀者來說其理喻程度是不同的，對(duì)不同時(shí)代的讀者來說也是有差異的，所以，原文本的形式應(yīng)盡可能地根據(jù)譯入語國的讀者的接受能力和接受現(xiàn)狀來進(jìn)行翻譯，這種翻譯肯定會(huì)引起原詩形式的變化。由譯入語國的文化引起的詩歌內(nèi)容和形式的誤譯均可稱為創(chuàng)造性叛逆，詩歌文本較其他文學(xué)文本更容易引起形式的誤譯，“文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆在詩歌翻譯中表現(xiàn)得最為突出，因?yàn)樵谠姼柽@一獨(dú)特的體裁中，高度精練的文學(xué)形式與無限豐富的內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起，使得譯者幾乎無所適從一一保存了內(nèi)容，卻破壞了形式，照顧了形式，卻又損傷了內(nèi)容?！彼?，譯者常采用自由詩體來翻譯其他語種的格律詩，塞萊創(chuàng)造白體無韻詩的事實(shí)就說明了這一點(diǎn)。這種詩體的詩行由于使用了相同數(shù)量的音步，因此保證了詩歌節(jié)奏的統(tǒng)一，并使其與散文文體劃開了清晰的界限。白體無韻詩在詩劇中應(yīng)用得較為普遍，比如莎士比亞在《威尼斯商人》中寫安東尼亞(Antonio)出場的對(duì)白時(shí)使用的就是白體無韻詩：Iprayyou,thinkyouquestionwiththeJew：You may as wellgostanduponthe beach,Andbidthe mainfloodbatehisusualheight;Youmayaswellusequestionwiththewolf,Whyhehathmadetheewebleatforthelamb;You may as wellforbidthemountain pinesTowagtheir hightops,andto make nonoise,Whentheyare frettenwiththe guestsofheaven;Youmayaswelldoanythingmosthard,Asseektosoftenthat,一thanwhich what’sharder?—HisJewishheart：一therefore,I dobeseechyou,Makenomoreoffers,usenofurthermeans,But,withallbriefandplainconveniency,Letmehavejudgment,andtheJewhiswill. WilliamShakespeare：(ActIV.Scenei)該詩劇中的每行大體使用了十音節(jié)五音步，盡管不押韻，但節(jié)奏卻是有規(guī)律的，這就是比較典型的白體無韻詩。17世紀(jì)的偉大詩人彌爾頓(JohnMilton)在《失樂園?小序》中曾有過反對(duì)用韻的主張，他認(rèn)為“用韻是野蠻時(shí)代的發(fā)明，是為了挽救卑劣的內(nèi)容和蹩腳的格律而來的，”所以他在《失樂園》的小序中說:“本詩不用韻不僅不是缺陷，像普通讀者可能會(huì)以為的，而應(yīng)該被稱贊為在英文中第一次樹立了范例，標(biāo)明英雄詩篇已從用韻的現(xiàn)代束縛里解放出來，恢復(fù)了它古昔的自由權(quán)利?！睆洜栴D希望借機(jī)復(fù)興莎士比亞等人曾經(jīng)用以寫出卓越詩劇的白體詩。18世紀(jì)是英國散文的時(shí)代，散文的風(fēng)格開始滲透進(jìn)詩歌。圈地運(yùn)動(dòng)使人們開始懷念昔日鄉(xiāng)村的寧靜生活，對(duì)舊日鄉(xiāng)村的依戀導(dǎo)致一股純樸、清新的詩風(fēng)開始在詩壇流行開來，白體無韻詩借機(jī)又出現(xiàn)了良好的發(fā)展勢頭。不過，18世紀(jì)影響英國詩歌進(jìn)程的是浪漫主義詩歌的興起。