無(wú)物的生命會(huì)不會(huì)月亮的影子碎了吉本芭娜娜處女作《月影》

無(wú)物的生命會(huì)不會(huì)月亮的影子碎了吉本芭娜娜處女作《月影》

20世紀(jì)80年代中后期，日本達(dá)到泡沫經(jīng)濟(jì)的鼎盛時(shí)期，日本文學(xué)隨著自身經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從“日常生活”的角度擴(kuò)大了自己的個(gè)性。20世紀(jì)80年代以來(lái)，他們的文學(xué)呈現(xiàn)出不同的趨勢(shì)。與同時(shí)期的作家相比，吉本貝娜的《香蕉》是英語(yǔ)的“香蕉”。香蕉的精彩在文學(xué)中跳躍。作為一個(gè)整體，它由60年代到90年代的日本文壇高舉。芭娜娜文學(xué)中沒有憤世嫉俗,沒有仇怨出世,卻以哀婉營(yíng)造溫暖,大度里給予寬容,通俗性中糅合著人生意趣。日本文學(xué)評(píng)論界甚至出現(xiàn)了“芭娜娜現(xiàn)象”,她與前輩作家村上春樹一樣,成為日本當(dāng)代文壇新寵兒,二人并駕齊驅(qū),分別被冠以日本當(dāng)代文學(xué)的“天后”與“天王”的美譽(yù)。小說(shuō)《月影》是吉本芭娜娜就讀大學(xué)時(shí)創(chuàng)作的畢業(yè)作品,這篇只用十天完稿的作品是她文學(xué)生涯的開端,為她贏得了“藝術(shù)學(xué)部長(zhǎng)獎(jiǎng)”。這使她對(duì)于當(dāng)作家更有了信心。就是這篇小說(shuō)延續(xù)了芭娜娜文學(xué)創(chuàng)作的激情,是爾后作品風(fēng)格變異時(shí)可以追根溯源的影子。不少人將《廚房》視為她的處女作,嚴(yán)格講,《廚房》是她聲名鵲起的成名作,真正創(chuàng)作生涯的練兵場(chǎng)應(yīng)當(dāng)是處女作《月影》。一本處女作在一個(gè)作家一生文字創(chuàng)作旅程里占有不可估量的價(jià)值,將包含她日后創(chuàng)作的所有特質(zhì)。王安憶談到作家處女作時(shí)指出:是“心靈世界的初創(chuàng)階段,畢竟是沒有經(jīng)過(guò)理性成長(zhǎng)過(guò)程的感性果實(shí)”。芭娜娜處女作蘊(yùn)涵著她作品里浮現(xiàn)“未知生,焉知死”的死亡與救贖問題,以及特異靈怪的超現(xiàn)實(shí)和“療救”主題等。小說(shuō)盡管尚顯稚拙,但依然具有非常純粹的可讀性,是作家原生態(tài)創(chuàng)作無(wú)污染的呈現(xiàn),這恰是處女作價(jià)值所在。作家有且只有經(jīng)過(guò)此階段,才會(huì)向理性哲思靠攏并得到升華。一、情感的教育功能《月影》是芭娜娜開啟“死亡與救贖”主題的第一扇窗,是其創(chuàng)作生涯中的雛形之作。小說(shuō)敘述是從早月送給阿等的一個(gè)小鈴鐺開始。這并不是特別的禮物,卻成為阿等的遺物,早月的心靈救贖?！鞍⒌瓤偸前研♀忚K掛在月票夾上,隨身攜帶,形影不離?！闭氢忚K拉開了早月和阿等纏綿戀情的序幕,鈴鐺發(fā)出的聲音“微弱卻清脆”,正是兩人感情萌芽的信息?！扳忚K連接起我們的心,旅行期間雖不能相見,但彼此相互牽掛著鈴鐺。每當(dāng)鈴聲響起,他就會(huì)情不自禁地想起我,還有旅行前和我共同度過(guò)的日子,而我同樣思念著遠(yuǎn)方叮鈴叮鈴的小鈴鐺,還有和鈴鐺在一起的那個(gè)人?！扁忚K是極為重要的道具之一,那聲音“時(shí)刻縈繞耳邊,我所摯愛的、摯愛的鈴聲”。