電影史復習重點

電影史復習重點一.填空（20空10中10外）1824年，涅普斯拍下“餐桌”靜物照片；1838年達蓋爾發(fā)明（“銀版照相法”）；1839年被后人定為攝影技術發(fā)明的年份；1888年，（美國喬治?伊斯曼）發(fā)明膠卷。法國盧米埃爾兄弟發(fā)明的：（“活動電影機”），（1895年12月28日）被公認為電影的誕生日，電影是有史以來第一個擁有確切“生日”的藝術種類。美國人（埃德溫?鮑特）1903年拍攝的（《火車大劫案》）已經形成了一個較為完整的敘事，而且影片采取了時空交叉的剪輯手法。美國人格里菲斯1915年拍攝的（《一個國家的誕生》）則標志著電影藝術的最終形成。1927年由美國華納影片公司拍攝的（《爵士歌王》）是有聲電影開始的標志。阿倫雷乃《夜與霧》，首創(chuàng)用黑白和彩色來代表不同時代的表現方法。7.1943年溫別爾托巴巴羅在（《電影》）雜志上發(fā)表被薩杜爾稱之為“新現實主義電影的真正宣言“的文章，提出意大利電影要表現意大利生活。安東尼奧尼“關于人類感情的三部曲”（《奇遇》、《夜》、《蝕》）費里尼“背叛三部曲”（《甜蜜的生活》、《八部半》、《朱麗葉塔的精靈》）卡爾梅育第一部室內劇電影劇本：《碎片》。"室內劇三部曲”：《碎片》、《后樓梯》、《除夕夜》11文德斯“旅行三部曲”：（《愛麗斯漫游城市》、《錯誤的運動》、《時間的流程》）12法斯賓德“德國女性”四部曲：《瑪麗婭?布勞恩的婚姻》、《莉莉?瑪蓮》、《洛拉》、《維洛尼卡?福斯的欲望》布努埃爾“宗教三部曲”：《納薩林》、《比里迪亞娜》、《沙漠中的西蒙》紹拉“舞劇三部曲”：《血的婚禮》、《卡門》、《著了魔的愛》1905年，美國的匹茲堡出現第一家被稱之為“鎳幣影院"的小型影院，放映《火車大劫案》四大喜劇大師：查理?卓別林、勃斯特?基頓、哈洛德?勞埃德、哈萊?朗東17.1905年，北京豐泰照相館老板任景豐攝制了中國第一部無聲影片《定軍山》，由譚鑫培主演。18.中國第一部長故事片《閻瑞生》取材于1920年洋行買辦閻瑞生圖財害命，勒斃妓女王蓮英的轟動性新聞。19.1926年，田漢主持的南國電影劇社在上海放映了愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，這是蘇聯電影第一次在中國登陸。1931年出現了第一部整部影片用蠟盤唱片配音的《歌女紅牡丹》1956年，在毛澤東同志文藝“雙百"方針的指引下，喜劇創(chuàng)作迅速繁榮，并掀起建國以來的第一次喜劇創(chuàng)作熱潮。電影吳貽弓《城南舊事》改編自臺灣著名女作家林海音原名小說，是“散文式電影”的代表作品第一部真正香港生產的國語片是1938年拍攝的《貂蟬》913年，香港黎民偉與亞細亞公司合作拍攝短片《莊子試妻》，黎民偉的妻子嚴珊珊扮演了使女一角，成為中國第一位女演員。1971年，李小龍應嘉禾公司邀請回到香港，同年拍攝羅維導演的第一部電影《唐山大兄》，之后1973年，李小龍主演了由好萊塢與香港合作拍攝的影片《龍爭虎斗》。26.1925.5.23,臺灣同胞最早自己組織起來的電影研究和制片團體：臺灣映畫研究會27.1921年10月，臺灣知識界創(chuàng)立了非武力的抗日民族運動統(tǒng)一戰(zhàn)線組織“臺灣文化協會”，拍攝臺灣第一部故事片《誰之過》。28.1949年春天，上海國泰電影公司再派導演張英、張徹率領外景隊來臺拍攝影片《阿里山風云》，成為這一階段臺灣第一部自制的國語故事片。