浪漫主義詩人的一大共同特征就是對(duì)詩歌語言和詩歌形式的改造，他們幾乎無一例外地背叛了之前的新古典主義詩歌風(fēng)格一一嚴(yán)整的形式和韻律，在語言和韻式上向民謠靠近。彭斯(RobertBurns)是蘇格蘭農(nóng)民，他的詩歌充滿了“顛覆分子”的話語，他同蘇格蘭民歌之間有著非常特殊的關(guān)系：他不僅收集整理了約300首舊民歌，而且對(duì)之進(jìn)行加工，給他們注入了新的生命。彭斯發(fā)展民歌傳統(tǒng)的做法對(duì)英國的浪漫主義詩歌做出了貢獻(xiàn)，因?yàn)槔寺髁x詩歌潮流的特點(diǎn)之一便是民歌的復(fù)興，他的詩不是學(xué)院的產(chǎn)物，而是自由解放思潮的產(chǎn)物，帶有濃厚的土地氣息。隨后的布萊克WilliamBlake)本身是一個(gè)油畫家，“他擅長用最簡單的文字以最形象的方式說最深刻的道理。簡單得像童話，富于樂感如兒歌?！比A茲華斯(WilliamWordsworth)的許多詩作在文體上屬于白體詩，這主要是出于情感表達(dá)的需要，因?yàn)樵撛婓w不像蒲柏等新古典主義者的詩體那樣有很濃的人工雕琢氣味，顯得比較自然，有迂回余地，可以跨行而形成詩段，適宜于寫思緒的波動(dòng)起伏。華茲華斯主張情感高于形式，他認(rèn)為“詩歌是強(qiáng)烈感情的自然流露，……在較輕松的作品中，詩人使用韻律的自如和得體本身被公認(rèn)為是讀者獲得快感的一個(gè)主要源泉?！币虼耍匦率捌鹕勘葋?、彌爾頓用過的而在18世紀(jì)幾乎喑啞的白體詩并將之發(fā)揚(yáng)光大，這是華茲華斯在英國詩史上的功績之一。拜倫寫《哈羅爾德游記》的時(shí)候采用的是斯賓塞的九行體，而在諷刺詩中他找到了一種更適合諷刺性題材的新詩體，即意大利八行體(Ottawarima)，這一詩體不像斯賓塞九行體那樣鏗鏘高雅，卻能混合雅俗，容納口語入詩，造成俏皮、滑稽的效果。尤其在詩歌語言上，拜倫主張以口語入詩，但他所謂的口語不同于華茲華斯所提倡的普通人的自然語言，而是有文化教養(yǎng)的上層人士的閑談?wù)Z言，拜倫由此開創(chuàng)了以后維多利亞朝詩人勃郎寧要走的路，而勃郎寧的語言又影響了以后的英美現(xiàn)代派詩人。在英國詩史上，口語體詩構(gòu)成一個(gè)傳統(tǒng)，拜倫是其中承先啟后的關(guān)鍵人物。雪萊一生中試驗(yàn)過多種詩體：白體無韻詩(如抒情詩劇X但丁三行體(如《西風(fēng)頌》)、意大利八行體(如《阿特拉斯的女巫》)，以及用普通白話詩寫的雙韻體(如《朱麗安與馬達(dá)羅》)等等，這至少說明了他并不抵觸自由形式。因此，白體無韻詩作為自由詩的一種形式在英國詩歌史上占有相當(dāng)重要的地位。但是必須指出的是英語自由詩并非完全不顧格律要素，它仍然可能押韻，而且富于節(jié)奏和音樂性，同時(shí)具備排列上的形式美。還有一點(diǎn)特別值得注意的地方就是自由詩雖然是詩壇上關(guān)鍵的種類，但卻不可能和格律詩分庭抗禮，格律詩才是英語詩的主流。比如彌爾頓提倡“廢韻”的時(shí)候，詩壇上的頭面人物卻是倡導(dǎo)新古典主義的德萊頓，主導(dǎo)詩歌形式潮流的是講求用韻的法國詩風(fēng)，彌爾頓一時(shí)間也被認(rèn)為是不合時(shí)宜的人物，“詩人在對(duì)他的時(shí)代持對(duì)立態(tài)度中失去了許許多多的東西;僅僅磨擦就消耗了許多精力?！睆洜栴D的許多言論被認(rèn)為是“剛愎自用，我行我素?！崩寺稍娙酥?，華茲華斯盡管主張感情高于形式，并用白體無韻詩寫了許多作品，但他的名詩卻基本上采用的是格律詩，比如《云游》（）、《在陌生人中穿行》（）等均是格律體詩。這與我國五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來的詩歌發(fā)展路向存在較大的差異，通過英國格律詩和自由詩的演變過程我們可以為中國新詩的發(fā)展厘清思路，為新詩的形式建構(gòu)找到合理的參照和平臺(tái)。三、散文體詩在人類詩歌歷史上，散文體詩產(chǎn)生的時(shí)間最晚。西方散文詩出現(xiàn)在19世紀(jì)中期，而中國的散文詩則在法國和俄國散文詩的影響下于20世紀(jì)20年代誕生。