第二章 影視藝術(shù)的特性

第二章影視藝術(shù)特性

第一節(jié)藝術(shù)綜合性

人類的藝術(shù)史可以追溯到幾萬(wàn)年以前的原始社會(huì)。音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)門(mén)類的雛形，都可以在人類文明時(shí)代之初找到印跡。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展，穿越數(shù)萬(wàn)年的時(shí)空隧道，在19世紀(jì)末葉和20世紀(jì)上半葉，人類藝術(shù)之林中終于相繼誕生了作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影和它的姊妹藝術(shù)——電視。這是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的結(jié)果，也是人類科學(xué)史和藝術(shù)史上具有劃時(shí)代意義的偉大事件。影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)一樣，同屬于綜合藝術(shù)。但是，影視藝術(shù)的綜合性區(qū)別于戲劇藝術(shù)的綜合性。我們說(shuō)，影視藝術(shù)是一門(mén)綜合藝術(shù)，主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面上：一個(gè)層面，影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)晶，即影視藝術(shù)的技術(shù)性；另一層面，影視藝術(shù)綜合吸取了各門(mén)藝術(shù)（包括戲劇藝術(shù)）千百年實(shí)踐中積累起來(lái)的精華，即影視藝術(shù)的綜合性。影視的綜合性與技術(shù)性是辯證統(tǒng)一的。

影視的誕生與發(fā)展，是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果。如果沒(méi)有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)樣式。就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果。當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中來(lái)，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語(yǔ)言日益豐富，不斷創(chuàng)新。

與此同時(shí)，影視作為一種大眾傳播媒介，近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化；而影視文化本身涉及到傳播學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等多種社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化。

因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。

影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它廣泛吸收各門(mén)藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，豐富并充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、攝影、音樂(lè)、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為一種可獨(dú)立的藝術(shù)。影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，影視本身既是視覺(jué)藝術(shù)，又是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)；既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)；既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動(dòng)態(tài)藝術(shù)；既是再現(xiàn)性藝術(shù)，又是表現(xiàn)性藝術(shù)。

正是影視藝術(shù)自身這種集大成、綜合性的美學(xué)特征，使它能夠集視與聽(tīng)、時(shí)與空、靜與動(dòng)、再現(xiàn)與表現(xiàn)于一身。

這種綜合性的特點(diǎn)，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門(mén)的藝術(shù)創(chuàng)作者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下來(lái)共同完成攝制任務(wù)。

法國(guó)著名的電影史論家喬治·薩杜爾總結(jié)：

一種藝術(shù)決不能在未開(kāi)墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)，而突如其來(lái)地在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合。第二節(jié)繼承性與創(chuàng)新性

一、繼承性

影視藝術(shù)的繼承性，主要包括兩個(gè)方面：其一是影視藝術(shù)在自身發(fā)展的過(guò)程中，要繼承和借鑒本國(guó)和本民族的文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)出本國(guó)和本民族的風(fēng)格和特色；其二是影視藝術(shù)要不斷學(xué)習(xí)和吸收其他國(guó)家、其他民族一切優(yōu)秀影視作品的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，不斷借鑒和汲取國(guó)外影視藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀成果。只有這樣，才能使影視藝術(shù)作品在內(nèi)容和形式上不斷創(chuàng)新，并且具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和豐富多采的藝術(shù)風(fēng)格，真正代表一個(gè)國(guó)家和一個(gè)民族的文化水平和藝術(shù)水準(zhǔn)。一、20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)電影的先驅(qū)者們就開(kāi)始自覺(jué)地繼承和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，從中國(guó)古典戲曲、章回小說(shuō)、詩(shī)歌等傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，襲用我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)中的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧，創(chuàng)作出諸如《一江春水向東流》、《八千里路云和月》等優(yōu)秀影片。五六十年代，中國(guó)電影對(duì)民族傳統(tǒng)美學(xué)的繼承與借鑒有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了由外在民族形式的追求到內(nèi)在的民族氣質(zhì)的發(fā)掘，并注重電影藝術(shù)自身的美學(xué)特性，創(chuàng)作出了諸如《林則徐》、《枯木逢春》、《舞臺(tái)姐妹》等一系列優(yōu)秀之作。