名詞解釋（5個）視覺滯留：人的視覺印象不是在外界物體從眼前移開后就消失了，該物體反映在視網膜上的物像會繼續(xù)短暫滯留一段時間，物像滯留的時間一般為0.1-0.4秒。上鏡頭性：一種獨特的，富于詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運用電影的新藝術語言才能賦予，裝置、照明、節(jié)奏和假面是四大元素。日常性：是新現實主義電影在結構情節(jié)上的基本準則，它是按照生活的實際流程，甚至是看似散漫無序的事件的積累而結構影片的，打破了傳統(tǒng)影片中的線性因果關系和情節(jié)的假定性，割斷了制造銀幕幻覺認同的心理線索。意大利政治電影：廣義上指所有電影都具有政治性，狹義上講，政治電影是要反映當代某一重大社會政治問題、直接表現真實的政治事件、政治運動以及社會各階級、各階層的思想意識、行為和命運。三一律：是西北戲劇結構理論之一，亦稱為“三整一律”，是一種關于戲劇結構的規(guī)則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)上，保持一致，即要求一一出戲所敘述的故事發(fā)生的一天（一晝、一夜）之間，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題，法國古典主義戲劇理論家布瓦格，把它解釋為“要用一地一天內完成的一個故事，從開頭直到末尾，維持著舞臺充實”。公路片：指影片主人公的生活基本上都是在駕車旅行中度過的，通過無休止的旅行，領略沿途的城鄉(xiāng)景色和風土人情，記述旅途中的遭遇和見聞，試管中充分感受到社會生活的種種情調和氛圍。前蘇聯蒙太奇學派：只是泛指在整個20年代到30年代初期活躍于蘇聯影壇，并對蒙太奇的理論與實踐作出過貢獻的藝術家群體，其中主要有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、等人。雜耍蒙太奇：把兩個取自不同時間、地點的鏡頭與原來的時空連續(xù)性相剝離，用一定的方式進行隊列組接，便可創(chuàng)造出來未經剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念，它們雖然互不相關依剪輯的意志被隊列在一起時，卻往往產生出“某個第三種東西”并變?yōu)榛ビ嘘P聯。兩個鏡頭的特意組接產生的是“1+1>2”的新意。類型電影：是好萊塢電影在其全盛時期所特有的一種創(chuàng)造方法，實質上是一種藝術產品標準化的規(guī)范。間離效果一是指演員將角色陌生化二是希望受眾理性脫離電影故事情節(jié)。簡而言之，就是讓觀眾看戲，但并不融入劇情。鴛鴦蝴蝶派：指1920年前后，以半殖民地半封建社會的上海租界為基地，涌現出一批作家。他們創(chuàng)辦了一系列報刊，并占據了銷路最廣的《申報》和《新聞報》的副刊，大量出版治封建才子佳人與帝國主義色情文化與一爐的小說，才子與佳人“像一對蝴蝶，一對鴛鴦一樣”，因之得名。喜劇片：是指用夸張的手法、意想不到的風趣情節(jié)和幽默詼諧的語言來刻畫人物性格，使一些看上去難以置信的行為動作具有逼真性。13紅色經典影片：指的是在新中國前17年電影這段時期內，絕大多數影片都遵循著時代要求進行創(chuàng)作，而其中涌現出的一些以歌頌黨、歌頌英雄事跡、歌頌戰(zhàn)爭生活的時代主題的電影。