以下就散文詩產(chǎn)生的原因及其文體特征作簡單的“掃描”。18世紀(jì)浪漫主義詩歌追求精神上的自由和獨(dú)立導(dǎo)致了該派詩歌在形式上對(duì)新古典主義的反叛。而18世紀(jì)20年代法國思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的開展和影響又促使歐洲大陸興起了一股自由之風(fēng)，對(duì)傳統(tǒng)思想觀念的質(zhì)疑為這一時(shí)期詩人的獨(dú)立創(chuàng)造和自由思考提供了寬松有利的環(huán)境。此外，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，政治生活逐漸活躍，城市化進(jìn)程加快，18世紀(jì)初期英國出現(xiàn)了大批的報(bào)紙和刊物。由于報(bào)刊的消費(fèi)對(duì)象不僅僅局限于宮廷和學(xué)院，普通的城市居民或者農(nóng)場工人成了報(bào)刊這一新興行業(yè)的主要消費(fèi)群體。為了滿足這類文化素養(yǎng)相對(duì)低下的讀者的需要，新的文體一一散文和小品文產(chǎn)生了?；钴S于當(dāng)時(shí)英國文壇的作家紛紛采用這種新文體進(jìn)行寫作。散文的興起為現(xiàn)實(shí)主義小說的發(fā)展開辟了道路，也為詩歌的“平民化”、自由化乃至散文化在文體上作了基礎(chǔ)性的鋪墊。社會(huì)思潮和文學(xué)文體的發(fā)展為散文詩的發(fā)生營造了良好的文化環(huán)境。散文詩的產(chǎn)生還有賴于詩人們?cè)诰唧w的創(chuàng)作實(shí)踐中根據(jù)感情表達(dá)的需要對(duì)既有的文體形式進(jìn)行嫻熟的運(yùn)用和改造?！皠?chuàng)作好的散文的最佳捷徑是遵循好的韻文的路線，……每個(gè)人都可以自我試驗(yàn)，比如取韻文五行，去掉詩人所用的音韻，用散文的形式自由而準(zhǔn)確地表達(dá)原意。他會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)試驗(yàn)是不可能的，因?yàn)樵姼枵Z言是唯一能夠表達(dá)內(nèi)心情感的語言，盡管該語言被認(rèn)為是具有束縛性的?！币虼?，一些散文作家常常用詩歌語言來表達(dá)情感，使他們的作品具備了詩性。而一些詩人則認(rèn)為詩歌的韻律有損情感的表達(dá)，他們的作品因?yàn)閷?duì)自由形式的追求而具備了較多的散文因素。正是這種折中的變化造就了散文詩的文體特征?！霸姾蜕⑽牡膶?duì)抗與和解、否定和肯定，完成了由詩向散文詩，由散文向散文詩的美學(xué)形式的轉(zhuǎn)化，形成散文詩自己的美學(xué)形式。……美學(xué)轉(zhuǎn)化和文體重建得以完成，取決于散文詩形式對(duì)詩和散文的語言、感覺和理解力的改造，對(duì)詩的本質(zhì)韻律和想象等要素與散文的本質(zhì)敘事和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性等要素的改造”。因此，散文詩實(shí)際上是在吸取了詩歌和散文的部分文體特征的基礎(chǔ)上，在實(shí)現(xiàn)了對(duì)散文敘事和詩歌感覺的改造的情況下發(fā)展起來的一種文體。西方在文體解放的浪潮中走在了東方的前列，“特別是在近代，西方的不少作家開始嘗試詩歌與散文在文體上的相互交融，他們?cè)噲D在詩歌創(chuàng)作中吸收散文的一些審美因素，而對(duì)過分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜藶槌煞謽O重的詩歌格律進(jìn)行了不同程度的破壞，”從而寫出了“詩的散文”。散文詩具備了詩歌和散文這兩種文體的部分特征，這是劃分散文詩文體歸宿困難的主要原因。