日常生活審美化與圖像增殖

日常生活審美化與圖像增殖

“美學(xué)”是現(xiàn)代西方社會(huì)理論家面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的重要建議。近年來(lái)，他的相關(guān)討論主要集中在“日常生活美學(xué)”上，呈現(xiàn)出一個(gè)關(guān)于現(xiàn)狀的討論系列，有時(shí)像起伏和晴朗。在中外學(xué)界關(guān)于“審美化”的闡述中,如所看到,波德利亞與費(fèi)瑟斯通每每被作為兩個(gè)重要的理論資源。然而,在如下問(wèn)題上學(xué)界并未形成一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí):第一,究竟是什么力量在背后推動(dòng)著“審美化”?第二,作為一個(gè)原創(chuàng)性的思想家,波德利亞是如何處理這一問(wèn)題的?第三,波德利亞是如何影響費(fèi)瑟斯之建構(gòu)其“日常生活審美化”理論的?或者說(shuō),費(fèi)瑟斯通是如何闡釋波德利亞的“審美化”思想的?本文的重點(diǎn)不在波德利亞,而在費(fèi)瑟斯通,在費(fèi)瑟斯通對(duì)波德利亞的闡釋,當(dāng)然也期望在他的闡釋中有一定的自己的發(fā)展。通過(guò)研究費(fèi)瑟斯通對(duì)波德利亞的闡釋和可能的發(fā)展,本文試圖對(duì)如上問(wèn)題有所澄清,并因而豐富和加深學(xué)界對(duì)于“審美化”或者“日常生活審美化”的認(rèn)識(shí)和理解。仍然需要從波德利亞開(kāi)始,因?yàn)槲覀兛梢源_定地說(shuō),是波德利亞先于費(fèi)瑟斯通而建構(gòu)了“審美化”甚至是“日常生活審美化”這一思想的。波德利亞關(guān)注的焦點(diǎn)是審美化與圖像化的關(guān)系。他不是將圖像在日常生活中的巨量增殖作為審美化的一種表征,而是將圖像化等同于審美化,更關(guān)鍵的是,視圖像化為日常生活審美化如果不是唯一也是最重要的推動(dòng)者:藝術(shù)不是被納入一個(gè)超越性的理型,而是被消解在一個(gè)對(duì)日常生活的普遍的審美化之中,即讓位于圖像的單純循環(huán),讓位于平淡無(wú)奇的泛美學(xué)。1純粹從字面上看,這是波德里亞最直接談?wù)摗叭粘Ｉ顚徝阑泵}的一次。在此波德里亞顯然區(qū)分出兩類藝術(shù)、兩類美學(xué)、兩類圖像:前一類建基于結(jié)構(gòu)主義能指與所指之間的二元對(duì)立圖式,其中藝術(shù)營(yíng)造一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的世界從而干預(yù)現(xiàn)實(shí),在波德里亞看來(lái),“藝術(shù)的靈魂”就是“藝術(shù)之作為冒險(xiǎn),藝術(shù)之持有其幻想的力量,其否定現(xiàn)實(shí)以及建立與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的‘另異場(chǎng)景’的性能”1;而“美學(xué)”則就是關(guān)于和支持這類藝術(shù)的哲學(xué),如黑格爾曾經(jīng)界定的;最后,圖像作為一種符號(hào)也一定是有所指的和有意味的。然而由于藝術(shù)的增殖、圖像的增殖、美學(xué)的普遍化,那個(gè)支撐傳統(tǒng)藝術(shù)、美學(xué)和圖像的二元對(duì)立圖式便被“內(nèi)爆”了,現(xiàn)實(shí)或任何其他指涉物被悉數(shù)撤除,惟有能指在漂浮著,這也就是說(shuō),一切都成了藝術(shù)、美學(xué)和圖像,但它們毫無(wú)疑問(wèn)與前一類的藝術(shù)、美學(xué)和圖像根本地不同,在這一意義上波德里亞宣布“藝術(shù)消逝了”1,藝術(shù)轉(zhuǎn)身為另一類別,無(wú)所內(nèi)涵,無(wú)所指涉,空空蕩蕩,于是我們進(jìn)入了一個(gè)“泛美學(xué)”的時(shí)代。