如《小兵張嘎》長鏡頭：是指對一個運動畫面較長時間的連續(xù)不斷的表現，保持運動著的畫面的整體性，實際上就是長時間拍攝的，不切割空間，保持時空完整性的一個鏡頭商業(yè)美學：以市場需要和經濟規(guī)則為前提的電影藝術設計和創(chuàng)作體系，商業(yè)性制約規(guī)定著電影的題材、主題、故事風格、類型、場景、視聽系統(tǒng)，甚至是演員的選擇，并在此基礎上形成了一套完整的美學體系。地下電影：多年來因為未經審查而出境、未經批準參加國際電影節(jié)、未按要求修改而面市出現的電影。健康寫實主義1963年3月25日，新聞局副局長龔弘接任總經理開始整頓，提出“健康寫實主義”路線，主張電影制片必須反映時代要求、盡量發(fā)揮人性中的同情、關切等美德，引導人民走向善良走向光明，為他們提供健康的精神食糧。簡答（3個，2外1中）法國印象派、達達主義、超現實主義的特點有哪些？答：印象派：①不注重影片的故事情節(jié)，著重創(chuàng)造氛圍，以風景或背景作為影片中的重要角色.追求造型美、新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度達達主義影片的特點：沒有主題、沒有情節(jié)、追求奇異怪誕的視覺效果超現實主義電影：①把夢境、心理變化、無意識或潛意識過程搬上銀幕。強調改造世界、改造社會的唯一道路就是改變每個人的意識，喚起被社會壓抑的潛意識，顯露人的本體真實。電影沒有完整的敘事，創(chuàng)作主旨在于形象化的表現夢境和潛意識活動，表現主觀世界的混亂、痛苦。壓抑的失落感?！靶吕顺薄半娪暗膭?chuàng)作特點有哪些？（重點）答：①“新浪潮”電影不再以制片人為中心，而是強調導演的主導地位。新浪潮在電影制片上的口號是：拍電影，重要的不是制作，而是要成為電影的制作者。影片成本低、制作周期短、采用實景拍攝和自然光效，大量啟用非職業(yè)演員?！靶吕顺薄彪娪皟A向于編導合一，以便更充分把握和駕馭影片的主體和風格。電影編劇具有隨意性和即興式特點，導演規(guī)定場景，演員自由發(fā)揮。“新浪潮”電影側重于電影的照相本性和紀實美學。利用真實自然的背景和光效，靈活運用攝影機，大量運用跟拍和長鏡頭等類似于紀錄片和新聞片的拍攝方法，賦予影片一種自然、逼真、偶發(fā)的紀實風格。例如《四百下》中最后男主人公奔跑的經典長鏡頭，就體現了這一點。采用無邏輯的敘事結構。用無邏輯的時間組合代替和打亂情節(jié)結構?！端陌傧隆肪蜎]有精心設計的故事，而是通過一連串日常生活的瑣事的積累來反映生活。在電影剪輯上，“新浪潮”電影打破傳統(tǒng)束縛，更是打破蒙太奇對鏡頭的組接，時空表現更為靈活。例如在影片《筋疲力盡》中，就經常使用“跳躍剪輯法”。意大利新現實主義電影的藝術主張有哪些？答：①新現實主義提出“還我普通人”的口號。影片主人公是普通的工人、農民、小市民和城市知識分子，影片內容也是反映他們的普通的生活。如《偷自行車的人》就是根據很普通的報紙新聞而拍攝的。把攝像機扛到大街上。在大街小巷的實景里跟隨人物在實際空間中運動，實現了電影空間觀念上的突破，使電影獲得了更為電影化的真實空間，影片多用中景、遠景以及長鏡頭和實景拍攝。