波德萊爾創(chuàng)作了世界文學(xué)史上第一部具有自覺的文體意識(shí)的散文詩集《巴黎的憂郁》，關(guān)于散文詩的文體特征，他認(rèn)為其首先必須具有詩性，但比詩更自由，他評(píng)價(jià)《巴黎的憂郁》時(shí)說該集子“還是《惡之花》，但更自由、細(xì)膩、辛辣。”另一位散文詩大師泰戈?duì)杽t說：“假如有人詰問：散文詩和自由體詩到底是什么玩意兒？它們應(yīng)當(dāng)如何寫？那么，我的回答是：不知道。它們的詩意是不言自明的。給予我美感——我不能準(zhǔn)確地給其下定義一一的是詩，而把這美感寫成詩還是散文，這對(duì)于我來說是無所謂的?！睂?duì)泰戈?duì)杹碚f，散文詩必須具有詩性，他“不反對(duì)散文應(yīng)有詩意，詩應(yīng)有散文的嚴(yán)肅性?！笔Y登科先生認(rèn)為散文詩具備“內(nèi)容上的牧歌意緒”和“形式上的疏放之美”，并認(rèn)為散文詩在本質(zhì)上仍然是詩的一種文體樣式，具備詩的內(nèi)視點(diǎn)特征，在語言上具有音樂性、旋律性和隨意性。在內(nèi)容上，散文詩所具備的牧歌意緒是散文詩的主要藝術(shù)要素之一，是詩人生活體驗(yàn)的升華。同時(shí)，散文詩作為詩，它比較注重表現(xiàn)，但作為一種“自由散漫”的詩，它有時(shí)也體現(xiàn)為一定程度的再現(xiàn)。與抒情詩相比，散文詩與外部世界的聯(lián)系較多，與散文相比，散文詩則顯得有些內(nèi)斂。散文詩的語言比抒情詩的語言更加隨意，體現(xiàn)為一種自然之美，它保持了散文語言對(duì)語法遵循的特點(diǎn)，但在詞語、意象的組合上卻又具備了一些“陌生化”的效果。因此，散文詩是詩的散文美的最佳體現(xiàn)。學(xué)術(shù)界對(duì)散文詩的文體界定有些模糊，對(duì)散文詩和散文的差異的區(qū)分也并非涇渭分明。呂進(jìn)先生從審美視點(diǎn)出發(fā)闡明了詩和散文的不同，他認(rèn)為，詩是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)，散文是外視點(diǎn)文學(xué)，“現(xiàn)代散文的'向內(nèi)轉(zhuǎn)'也就是散文的詩化：淡化了對(duì)外在世界的敘述，強(qiáng)化了對(duì)情緒狀態(tài)的描繪。但無論怎樣'內(nèi)轉(zhuǎn)'，散文總是擺不開外視點(diǎn)，后者是散文的'身份證'。對(duì)散文的'內(nèi)轉(zhuǎn)'并不能從這樣的內(nèi)涵去理解：內(nèi)視點(diǎn)將取代外視點(diǎn)?！绻⑽淖骷艺娴膶?shí)現(xiàn)這種'取代'，那么，在他筆下出現(xiàn)的就不再是散文，而是詩歌”。四、民謠體詩與世界上所有國家的民謠一樣，英國民謠(EnglishBallads)是民間口頭傳唱的最古老的詩歌樣式之一，但到了15世紀(jì)前后，用文字書寫的英國民謠卻逐漸多了起來，同時(shí)形成了比較固定的文體格式，它對(duì)英國詩歌乃至其他英語國家詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。民謠是一種特殊的詩歌文體，“它是用簡單的語言書寫的包含有故事情節(jié)的長歌或長詩”，(Aballadisalongsongorpoemwhichtellsastoryinsimplelanguage.)英國民謠包括英格蘭民謠和蘇格蘭民謠兩大部分，在文體特征上表現(xiàn)為語言樸實(shí)，敘述方式簡單而頗有藝術(shù)性，常常通過對(duì)話來敘述情節(jié)，運(yùn)用平行結(jié)構(gòu)和疊句來增強(qiáng)藝術(shù)效果，在簡單中闡述深刻的哲理。英國民謠的形式多種多樣，但最初并沒有固定的模式，歌手們多半是以即興演唱的方式來講述故事，因此帶有很強(qiáng)的隨意性，但在傳播的過程中不斷改進(jìn)和完善后就發(fā)展成了幾種相對(duì)固定的文體形式。