進(jìn)入80年代，新時(shí)期的電影超越了外在民族形式的追求，而更致力于從審美意識(shí)上來(lái)把握民族精神和民族靈魂。他們大膽借鑒外國(guó)優(yōu)秀影視藝術(shù)的新形式、新手法，勇于汲取國(guó)外影視藝術(shù)創(chuàng)作的最新成果，使新時(shí)斯的電影出現(xiàn)了生機(jī)勃勃的景象，如《小花》、《小街》、《黃土地》、《紅高粱》等。尤其是陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀攝影的《黃土地》，在敘事方式和視覺(jué)風(fēng)格方面，顯然是汲取了國(guó)外紀(jì)實(shí)性電影的長(zhǎng)處。它以許多質(zhì)樸、逼真的鏡頭記錄了陜北高原山川土地和風(fēng)俗文化的真實(shí)畫(huà)面，極具寫(xiě)實(shí)意味。

同時(shí)，《黃土地》更是寫(xiě)意的，它飽含著創(chuàng)作者們對(duì)民族生活的歷史的沉思，它的象征和隱喻又接近于蒙太奇學(xué)派的視覺(jué)風(fēng)格。正是由于這部影片的創(chuàng)作者們將西方美學(xué)的再現(xiàn)、摹仿、寫(xiě)實(shí)與中國(guó)美學(xué)的表現(xiàn)、抒情、寫(xiě)意有機(jī)地融匯在一起，呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。二、創(chuàng)新性

影視藝術(shù)的創(chuàng)新性，首先表現(xiàn)在思想意蘊(yùn)與藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新上，《三國(guó)演義》這部大型電視連續(xù)劇，在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，大膽超越原著。它賦予作品更豐富的思想內(nèi)涵和更感人的藝術(shù)形式，做到了思想意蘊(yùn)和藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新。《三國(guó)演義》成功地運(yùn)用影視藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)方法，對(duì)原著的結(jié)構(gòu)與情節(jié)進(jìn)行了大量的、大膽的調(diào)整，刪除了許多繁枝蔓節(jié)，砍掉了不少次要的人物，突出塑造了幾位主要的人物形象。在全劇84集中，幾乎每集有一個(gè)中心事件，每集有一個(gè)戲劇高潮，充分展示了電視藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造和獨(dú)立品格。

其次表現(xiàn)在影視語(yǔ)言與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新上。蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》，用3種色彩基調(diào)來(lái)分別表現(xiàn)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)前、戰(zhàn)后與戰(zhàn)爭(zhēng)期間的生活。它用黑白片來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與艱苦的生活，用彩色片來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)后和平年代幸福安寧的生活，用彩色高調(diào)攝影來(lái)展現(xiàn)女主人公們對(duì)戰(zhàn)前美好生活的回憶。這三種色彩氛圍表現(xiàn)了三個(gè)不同的時(shí)期，傳遞出三種不同的思想情感，并形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。該片在色彩造型上的創(chuàng)新，受到了廣泛的稱贊。再次，還表現(xiàn)在導(dǎo)演風(fēng)格和表演風(fēng)格的創(chuàng)新上。吳天明導(dǎo)演的電影故事片《老井》，在畫(huà)面、色彩、音樂(lè)等許多方面，努力探索將民族文化傳統(tǒng)與電影語(yǔ)言創(chuàng)新結(jié)合起來(lái)，既尊重民族審美習(xí)慣，又體現(xiàn)時(shí)代色彩與創(chuàng)新意識(shí)。導(dǎo)演對(duì)色彩的處理，是從戶縣農(nóng)民畫(huà)和楊柳青年畫(huà)中獲得的靈感。在這部悲劇性的影片中，導(dǎo)演沒(méi)有采用常見(jiàn)的冷灰調(diào)子，而是獨(dú)辟蹊徑，運(yùn)用大紅大綠的強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，以追求一種農(nóng)民畫(huà)的樸素風(fēng)格，既大俗又大雅，既古樸又現(xiàn)代。

總之，影視藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造。沒(méi)有創(chuàng)新，就沒(méi)有藝術(shù)。影視藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代的人，并且不斷超越自己，才能創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代，無(wú)愧于我們民族的優(yōu)秀影視作品。第三節(jié)逼真性與假定性