在《偷自行車的人》中，那場用推軌鏡頭拍攝露天自行車市場的畫面，完全說明了新現實主義導演會在現場拍攝中發(fā)現種種紀實的可能性。打破了傳統(tǒng)的敘事模式。以情節(jié)和情節(jié)的疊加為主要線索，日常線貫穿始終，有開放式的結尾。《偷自行車的人》結尾，男主角與兒子在大街上徘徊，丟失的自行車還是未能找回來，他們的未來仍不確定。這種開放式的結尾引發(fā)了觀眾的聯想和想象。電影眼睛派藝術風格有哪些？答：①電影眼睛派否定故事影片，推崇新聞片，認為電影的作用在于如實地紀錄現實，他們總是通過對鏡頭的選擇、剪接、配加字幕等方式賦予生活素材以特定的含義。②在新聞紀錄電影中采用了多種多樣的拍攝角度、快速攝影、動畫攝影等方法，倡導抓拍。美國制片方式的特點有哪些？答：①大規(guī)模的壟斷型企業(yè)。形成了著名地八大公司，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟等，八大公司規(guī)模巨大、設施齊全，有數多的攝影棚和拍攝專用場地。例如派拉蒙公司就是第一個擁有從制片到放映全部系統(tǒng)的壟斷性公司。制片廠內部分工精細，工業(yè)生產流水線式的制作模式。強調集體的智慧和細密的分工個人作用消解在集體的合作之中。例如導演部門分為主要導演和專門負責各種類型場面的助理導演等。制片人專權。制片廠分工精細，必然需要有人統(tǒng)一指揮和調度，而這個權利就交給了制片人，好萊塢的制片人，一般是老板或經理人員，例如柯恩、杰克?華納等都是在好萊塢赫赫有名的專權人物。明星制度。好萊塢的明星制度的產生在很大程度上是出于商業(yè)化的需要，為了迎合觀眾趣味的變化，好萊塢制造了一批批的明星偶像，使得觀眾不僅可以根據影片的質量還可以根據明星的陣容來買票。例如女明星嘉寶、泰勒等都是好萊塢紅透半邊天的巨星。類型電影的特征答:①類型影片的一個突出特點是文化價值上的“二元性”，“類型影片”兼有文化與反文化雙重特性。制造矛盾沖突的特點，并非站在傳統(tǒng)文化主流文化的對立面類型影片的另一大特征就是重復性和可預見性一般認為類型電影有三個基本元素：一是公式化的情節(jié)，如西部片里的英雄解圍二是定型化的人物，如至死不屈的硬漢三是圖解式的視覺形象，如代表邪惡兇險的森林。戰(zhàn)后好萊塢電影的衰落的原因是什么？答：①電視的競爭隨著電視的出現和普及，每年越來越多的人留在家里看電視，電影失去了作為美國主要大眾娛樂手段的地位。非美活動調查和反壟斷法1947年開始在好萊塢引發(fā)了一場嚴重的政治危機“好萊塢十人案”；1946年，美國司法部根據反壟斷法下令八大公司停止對各自所屬放映網的壟斷經營。觀眾群的變化觀眾群的一種變化是文化層級較高的人成了電影的主要觀眾16至24歲的新觀眾群是用眼睛思維的一代；美國電影適應觀眾群變化的另一個特點是服務群體的專向性。歐洲電影的影響二戰(zhàn)后，歐洲電影開始復興，意大利電影的現實主義精神和法國新浪潮電影的革新精神給好萊塢電影帶來啟迪。東方文化之于中國電影在故事敘事方式中有哪些體現？答：①作為敘述重點的電影“情節(jié)性”在情節(jié)性中，情節(jié)鏈條往往換換相扣，按照內在因果關系組接，邏輯性較強。比如，更多地注重影片情節(jié)的起承轉合，緊緊按著故事的情節(jié)發(fā)展模式走，即講究序幕、開端、發(fā)展、高潮、結局和尾聲。