民謠是人民創(chuàng)造的故事詩或抒情敘事詩，一首民謠詩常常分成幾個(gè)詩節(jié)，每個(gè)詩節(jié)分成四行，第一行和第三行是四音步抑揚(yáng)格詩行，第二行和第四行是三音步抑揚(yáng)格詩行，韻律安排是abcb。有些詩節(jié)的第二行和第四行也會(huì)出現(xiàn)疊句(refrain)，疊句即同一詩行的重復(fù)，民謠通過每段詩節(jié)之后疊句的不斷重復(fù)而獲得一種戲劇性的張力，所以很適合于音樂伴唱。有許多詩節(jié)也運(yùn)用遞增重復(fù)，遞增重復(fù)即重復(fù)詩行中某一短語或整個(gè)詩節(jié)，但每次重復(fù)都增加一些細(xì)節(jié)，使故事情節(jié)得到發(fā)展。最常見的形式是每四行為一個(gè)詩節(jié)(stanza)，第一行和第三行各有四個(gè)音步，第二行和第四行各有三個(gè)音步并且押韻，每行詩的音步一般都采用抑揚(yáng)格，即每個(gè)音步由一輕一重兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成，但由于經(jīng)常有輕讀音節(jié)的空缺或多余，所以音步的格調(diào)也會(huì)出現(xiàn)其他變異的形式。由于民謠體的格律簡單，音樂性強(qiáng)，所以人們?cè)谧x多了文人詩以后聽到民謠，都會(huì)有一種新鮮感。以下面這首民謠為例：ItfellabouttheMartinmastime,Andagaytimeitwasthen,Whenourgoodwifegotpuddingstomake,Andshe’sboiledtheminthepan.Thewindsocoldblewsouthandnorth,Andblewintothefloor；Quothourgoodmantoourgoodwife,“Gooutandbarthedoor.”這首詩在文體上算是比較典型的民謠體，第一、三行為八音步，第二、四行為六音步，而且韻式為abcb，該詩的語言也比較簡單，其中一些詞如goodman>goodwife等已經(jīng)屬于俚語的范疇了。在中國民間文學(xué)中，歌謠實(shí)際上包含了兩種文體形式，“可以唱的一般稱為歌，只說不唱的叫謠”，而且謠“具有強(qiáng)烈的政治諷喻性質(zhì)”，在先秦時(shí)代就已經(jīng)受到了人們的重視，“風(fēng)聽臚言于市，辨妖祥于謠”(《國語?周語》)即說明了謠的重要意義。同樣，從內(nèi)容上說，英國民謠也具有強(qiáng)烈的政治諷刺意味。民謠出自民間，題材廣泛，戲劇性強(qiáng)，表現(xiàn)普通人民的樸素思想和純真情懷，常有一種悲劇感，時(shí)時(shí)刻刻有死亡在威脅，而對(duì)官吏和闊佬，則充滿了諷刺、譴責(zé)。英國民謠的鼎盛時(shí)期是在15世紀(jì),當(dāng)時(shí)蘇格蘭南部以及英格蘭北部的社會(huì)還處于比較原始的狀態(tài)，沒有新興的城市和城市階層，沒有宮廷和教會(huì)詩人的影響，所以，民謠得到了空前的繁榮和發(fā)展。人們采用民謠的形式講述各種各樣的故事，題材十分豐富：有描寫邊境戰(zhàn)爭的，有記述海上經(jīng)歷的，有表現(xiàn)平民百姓喜怒哀樂的。在所有的民謠中，流傳最廣且對(duì)后世影響最大的要數(shù)“羅賓漢民謠系列”(theRobinHoodBallads)01521年用拉丁文寫成的《大英歷史》()中講述了羅賓漢(RobinHood)和他朋友小約翰(LittleJohn)的故事。羅賓漢是12世紀(jì)的自由農(nóng)民，他英勇善射，因不堪地主壓迫逃到山林，結(jié)交了一批“法外之民”，組成一支由綠林好漢參加的武裝隊(duì)伍。他們劫富濟(jì)貧、仗義疏財(cái)，但只反對(duì)地主、僧侶、官吏而不反對(duì)國王。民謠熱情地歌頌了羅賓漢的機(jī)智勇敢，他是理想的英雄形象的化身，集中反映了人們反對(duì)剝削壓迫和追求自由幸福的美好愿望，折射出勞動(dòng)人民愛憎分明的情感世界：Comelistentome,yougallantssofree,Allyou