一、逼真性在再現(xiàn)生活的逼真程度上，電影和電視藝術(shù)能超過(guò)其他所有的藝術(shù)門(mén)類，其原因是由影視的技術(shù)性特征決定的。影視所依賴的技術(shù)系統(tǒng)能夠十分準(zhǔn)確、精細(xì)地紀(jì)錄客觀現(xiàn)實(shí)的影像、色彩和聲音，并將它們重現(xiàn)出來(lái)。影視的技術(shù)手段越先進(jìn)，影視的逼真性就越強(qiáng)。雖然影視的逼真性不等于文學(xué)藝術(shù)理論意義上的真實(shí)性，但電影和電視藝術(shù)都能創(chuàng)造出最大的真實(shí)感。

影視藝術(shù)的逼真性首先表現(xiàn)為視覺(jué)的真實(shí)感。影視提供的是實(shí)體的直觀活動(dòng)的視覺(jué)影像，這種影像在形狀、色彩和動(dòng)態(tài)方面與實(shí)體沒(méi)有明顯的不同，這就在人們心理上產(chǎn)生了無(wú)可置疑的視覺(jué)真實(shí)感。聽(tīng)覺(jué)真實(shí)感是影視藝術(shù)逼真性的另一個(gè)方面。電影從默片到有聲，給觀眾第一感受就是電影更加真實(shí)可信、生動(dòng)自然。隨著音響處理技術(shù)的不斷發(fā)展，尤其是當(dāng)今先進(jìn)的杜比環(huán)繞立體聲的出現(xiàn)，創(chuàng)造了音響的空間感，使人仿佛置身于現(xiàn)場(chǎng)。影視藝術(shù)的視聽(tīng)真實(shí)感，使觀眾獲得了聲色并茂、耳目共悅的視聽(tīng)享受和審美體驗(yàn)，從而顯示出電影和電視藝術(shù)在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)方面的獨(dú)特魅力。二、假定性

影視是一種藝術(shù)，是一種創(chuàng)造，它就必定帶有假定性。雖然電影和電視可以高度逼真地再現(xiàn)客觀世界的聲音和影像，但它們不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)印。實(shí)際發(fā)生的事件與銀幕和熒屏上的表現(xiàn)之間，必定存在差別。這種差別就是由影視藝術(shù)的假定性造成的。

影視的假定性是由它的存在方式?jīng)Q定的。影視要在銀幕與熒屏上反映生活，其面積是很小的。它們以兩維空間的畫(huà)面，來(lái)表現(xiàn)s三維空間的立體世界。

每部電影或電視作品也都有時(shí)間的限制，即使是時(shí)間靈活性很大的電視連續(xù)劇，其全劇的總時(shí)間也還是有限的。

影視的這種時(shí)空限制，使得影視藝術(shù)的假定性體現(xiàn)在許多方面，如故事的假定、結(jié)構(gòu)的假定、角色的假定、場(chǎng)景的假定、影視語(yǔ)言的假定等等。影視中的慢鏡頭、快鏡頭、主觀色、主觀音響、無(wú)聲源音樂(lè)等都是影視假定性的體現(xiàn)。這種種假定性，是符合人們欣賞心理的，它不但不會(huì)被觀眾責(zé)難，反而會(huì)培養(yǎng)出他們的審美想象力，并調(diào)動(dòng)起他們的審美經(jīng)驗(yàn)。第四節(jié)視覺(jué)性與聽(tīng)覺(jué)性

一、視覺(jué)性

電影和電視都被稱為視覺(jué)藝術(shù)。影視藝術(shù)的一個(gè)基本特征，就是它們的視覺(jué)造型性。在影視作品中，光線、色彩、畫(huà)面構(gòu)圖乃至思維，都具有鮮明的視覺(jué)造型功能。隨著影視空間意識(shí)的發(fā)展，造型性已經(jīng)成為影視藝術(shù)的思維形式和表達(dá)方式。造型不僅為觀眾創(chuàng)造客觀的視覺(jué)空間，而且還創(chuàng)造主觀的思維空間；不僅用來(lái)敘述和描寫(xiě)，而且也用來(lái)議論和抒情。在當(dāng)代影視作品中，藝術(shù)家們總是將各種造型手段和造型形式結(jié)合起來(lái)運(yùn)用，積極調(diào)動(dòng)影視造型的多種功能，使視覺(jué)畫(huà)面產(chǎn)生更多的信息和能量，創(chuàng)造更強(qiáng)大的情緒感染力和視覺(jué)沖擊力。1927年美國(guó)華納兄弟公司推出世界上第一部有聲電影《爵士歌王》，使影視藝術(shù)向前邁出了具有決定意義的一步。從此，電影不但具有畫(huà)面的可視性，而且有了聲音的表現(xiàn)力。聲音在電影和后來(lái)出現(xiàn)的電視中的作用，越來(lái)越被人們清醒地意識(shí)到。影視藝術(shù)發(fā)展到今天，聲音從觀念到技術(shù)都得到了迅速發(fā)展。二、聽(tīng)覺(jué)性從后期錄音到同期錄音，從單聲道到立體聲、多聲道，從無(wú)方向錄音到邏輯環(huán)繞，聲音已經(jīng)成為現(xiàn)代電影和電視藝術(shù)表現(xiàn)手段的重要的有機(jī)體。它與視覺(jué)畫(huà)面一起，共同構(gòu)筑銀幕和熒屏空間，推動(dòng)敘事，渲染情緒，傳遞氛圍，以塑造更加完美的藝術(shù)形象。