簡單的二元對立電影敘述模式倫理精神伴隨著簡單的二元對立的戲劇沖突進程而發(fā)展，通過對于二元人物的不同情感取向得以確立。這種二元對立的簡單人物塑造，是以照顧中國觀眾的情感入手的。例如影片《林則徐》中的送別片段，就特別注重悲歡離合事件，以獲得觀眾的情感認同。“傳奇性”的電影敘述手段電影在敘事上的“傳奇性”，等同于戲劇性。所謂“無巧不成書”的傳統(tǒng)說法，在中國電影中得到了印證。諸如誤會、巧合、夸張等可以制造改變人物命運的手法就較多在中國電影中運用，成了故事進程的一大助推器。（例如在謝晉的“文革”三部曲《天云山傳奇》、《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》里，對“四人幫”肆虐和現代封建主義的歷史暴行所進行的深刻批判，引起了廣大中國觀眾異乎尋常的反響。）全知視角的電影敘述角度反映在電影的鏡頭中，平和通暢，較少跳躍，有頭有尾，在敘述中盡可能面面俱到，這也導致了中國電影拖沓緩慢的特點。例如《牧馬人》、《陽光燦爛的日子》等都是全知視角的敘述角度占據主流。串珠式的電影時序性敘述方式串珠式的電影時序性敘述方式，即是把一系列事件按順序編輯在一起，可以展示較長的時間，如表現一個人的一生或時間較長的歷史事件。例如影片《一江春水向東流》就是按照時間的順序，向我們展示了素芬一生的故事。影戲主流電影的特點有哪些？答：①影片大都披著一層社會教化的外衣，宣揚“含有褒善貶惡之意義”的主旨，并以此為依據編寫故事。以戲劇化沖突為創(chuàng)作原則的基礎，以“講故事”一一即情節(jié)的曲折生動作為衡量影片敘事成功的基本準則。在影片的時空表現上，以較大的敘事段落的戲劇性場面展開的故事來完成主要的表意任務。并把影片鏡頭語言的時空構成主要用于展現這種戲劇性的段落場面。在環(huán)境造型中指示性情再現，在攝影構圖上重展現性情表現性，表演與場面調度注重單向、平行和大景別等特征?！兑唤核驏|流》在表現人物時所體現的現實主義的原則主要和幾方面有關（了解）答：①人所處的歷史背景與具體生活情境的典型化；②典型環(huán)境中的典型人物性格特征化；③典型細節(jié)的處理對人物的襯托化。1981年至1983年間紀實美學時期電影的特征答：①在觀念開拓上，一批理論工作者大力宣揚巴贊、克拉考爾的紀實美學和長鏡頭理論。第一輯《電影文化》發(fā)表了論文《一個值得重視的電影美學學派一一關于長鏡頭理論》在具體創(chuàng)作上，一批老導演堅持創(chuàng)作的嚴肅性，在進行歷史題材電影創(chuàng)作過程中，把“真實美學”作為創(chuàng)作的最高美學思想。在創(chuàng)作實踐中，這些導演扛著攝像機向生活靠近，他們舍棄以蒙太奇的電影手法為主的傳統(tǒng)觀念，大量采用長鏡頭和全景鏡頭進行不間斷的跟蹤拍攝民族化鮮明特色的藝術表現規(guī)則有哪些？答：①把握電影藝術共通性是藝術人性化觀念。尋找民族化最為簡潔的路徑是相信我們悠久藝術傳統(tǒng)的本質是和世界人類一樣的人性情感追求，對愛的渴望。對親情的表現、對生命的珍惜，應當成為和世界溝通的民族優(yōu)美文化的根本?？隙ㄎ幕町愋?，強化藝術的新鮮感。電影藝術的語言似乎是共同的，但運用語言的方式和同一語言表現的語法和修辭差異構成了風格的千變萬化，特別重要的是，表現對象和內容的差別是難以劃一的，藝術的真諦也就在此。發(fā)掘民族藝術的獨特創(chuàng)造性。