臨仿與原典論中國古代書畫史上的臨仿情結(jié)以王原祁作品為例

臨仿與原典論中國古代書畫史上的臨仿情結(jié)以王原祁作品為例

中國傳統(tǒng)繪畫的模仿一直是一個極其重要的方面。所謂“臨仿”,從訓詁學的角度看,含有模仿、模式、模范諸義。南朝的謝赫在其所創(chuàng)造的、被稱為“萬古不移”的“六法精論”中,曾將“傳移摹寫”作為“六法”之一,足見“臨仿”在繪畫實踐中所占有的重要地位。本文擬從王原祁的個案分析入手,對此略申管見,以求教于方家。一傳統(tǒng)范式的“臨”、“仿”是中國古代壁畫的基礎(chǔ)中國文化在傳承方面,素有濃厚的“崇古”傾向與“原典情結(jié)”,究其因,似與掌控學術(shù)話語權(quán)的文人深受儒家思想影響有關(guān)。如所周知,儒家思想的禮樂觀,其中的一個核心理念便是祖先崇拜;它經(jīng)過一代又一代的歷史積淀,已然輻射到文化的各個領(lǐng)域,形成龐大的體系,也造就了中國古代藝術(shù)史的范式與譜系。對此,方聞先生指出:為了理解中國書畫及其歷史,需要發(fā)展一種適當?shù)倪m合中國傳統(tǒng)的文化批評模式。他甚至強調(diào):“傳統(tǒng)中國藝術(shù)史以譜系的典范為基礎(chǔ),即張彥遠(9世紀中期)所說的‘師資傳授’——根據(jù)著名的典范大師們的風格傳統(tǒng)來審視書法史和繪畫史,后面的藝術(shù)家們通過與這些傳統(tǒng)風格神會或‘精神上的呼應(yīng)’,來提煉出相對于舊風格的變化?！薄耙驯淮_認為典范大師的風格可以被看作是一種DNA的印記,同時也沉淀在后來的藝術(shù)慣用語匯因子里。這種藝術(shù)的復制過程與人類學中的譜系概念是相對應(yīng)的。因為中國藝術(shù)批評的話語是以譜系為基礎(chǔ)的,所以,傳統(tǒng)的藝術(shù)史不過是那些著名的范例大師的歷史?！睆闹袊糯鷸|方式的文化大背景看,后來者無不是在前人所建立的“范式”的籠蓋下,進入遵從的軌道,這種繪畫上的譜系現(xiàn)象與生物學中的生命基因(DNA)傳播現(xiàn)象正相契合,這種重視譜系傳承的意識,大大強化了中國歷史文化的延續(xù)力。在此種背景下建立的“范式”,無疑具有相當?shù)摹皺?quán)威性”。如所周知,在文學上曾有“文必西漢,詩必盛唐”之說;至于藝術(shù)流派和手工業(yè)行幫則更講究“家法”、“師法”;在繪畫史上,歷代文人更是把“無一筆無來路”奉為創(chuàng)作圭臬。類似的理念,在繪畫理論及作品中屢見不鮮。即以莫是龍與董其昌而論,他們分別對古代的范式進行過自覺的總結(jié),莫是龍認為:“畫平遠,師趙大年;重山疊嶂,師江貫道;皴法,用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴。樹用北苑,子昂兩家法。石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景。李成書法有小幅水墨及著色青綠。俱宜宗之,集其大成,自出機軸,再四五年文、沈二君不能獨步吾吳矣?！倍洳嘣?“畫中山水位置皴法,皆各有門庭,不可相通。惟樹木則不然,雖李成董源范寬郭熙趙大年趙千里馬夏李唐,上自荊關(guān),下逮黃子久吳仲圭輩,皆可通用也。或曰:‘須自成一家,此殊不然,如柳則趙千里,松則馬和之,枯樹則李成,此千古不易,雖復變之,不離本源,豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎。’”由此可見,學古意識在繪畫領(lǐng)域是通過“臨”、“仿”來落實的。那么,中國古代書畫史上的摹、臨與仿究竟是如何進行的呢簡單地說,“摹”必須以原作為藍本,力求“逼真”。古人往往先用涂黃蠟較透明的紙(稱為硬黃)蒙在原跡上面,以淡墨作細線,依筆法勾出一個輪廓來;或者以紙蒙在原件上,徑直用濃淡墨依樣摹寫。