在上引文段中,波德里亞還向我們指明,標(biāo)志這一“藝術(shù)終結(jié)”之后“泛美學(xué)”時(shí)代的是,我們必須將其落于實(shí)處,甚而也可以說(shuō),導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”和“泛美學(xué)”的是,我們還必須在這消逝性轉(zhuǎn)型的藝術(shù)、美學(xué)和圖像三者之中分清其相互間的責(zé)任和作用,圖像的增殖,“圖像的單純循環(huán)”。是圖像之充斥于現(xiàn)實(shí)并取而代之,是圖像之空無(wú)所指,通過(guò)改變藝術(shù)生產(chǎn)的語(yǔ)境,通過(guò)鑄造一種所有其他藝術(shù)不得不轉(zhuǎn)而仿效的新的藝術(shù)典范,造成了藝術(shù)以及以之為對(duì)象的美學(xué)的這一圖像化轉(zhuǎn)折。必須注意,波德里亞并不把圖像化增殖僅僅視作圖像在量上的單純?cè)黾?他提醒我們的是圖像在其根本性質(zhì)上的變化,即以有所指、有意義向無(wú)所指、無(wú)意義的轉(zhuǎn)換。圖像增殖的結(jié)果是他所謂的“擬像”(simulacra)。下文我們還會(huì)談到波德利亞,現(xiàn)在簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái),波德利亞已經(jīng)為費(fèi)瑟斯通的“日常生活審美化”預(yù)備了如下思想:第一,圖像-審美化,——是圖像的增殖造成了一個(gè)普遍的審美化第二,“圖像”即“擬像”;因而,第三,審美化便等于非現(xiàn)實(shí)化。在寫作其《日常生活審美化》這篇名文時(shí),費(fèi)瑟斯通幾乎沒(méi)有可能讀到上引波德里亞直接談及日常生活審美化的那篇叫做《狂歡之后》的短章,因?yàn)橘M(fèi)文初成于1988年,在當(dāng)年的兩個(gè)會(huì)議以及一個(gè)研討班上宣讀,1992年收入一本公開(kāi)出版的文集,而波氏的短論則是在1990年出現(xiàn)于他的法文版文集《邪惡的透明:論極端現(xiàn)象》(1993年被譯成英文),比費(fèi)文初稿晚了兩年(當(dāng)然不排除波氏曾在哪里先行發(fā)表過(guò)這一后來(lái)被收入集子里的文章)。我們不擬對(duì)此做無(wú)關(guān)理論緊要的考據(jù),我們僅僅想指出,費(fèi)瑟斯通在將“日常生活審美化”作為一個(gè)重大的社會(huì)學(xué)命題來(lái)談?wù)摃r(shí),即在其《日常生活審美化》一文,沒(méi)有提及波德里亞的《狂歡之后》。這確乎無(wú)關(guān)宏旨,波德里亞在他有1968年《物體系》以來(lái)的所有著述中都或顯或隱地指向“日常生活審美化”,換言之,它是他早年便確定下來(lái)并畢生探究的課題?！皩⑹澜缱鳛閿M像”(Keeptheworldasasimulacrum)是“將物作為體系”的自然延伸2。如果喜歡刨根問(wèn)底的讀者不滿足于此籠統(tǒng)的推演而一定要求具體的證據(jù),那我們倒是更歡喜于指出:在費(fèi)瑟斯通所熟讀的波德里亞的《模擬》(1983年英文版)一書,“日常生活審美化”這一緊湊的形式雖未正式登臺(tái),但已呈呼之欲出狀了:“現(xiàn)實(shí)本身完全被一種美學(xué)所充滿,在結(jié)構(gòu)上與此美學(xué)難解難分,這種現(xiàn)實(shí)已經(jīng)混同于它自己的形象了。”3又,“今日正是整個(gè)的日?，F(xiàn)實(shí)一—政治的、社會(huì)的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的——開(kāi)始整合超現(xiàn)實(shí)主義的模擬維度。我們生活在一種無(wú)處不有的對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘審美’幻化之中”3。以上兩段為費(fèi)瑟斯通所引用,他未引用但一定讀到的一段話此處也有必要給出,這段話緊跟著上面第二處引文:“真實(shí)比虛構(gòu)更讓人感到陌生”是個(gè)古老的口號(hào),曾經(jīng)與這一生活審美化(thisesthetizationoflife)的超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期緊密相關(guān),而今則為時(shí)代所拋棄。