藝術永遠垂青于創(chuàng)造的差異性與情感的共鳴性的統(tǒng)一，我們沒有必要拋棄中國民族化藝術的長處，沒有理由不施展東方藝術的創(chuàng)造力和特色，在博大精深的文化傳統(tǒng)熏染下，放眼人類藝術的精華，中國電影的民族藝術特色一定會發(fā)揚光大。臺灣新電影的有哪些美學觀？答：①多改編自當時著名的小說作品。大部分作品改編自臺灣作家朱天文、黃春明等人。例如《小畢的故事》是改編自朱天文約三百字左右的短篇小說，取得了非常好的票房和口碑。基本上都從個人成長、歷史回憶的角度出發(fā)，采用意識流的手法和插敘、倒敘的手法來結構故事和刻畫人物。例如《童年往事》記錄了阿孝的童年成長歷程，刻畫了老一代的鄉(xiāng)愁。故事編排不注重戲劇性，強調生活化的細節(jié)以及偶然性、突發(fā)性，結尾往往采用開放性的構思。例如楊德昌的《海灘的一天》采用倒序的手法將故事打碎，開放式的結尾，男主人公是否真的跳海自盡由觀眾去想象。鏡頭語言上，采用長鏡頭和深焦鏡頭，著意紀實風格。例如影片《海灘的一天》多采用冷靜客觀的遠景長鏡頭，制造獨特的意境。例如《風柜來的人》全片采用客觀長鏡頭和深焦鏡頭，真實的呈現了青少年成長過程中的彷徨、苦悶與愛情。開拓聲畫元素的搭配，多采用旁白來結構故事。例如影片《海灘的一天》著重情調的營造和聲畫的搭配，制造獨特的意境。強調寫實，多采用非職業(yè)演員表演。例如影片《童年往事》中飾演阿遠的王晶文和飾演阿云的辛樹芬都是業(yè)余而非職業(yè)演員，但這種超越演技的無表情，表現出了一種未經修飾的本色美德。分析（2個，1中1外）以《紅色沙漠》為例分析安東尼奧尼的創(chuàng)作風格。答：①敘事模式上：影片采用了一種反傳統(tǒng)的無邏輯主觀化的敘事模式。影片通過對女主人公行為和動作的展現將人物的恐慌和焦慮表達的淋漓盡致，例如在影片開始時女主角去買一個別人吃過的面包，然后不顧自己的兒子自己獨自跑到無人的廢墟處去吃，這種異常的、病態(tài)的舉動給觀眾的感覺完全是無邏輯的、不符合常理的。而且影片所展現的也并不是一個明確的線索，這進一步的表現出現代工業(yè)文明之下的人類內心的雜亂和自我意識的缺失。人物與環(huán)境的關系：影片以一個工業(yè)集中的郊區(qū)為背景，冒煙的煙囪、水泥建筑物倉庫和煉油廠，空氣中充滿著機器和輪船汽笛的聲音，河面上漂浮著石油。本片中女主人公的一家便生活在這樣一個煙霧籠罩的工業(yè)城市里。影片暗示，女主人的公精神病癥似乎就是由這種潛伏在環(huán)境中的恐懼造成的。安東尼奧尼把背景作為一個重要元素去運用，精美的帶有抽象派繪畫風格的畫面構圖，為突出女主人公的混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)起到了巨大的作用。色彩方面：整部影片的色彩基本上是由紅、黃、灰、藍組成。黃色是工業(yè)煙囪冒出的煙霧，是工業(yè)文明毀滅人類生存環(huán)境的象征；藍色的陰郁冰冷隱喻人與人之間關系的隔膜與冷淡。紅色作為影片的主色調，則象征著充滿壓抑與恐怖色彩的現實空間，既是寫實的，又是心理的、幻覺的。主題上：貫穿全片的工廠噪音，被污染的河流、荒涼的郊外、冷清的街道，，營造出一個讓人無處可避的世界，表現了現代工業(yè)文明下人類的最后掙扎與抗爭。女主人公內心的空虛孤獨猶如沙漠，現代工業(yè)的迅速發(fā)展使她變得焦躁、恐慌。