但“摹”是有一定局限性的,有時在字與字、行與行之間,會有不呼應(yīng)、不貫氣的現(xiàn)象,如王羲之書鐘繇《千字文》卷等,即可見一斑?！芭R”相對而言,氣脈會貫通一些,但“臨”有時不可避免地會稍離原作的形貌。古人往往一邊看原作一邊畫或?qū)?草書或?qū)懸猱嫶蠖疾捎么朔?。但?草書和寫意畫是講究隨意抒發(fā)的,一旦受約束,就可能顯得不夠靈動,從而使作品的藝術(shù)價值大打折扣,而且“臨”與“摹”比,更容易失掉形似。至于“仿作”,有時有藍本,卻不一定受底本限制;有時是沒有藍本的,作者憑自己的想象,仿學某人筆意,自由揮寫而成。即以王原祁的《仿大癡設(shè)色秋山圖》為例,胡震在其論文《王原祁“仿”辨》中曾搜集過一些資料,證明王原祁的“仿”作也許大部分來源于其想象。王時敏曾在京口張家見過黃公望的《秋山圖》,認為“氣韻生動,墨飛色化,平淡天真,包含奇趣”。幾十年后,崇敬黃公望的王原祁自然會受其影響,“追憶祖訓,回環(huán)夢寐,茲就見過大癡各圖,參以管見,點染成文”。顯然,這幅作品為典型的“仿”作,王原祁就此圖還言道:“大癡《秋山圖》余從未見之,……時移物換,此畫不得復睹,……余正值悲秋之際,有動于中,因名之曰《秋山圖》,不知當年真跡筆墨如何神韻如何但以余之筆寫余之意?！庇纱丝梢?即使是自創(chuàng),骨子里仍不脫一個“臨”字,足見其“臨仿情結(jié)”之深重。那么,究竟應(yīng)當如何看待古人的這種“臨仿情結(jié)”呢筆者認為,若欲抉發(fā)個中之秘,仍須立足于中國傳統(tǒng)文化的背景之中,具言之,大抵不外乎以下三點:1、由于“根文化”所派生的一系列主題原型的輻射、滲透,逐漸凝結(jié)為某種主題原型的特定結(jié)構(gòu)模式和表達系統(tǒng);2、中國文人有著獨特的文化心理結(jié)構(gòu)和思維特征,有著共同的情感體驗和人生典型情境,這在一定程度上界定了中國繪畫的題材域與情感場,構(gòu)成了中國文人強大的心理定勢和情緒記憶;當他們一旦進入繪畫的具體筆墨操作中,自然會將一些在歷時性的傳播過程中遞相沿襲的意象汲附到主體圖式中,產(chǎn)生認同;3、由于繪畫的尺幅有限,畫家力圖在極為有限的畫面中傳達出更多的審美信息;而前輩畫家那些精光四溢的筆墨本身便凝聚著濃郁的詩意,包含著一個民族共同體驗和關(guān)注的原型,這正是歷代畫家對“臨仿”格外垂青的深層原因。二王原勉“臨仿”之作的正確態(tài)度真正的藝術(shù)創(chuàng)造,離不開藝術(shù)家的人格精神,但這只是一個重要條件,而不是成功的必然保障。一件藝術(shù)品要做到“氣韻生動”、“妙合天籟”,必須達到“得自然之數(shù),不差毫厘”的“極工”,方能成就。下面我們?nèi)詳M通過王原祁的個案研究,進一步探究古代文人的“臨仿情結(jié)”。王氏處在中國傳統(tǒng)文化集大成的清代,當時的文壇崇尚復古,考據(jù)與辭章合一,整個時代彌漫著濃厚的“原典情結(jié)”與“崇古”之風?？婆e出身的王原祁,是典型的文人畫家,當代的文風無疑會對他產(chǎn)生重要影響。其所承襲的繪畫路徑則是先通過王時敏借徑董其昌,再上溯到黃公望,王氏曾言:余弱冠時,得聞先贈公大父訓,迄今五十余年矣。所學者大癡也,所傳者大癡者也,華亭血脈,金針微度,在此而已。在《雨窗漫筆》中,王氏又云:學不師古,如夜行無火。以上所言,無疑是其崇尚學古最佳注腳;而稍對中國古代書畫有所了解的人都知道“臨仿”是“學古”的最佳方式之一;而且畫家往往不只學一家,在初學畫時,要轉(zhuǎn)益多師。在王原祁的《麓臺題畫稿》中,多以“仿”為名,主要是仿黃公望,竟多至25幅。王原祁曾言:“余從大癡入門,漸有進步,欲竟其學,公馀輒究心董巨,此得本莫愁末之意也?！痹谕跏峡磥?以黃公望為“范式”乃入門之最佳途徑。以故,王氏始終沒有擺脫黃公望的模式;其繪畫作品大多冠以“仿”字,如《仿黃公望山水扇頁》、《仿富春大嶺閣》、《仿子久富春山圖意軸》等;此外還有仿王蒙5幅,吳鎮(zhèn)6幅,倪瓚3幅,倪黃3幅;仿荊、關(guān)、董、巨以及高克恭等,共計11幅。