3瞧,波德里亞不僅為費(fèi)瑟斯通提供了“日常生活審美化”的思想,而且他也打造了表達(dá)這一思想的術(shù)語(yǔ)構(gòu)件:“日?！?、“生活”、“現(xiàn)實(shí)”、“審美化”;在“生活”與“現(xiàn)實(shí)”之間,費(fèi)瑟斯通選擇了“生活”。可以斷定,主要是從該書甚或,再縮小范圍,就是從出自該書的三段引文中,費(fèi)瑟斯通水到渠成地發(fā)展出“日常生活審美化”這樣凝練而富于表現(xiàn)力的短語(yǔ)。費(fèi)瑟斯通不諱言其“日常生活審美化”思想及其表述的波德里亞淵源,在其《日常生活審美化》一文的開(kāi)篇第一段他便光明磊落地提到:“在波德里亞的著作(1983a——引注:指《模擬》一書)中我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)于日常生活審美化以及現(xiàn)實(shí)之向形象轉(zhuǎn)變的強(qiáng)調(diào)?！?費(fèi)瑟斯通當(dāng)然也不缺其他資源,但波德里亞無(wú)疑是他最切近、最便利的一個(gè)。借鑒于波德里亞,費(fèi)瑟斯通將圖像增殖、圖像對(duì)真實(shí)世界的取代作為日常生活審美化的一個(gè)表現(xiàn)。除此而外,他又添加了兩種表現(xiàn),一是藝術(shù)抹去其與日常生活界線的努力,一是將生活升華為藝術(shù)品的謀劃。但他顯然是給予波德里亞意義上的審美化以更多的筆墨和重視。這種日常生活審美化分而言之,首先是“符號(hào)和圖像的遄疾流動(dòng)”,第二是它們“透入日常生活的組織”,最后就是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美化和去現(xiàn)實(shí)化(aestheticizeandderealizereality)”。4我們來(lái)看費(fèi)瑟斯通是如何理解和概括波德里亞關(guān)于圖像增殖與日常生活審美化之關(guān)系的思想的:對(duì)于波德里亞來(lái)說(shuō),是當(dāng)代社會(huì)中圖像生產(chǎn)之增長(zhǎng)、密集、不留縫隙和無(wú)所不包將我們推向一個(gè)性質(zhì)上嶄新的社會(huì),其中現(xiàn)實(shí)與影像的區(qū)別被抹去,日常生活被審美化:模擬的世界或后現(xiàn)代文化。4隨后費(fèi)瑟斯通對(duì)波德里亞的著作有更詳細(xì)的解讀,不過(guò)歸納其中心思想,其實(shí)就是“真實(shí)被掏空、真實(shí)與想像之間的對(duì)立被消除”(11)4。用我們的話來(lái)解釋,費(fèi)瑟斯通所謂的“日常生活審美化”的意思是:日常生活進(jìn)入圖像,從而失去其自身、其真實(shí)的存在,這一過(guò)程謂之“審美化”。我們知道,費(fèi)瑟斯通列舉了三種形式或三種意義上的“日常生活審美化”,但是如果以他排序?yàn)榈谌膱D像增殖而成擬像為準(zhǔn)則,那么前兩種則可能就不是真正的“日常生活審美化”,原因是在藝術(shù)的領(lǐng)域追求抹除藝術(shù)與日常生活的界線(日常生活審美化的第一種表現(xiàn))仍舊是一種藝術(shù)的活動(dòng):藝術(shù)的本質(zhì)本來(lái)就是在它與生活的分界線上相協(xié)商但從來(lái)不做取代生活的圖謀;對(duì)生活提升到藝術(shù)層次的計(jì)劃(日常生活審美化的第二種表現(xiàn))也是將一部分的日常生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù),如費(fèi)瑟斯通所看到,那是一部分文人雅士的作為,而其特點(diǎn)則恰恰是將生活中更多的人、更廣大的部分排除出他們所刻意營(yíng)造的藝術(shù)世界,這不是彌合了而是尖銳化了藝術(shù)與生活的對(duì)立,不是消滅了而是預(yù)設(shè)和保留了生活的存在。