安東尼奧尼把現代人的心態(tài)和現代文明一起表現，使影片的思想更加明確：造成人的情感荒如沙漠的原因可能就是工業(yè)技術的高速發(fā)展，是導演對現代工業(yè)文明的高度質疑。以《巴赫紀事》為例，分析讓-瑪麗斯特勞布的藝術風格。①敘事模式上采用傳統(tǒng)的線性敘事模式。影片以真實的素材為依據，表現了德國著名音樂家巴赫的一生，尤其是他復雜的個性與時代環(huán)境之間的關系。采取獨特的“紀實”手法，構成一種“編年體”式的體裁。與一般的傳記不同，斯特勞布在影片中采取了一種獨特“紀實”的方法。他以巴赫的第二個妻子瑪格達列娜的日記為基本線索（由畫外音朗讀），再加上大量的原始資料，構成了一種“編年史”式的體裁，體現了真實性。對“間離效果”的運用。演員的表演陌生化，使受眾與劇情保持距離，產生一種陌生化的情感。影片中安娜的日記使用了一種語調平板的畫外音來朗讀，以避免觀眾情感上的卷入，服裝設計采用了既非現代樣式，又與當時的習俗保持著距離的風格。斯特勞布還通過聲音的中斷和畫面的靜止，在片中插入一些“沉默”的段落，給觀眾留下思考的空間。節(jié)奏緩慢。鏡頭不做刻意追求，忠實平面語方法。整部影片節(jié)奏緩慢，動作很少、人物也很少說話，攝影構圖和布光表現出明顯的人為設計痕跡，避免深度空間感，追求平面化的效果。重復蒙太奇的運用。影片的剪輯則常常使用對位與重復的方法，以與巴赫的音樂結構相呼應。以《瑪麗亞布勞恩的婚姻》為例，分析法斯賓德的藝術風格答：①作者電影與可視性的融合。借助好萊塢的傳統(tǒng)敘事，是一種融合而不是舍棄。影片在外部形態(tài)上具有好萊塢電影的一切敘事因素，具有吸引人的故事，情節(jié)跌撞起伏、扣人心弦，遵循了起承轉合的敘事模式；有國際性的著名影星參演。影片反思歷史的深度和人物塑造的豐富性與復雜性上打破了好萊塢電影的“夢幻機制”，揭示了戰(zhàn)爭對人的影響，將“作者電影”的個人化風格同美國電影的“可視性”融為一體，使影片既是感官的、娛樂的，又是思考的、富于教益和高度風格化的。體現“絕望”的主題、持續(xù)化的追求。影片表現了德國經濟恢復時期物質的豐富與精神痛苦的極大反差，人們并沒有隨著物質的發(fā)展而獲得心靈的寧靜，反而更加痛苦，處于一種被異化了的狀態(tài)。影片從社會、人性、風俗史的角度，通過女主人公的個人婚姻所經歷的重重磨難，將納粹戰(zhàn)爭的歷史創(chuàng)傷同戰(zhàn)后德國重建時期的陰暗畫面交織展開，賦予藝術形象一種罕見的歷史思辨力和獨特的沉重感。塑造典型人物，并將其投放在大的社會背景中。瑪麗婭是一個非常復雜的藝術形象，戰(zhàn)中的命運是德國一代婦女命運的縮影，戰(zhàn)后則視為西德“經濟奇跡”的某種象征。因而這一形象具有典型的時代特征。在大的社會背景中女主人公的肉體是墮落、糜爛的，但她的精神是純凈圣潔的，雖然身心很痛苦，但一直保持著生存的信心。采用“間離效果”，使得觀眾保持清醒。影片結尾時，畫面上出現了西德戰(zhàn)后四位聯邦總理的影像，這幾個鏡頭與全片敘事毫無關系，法斯賓德是借此打破觀眾情感認同的線索和連續(xù)性，迫使觀眾從影片敘事中跳出來，由這幾張照片，轉而聯想德國的時代氛圍、思考德國的現實問題。取景多為室內景，封閉式環(huán)境造成人們心理上的冷漠和精神上的空虛，增加多層次的結構。他采用多層次縱深畫面構圖的造