王原祁在繪畫創(chuàng)作上之所以大量“臨”、“仿”,支配其進行筆墨操作的一個內(nèi)在理路則是出于對黃公望的由衷傾慕。他在《仿大癡設(shè)色山水》的跋語上指出:黃公望的作品有“渾厚之意,華滋之氣”,“自有一種天機,活潑隱現(xiàn)出沒于其間”,甚至認為如若學黃“有何積習之染不清,細微之惑不除乎”王氏曾如此解釋對大癡繪畫癡迷的原因:畫法莫備于宋,至元人搜抉其義蘊,洗發(fā)其精神……大癡尤精進頭陀也。余弱冠時得先大父指授,方明董巨正宗法派,于子久為專師,今五十年矣。古人用筆,意在筆先,然妙處在藏鋒不露。元之四家,化渾厚為瀟灑,變剛健為柔和,正藏鋒之意也。子久尤得其要,可及可到處,正不可及不可到處,個中三昧,在深參而自會之,大癡畫,平淡天真為主,有時而傅彩燦爛,高華流露,儼如松雪,所以達其渾厚之意,華滋之氣也。段落高逸,模寫瀟灑,自有一種天機活潑,隱現(xiàn)出沒于其間。王氏在其臨仿《富春山圖卷》的跋文中又云:“癡翁得力處于董巨荊關(guān)大小二米,融會而出,故富春一卷,兀夏排蕩,娟秀雅逸,無古無今,為筆墨巨觀?！彼寡詷O是。黃公望《富春山居圖》卷在明清兩代的確占有無與倫比的地位,而王原祁則更認為此卷“無古無今,為筆墨巨觀”,是南宗畫最經(jīng)典的作品之一。王氏之所以如此大量地臨仿黃公望的作品,殊非偶然;從王氏上述的畫跋來看,足可斷言,他認定惟有通過對黃公望作品的臨仿,才能把握住其絕妙之處,進而達到對文人畫的真正理解。因此,王原祁并不是一味地臨仿前人,而是“出新意于法度之中”,創(chuàng)作了大量自出機杼的力作,如《溪山商隱圖》、《云峰疊瀑圖》、《云山消夏圖》、《瀟湘夜雨圖》、《溪山林屋圖》、《林壑幽棲圖》、《秋山曉色圖》,等等。從這些作品看,山水畫構(gòu)圖的統(tǒng)一組合已經(jīng)不像之前作品那樣,講求畫面各部分的協(xié)調(diào)和諧,而是更關(guān)注貫穿的氣勢與張力。其在《仿黃大癡長卷》中曾一再自況道:“贊子久為專師,今五十年矣。凡用筆之抑揚頓挫,用墨之濃淡干濕,可解不可解處,有難以言傳者,余年來漸覺有會心處,放此卷發(fā)之……苦心一番,甘苦自知謂我似古人,我不敢信謂我不似古人,我亦不敢信。”下面我們不妨從王氏“臨仿”之作的筆墨、布局等具體問題入手,對此作進一步的探究。1703年,王氏在仿黃公望筆意山水圖的款識中言道:“從來論畫者以結(jié)構(gòu)嚴整、渲染完密為尚,惟大癡畫則結(jié)構(gòu)中別有空虛,渲染中別有灑脫,所以得平淡天真之妙,仿之者唯此為難?！比绻皇峭ㄟ^一番“臨仿”,其認識也不會如此深刻,王原祁所言之“空虛”,是形成氣脈貫通的重要因素,也營造了黃公望畫面布局的氣勢感。黃公望的《富春山居圖》對于后世的最大意義應(yīng)該是其在布局上的典范作用,中國畫需要經(jīng)營畫面內(nèi)各形象位置的組合與安排,儼如下圍棋時在平面棋盤上安排棋局。再以浙江省博物館藏其所作《仿大癡富春圖》軸為例,此畫留白極少,山與山之間以云煙作為過渡,山腳有碎石的堆砌,山體也比較強調(diào)立體感,此圖整體渾厚蒼郁,與黃公望的《富春山居圖》的平淡天真有明顯不同,從前景樹叢向后,遠處有一河兩岸的比對,畫面上也有山的高遠之勢。煙云巧妙地將山勢自右延伸至左方的畫外,山石堆疊繁復,形成一種具有曲折感的動勢。所以此作品雖冠以“仿”,但是實際上,帶有王原祁的再創(chuàng)造。至于天津市藝術(shù)博物館所藏《仿大癡富春山居圖》卷,山勢布局同樣繁復,蜿蜒起伏,利用皴擦干筆及渲染,營造富有立體、質(zhì)感的群山。看到這些有體量感的群山,人們會不由自主地聯(lián)想到塞尚的作品?，F(xiàn)藏于上海博物館的《仿黃公望富春山色圖》軸,山體之間的煙云流動貫穿,山形周圍也被墨暈渲染,塊狀的山石不自然地排列,整幅畫面都是此類重復的排列,失去了整體統(tǒng)一感;這兩幅作品都與黃公望原版有很大區(qū)別。