因而如果說(shuō)前二者是日常生活之部分地審美化,那么圖像增殖而成擬像就是全面而徹底的日常生活審美化,請(qǐng)注意波德里亞在前引對(duì)于日常生活審美化的描述中使用了“普遍的”一語(yǔ),在他由圖像增殖所帶來(lái)的日常生活審美化不是局部的、飛地般的而是“普遍的”、超越性的審美化?！皵M像”之外無(wú)一物!波德里亞總嘗試在“藝術(shù)”或“藝術(shù)化”與“普遍的審美化”之間做出界劃,更簡(jiǎn)潔地表述:“藝術(shù)”之外有世界,而當(dāng)今的“審美化”則至大無(wú)外,“至大”而致“無(wú)外”,遑論“外物”!但結(jié)果總讓他失望因而絕望的是,由于這“普遍的審美化”,“藝術(shù)消失了”(125)。他看見(jiàn),“安迪·瓦侯的坎貝爾湯罐,其唯一的好處(一個(gè)巨大的好處)是,它使我們不再有需要去辨別美與丑、真實(shí)與非真實(shí)、超越與內(nèi)在?！?13)5“藝術(shù)”向“審美化”繳械投降,不再執(zhí)守于其從前以之為生命的二元對(duì)立的形而上學(xué),它蛻變?yōu)椤耙惶變x式,僅具儀式方面的作用”(14)5。與費(fèi)瑟斯通將“日常生活審美化”區(qū)分為三個(gè)方面(aspects)之嚴(yán)重不同的是,盡管費(fèi)瑟斯通不是沒(méi)有意識(shí)到以圖像化為標(biāo)志的審美化之位居消費(fèi)文化發(fā)展的中心,其他兩種審美化只是與它協(xié)調(diào)作用,在波德里亞這里由于不再有“藝術(shù)”,于是也決不再有其他兩種從理論上說(shuō)仍然保留著“藝術(shù)”本性即那一二元對(duì)立的形而上學(xué)的“審美化”。“擬像”之外無(wú)世界,“擬像”之外無(wú)“藝術(shù)”,“擬像”的“審美化”是消費(fèi)社會(huì)唯一的“審美化”。波德里亞不是說(shuō)消費(fèi)社會(huì)再無(wú)“藝術(shù)”,而是刻意強(qiáng)調(diào),如果不是夸張的話,一切從前所謂的“藝術(shù)”或“藝術(shù)”活動(dòng)都將皈依于“擬像”的邏輯以及這一邏輯所主導(dǎo)的“審美化”。它們“控制了所有形式的藝術(shù)、所有的風(fēng)格;一切都無(wú)差別地進(jìn)入了模擬的泛美學(xué)世界”(15)5。在一個(gè)最根本的意義上,這自然也可以說(shuō)是藝術(shù)的終結(jié)了?！八囆g(shù)”終結(jié)于“擬像”之中。費(fèi)瑟斯通不是不了解這一點(diǎn),例如在他討論第三種審美化時(shí)曾援引過(guò)波德里亞一段毫不晦澀的話:“于是藝術(shù)便無(wú)處不在,因?yàn)樗囆g(shù)的謀劃就在現(xiàn)實(shí)的要害處。于是藝術(shù)死亡了,不是起于其批判性超越能力的喪失,而是現(xiàn)實(shí)本身完全被一種美學(xué)所充滿,在其結(jié)構(gòu)上與此美學(xué)難解難分,這種現(xiàn)實(shí)已經(jīng)混同于它自己的形象了?！?16)6如此而言,費(fèi)瑟斯通當(dāng)不該將前兩種,即是說(shuō)“藝術(shù)”的審美化,與“擬像”的審美化并置,從后者看則前者就不是真正的“審美化”?！八囆g(shù)”,假定如費(fèi)瑟斯通所考察的,參與或幫助形成了以“擬像”為其核心的消費(fèi)文化,那么委身于“擬像”的“藝術(shù)”將不再堪以“藝術(shù)”相稱。“審美化”就是“擬像”的審美化,此外無(wú)他。但是,對(duì)于本文之追尋審美化的動(dòng)力這一目的說(shuō),我們?nèi)砸兄x費(fèi)瑟斯通,他支持,不管怎樣地曲曲折折:在波德里亞的思想中存在著將圖像之增殖而成“擬像”視作審美化”尤為關(guān)鍵的是視作造成這一“審美化”的主要力量的方面的。關(guān)于圖像化與審美化的關(guān)系,當(dāng)然,波德里亞的思想遠(yuǎn)不止于此,遠(yuǎn)不止于如此簡(jiǎn)單,我們以后再談,但對(duì)眼下的論述而言,知道這一點(diǎn)也就夠了,因?yàn)槲覀儠簳r(shí)只是想指出,有一種流行的觀點(diǎn)將圖像化作為審美化的主要表征與推動(dòng)力。最后,或許我們需要為本文做一小小的辯護(hù):盡管波德利亞一費(fèi)瑟