影視的聲音藝術(shù)一般可以分為人聲（即臺(tái)詞）、音響和音樂(lè)三大類型。它們相互交織，以聽(tīng)覺(jué)造型的方式，成為影視藝術(shù)不可分割的重要組成部分。第五節(jié)社會(huì)性與時(shí)代性

作為本世紀(jì)最有影響的藝術(shù)種類，影視藝術(shù)總是對(duì)時(shí)代和社會(huì)的一切作出非常敏感、非?？旖莸姆从?。當(dāng)我們欣賞某部影視作品時(shí)，除了獲得藝術(shù)享受之外，還能夠體察到那個(gè)時(shí)代、那個(gè)社會(huì)、那個(gè)國(guó)家或那個(gè)地區(qū)的社會(huì)生活的狀況。尤其是建立在現(xiàn)代科技基礎(chǔ)之上的影視藝術(shù)，能夠清晰和逼真地為我們還原出一幅幅非常生動(dòng)、鮮明的社會(huì)生活畫(huà)卷。

在這方面，20世紀(jì)40年代意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影和我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影，就是最好的例證。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，敏銳地把握住了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和社會(huì)情緒，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活在社會(huì)最底層的普通人的痛苦和不幸，及時(shí)反映出第二次世界大戰(zhàn)之后意大利普遍存在的社會(huì)問(wèn)題。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，他們突破了傳統(tǒng)的戲劇化電影美學(xué)觀念，不再局限于用電影來(lái)講述故事，而是響亮地提出“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)，致力于按照生活的原貌去真實(shí)地再現(xiàn)生活，把紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)推向了一個(gè)新的高峰。與此相呼應(yīng)的是，20世紀(jì)40年代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影。抗戰(zhàn)勝利后，中國(guó)社會(huì)處于新舊時(shí)代更替之際，一批進(jìn)步的電影藝術(shù)家目睹社會(huì)各階層人們的思想變化和生活狀態(tài)，以極大的創(chuàng)作熱情來(lái)展示現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)圖景。如中國(guó)電影史上堪稱經(jīng)典之作的《一江春水向東流》、《八千里路云和月》，都具有強(qiáng)烈的時(shí)代色彩和深刻的社會(huì)內(nèi)涵，至今仍深受人們喜愛(ài)和稱道。

影視藝術(shù)的時(shí)代性和社會(huì)性，絕不意味著電影、電視只是機(jī)械地紀(jì)錄時(shí)代、照搬生活，而是影視創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)生活的能動(dòng)反映，飽含著創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、判斷與評(píng)價(jià)。影視藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，一方面需要從社會(huì)生活中汲取創(chuàng)作的素材和靈感，把生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)；另一方面，要對(duì)時(shí)代風(fēng)貌和社會(huì)生活作出判斷與評(píng)價(jià)，將自己的思想、情感、理想、愿望熔鑄到自己的作品之中。

中國(guó)影視藝術(shù)也有著鮮明的民族風(fēng)格和濃郁的民族特色。它首先表現(xiàn)在對(duì)中華民族歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻把握上，并成為其弘揚(yáng)中華文化傳統(tǒng)和中華民族精神的核心內(nèi)容。

當(dāng)改革開(kāi)放大潮席卷中國(guó)大地的時(shí)候，面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖撞、封閉與開(kāi)放的沖撞、鄉(xiāng)村文化與城市文化的沖撞、內(nèi)陸文化與沿海文化的沖撞，影視藝術(shù)家們推出了《人生》、《野山》、《老井》、《鄉(xiāng)音》、《情滿珠江》、《籬笆·女人與狗》等一系列影視作品。

這些作