蘇州市博物館藏王原祁《仿大癡富春大嶺圖軸》(紙本設(shè)色長118·4,寬55·8,蘇州市博物館藏),虛實相間,山頭上典型的直皴,右下角有碎石的堆積,左中上部也有,山底結(jié)穴之處有數(shù)間房屋,S形的空白形成氣脈,多重的物象組合完美地融合在一起,在章法結(jié)構(gòu)上講究呼應(yīng)開合。此圖不只可以看到黃公望的技法,同時也帶有倪、董的痕跡,堆積的碎石與樹木的描繪手法顯然出自黃公望;但與黃公望的《富春大嶺圖軸》相比,布局大為不同,這足以表明,王原祁在多次臨仿黃公望的布局過程中,已然掌握了構(gòu)圖之妙,并能將此化為己用。他本人后來能夠提出有關(guān)布局的核心觀點——“龍脈”,并對后世繪畫影響甚深,大非偶然。要之,王氏在布局上的獨到體悟,正體現(xiàn)出他本人那種務(wù)虛灑脫、始終保持其對大自然的神秘觀照的審美取向;正是通過臨仿,王氏深刻體悟到如何通過布局達到某種空靈、超逸的審美境界,進而使臨仿者與原創(chuàng)者在審美理想的共同實現(xiàn)上找到最佳的契合點。三臨仿:中國傳統(tǒng)的“技術(shù)難題”“臨”與“仿”,就本質(zhì)而言,實際上不外乎一種總體感受與筆墨體驗。對此,很難以科學化、概念化的語言進行清晰的邏輯表述。這種“模糊性”正是中國文人思維模式的一大特點。如果從文化傳播的角度回顧一下大量臨仿品的“接受史”,我們便不難發(fā)現(xiàn):人們往往極少關(guān)注大家的仿作與原作的逼真程度。不少作品雖冠以“仿”字,但合而觀之,與原作的差別其實相當之大;更值得注意的是,不少仿本盡管公然標明師法某家某家,但究其內(nèi)質(zhì),實為畫家本人的創(chuàng)作。那么,接下來的問題是:既是個人的創(chuàng)作,為何畫家在題識中要一再強調(diào)系臨仿之作欲洞悉個中緣因,恐怕仍要著眼于中國古代傳統(tǒng)文化的大背景,從古代文人的文化心理結(jié)構(gòu)、審美觀念、價值取向等方面入手窺尋根源。如前所述,謝赫在他所創(chuàng)發(fā)的“六法”中,曾將“傳移摹寫”列為“六法”之一,這足以表明,真正的藝術(shù)創(chuàng)造離逸不開“傳移摹寫”,所謂“傳移摹寫”,事實上也是一種創(chuàng)造,它包含著繪畫創(chuàng)作活動的基本特征與創(chuàng)作技法的要眇,是中國繪畫藝術(shù)實踐的深刻總結(jié)。倘若無視于此,放棄對形似、“極工”的技巧訓練過程,所謂的繪畫行為只能是禿筆橫掃,恣意妄為而已。事實上,所謂“臨仿”,不僅僅是一個筆墨技法的問題,其中包含了力度、激情、悟性、靈氣、學養(yǎng),是一個“技進乎道”的過程。所謂“臨仿”,實際上是畫家對客觀物象的主動把握與詩化呈現(xiàn)的重要手段,它要求畫家必須大膽放棄“客觀”再現(xiàn)物象的笨拙努力,充分發(fā)揮“臨仿”的主動性,以有限的筆墨去容涵無限。一個“臨”字,看似被動,實則具有取類歸賦的“主動”意向,包含著極大的審美選擇和創(chuàng)造自由,也蘊藏著畫家對物象的“氣”、“韻”的深刻體悟與感應(yīng);畫家在“臨仿”的過程中,忘情體物,“澄懷味象”,因物象而“得其天”(莊子語),最終達至“與造化生物之機蓋無以異“的境界,此乃中國傳統(tǒng)的思維模式與審美取向在繪畫實踐中的本質(zhì)體現(xiàn)。從這個意義上說,“臨仿”實乃實現(xiàn)謝赫所謂前“五法”(“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”)的藝術(shù)手段,是“六法”中最具體的追求目標。倘若將此類冠以“臨仿”之名的作品置于中國古代文化術(shù)語的模糊性及寬泛性的語境下予以審視,似乎已不能全然以“臨仿”之作視之,而是跳出古人窠臼