是早月與阿等清純而稚嫩的愛情象征,成為阿等活著的標(biāo)志,是他們情感的見證。這微弱的鈴聲時(shí)刻召喚早月對(duì)死去阿等的記憶,也成為溝通早月現(xiàn)實(shí)世界和阿等死后彼岸世界的重要方式。小說(shuō)高潮“七夕現(xiàn)象”,就是以鈴聲為先兆出現(xiàn)的:“鈴鐺!沒有,那是阿等的鈴鐺聲!叮鈴叮鈴的鈴聲隱約可聞,可卻不見人影?！薄鞍⒌仍谀莾?”隱隱窸窣的鈴聲似真似幻,正是現(xiàn)實(shí)與冥界交融的象征。鈴鐺的一頭牽系著冥界的阿等,另一頭連接現(xiàn)在的早月召喚著的幸福。早月經(jīng)歷這一切后終于從瀕死噩夢(mèng)的呼吸中蘇醒過(guò)來(lái),祈求著:“讓我變得更堅(jiān)強(qiáng)吧!”水兵服是作者另一處獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì),是阿等的弟弟阿柊這個(gè)“頗有些回頭率的帥男孩”對(duì)他的女友由美子的全部思念和記憶凝聚的遺物。這件校服成了阿柊干涸心靈的支柱。阿柊曾向早月坦白:“可能是穿了裙子,感覺上懂得女孩子們的心理吧?！焙髞?lái)經(jīng)過(guò)“我”與他深入的交談才恍然發(fā)現(xiàn)阿柊看似古怪的舉措與“我”晨跑異曲同工。“然而無(wú)論哪一種方式,都不過(guò)一種手段而已,用來(lái)使枯萎的心靈重新?lián)碛谢盍?排遣憂郁,贏得時(shí)間罷了。”而早月問他穿水兵服是不是因?yàn)閭?阿柊意外地做出了否定回答。他說(shuō):“人死不會(huì)復(fù)生,東西也只不過(guò)是東西而已,不過(guò)穿上去覺得很有精神。”他的回答一方面說(shuō)明對(duì)自己脆弱情感的掩飾;另一面,也流露出他試圖以理性克制自己情感。最后阿柊通過(guò)夢(mèng)境,發(fā)現(xiàn)校服失蹤了,這場(chǎng)夢(mèng)境明顯是芭娜娜把超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象作為現(xiàn)實(shí)植入作品,類似博爾赫斯迷戀“科勒律治之花”,博氏曾引用過(guò)科勒律治的一段話:“如果有人夢(mèng)中曾去過(guò)天堂,并且得到一枝花作為曾到過(guò)天堂的見證。而當(dāng)他醒來(lái)時(shí),發(fā)現(xiàn)這枝花就在他的手中??那么將會(huì)是什么情景?”吳曉東同樣也指出:“夢(mèng)中去過(guò)天堂沒有什么希奇,但你夢(mèng)醒之后手中卻有天堂玫瑰的物證,這就神奇了?！蹦敲础对掠啊分械陌耙粯訅?mèng)中見由美子回來(lái)取走校服,并沒什么驚愕,可醒來(lái)之后,發(fā)現(xiàn)校服真不見了,這就神奇了。作者運(yùn)用此技巧,使讀者平靜地接受,其目的既不是要展現(xiàn)神秘色彩本身,也不是要說(shuō)服人們?nèi)ハ嘈懦F(xiàn)實(shí)的社會(huì)存在,而是以超現(xiàn)實(shí)為平面,提供給現(xiàn)實(shí)世界人精神上真正的休憩、思索過(guò)后更快地恢復(fù)生命的原動(dòng)力。這種對(duì)“原動(dòng)力”生命的整頓,則讓兩個(gè)主人公走出了自身心靈死亡的陰影,開始面對(duì)光明的未來(lái)人生。上述主題的提煉集中地反映在小說(shuō)關(guān)于人物關(guān)系的處理方面。文章中阿等是一個(gè)壓根兒就不在場(chǎng)的人,他只是出現(xiàn)在早月的記憶冥想里,可作家對(duì)他的設(shè)置,則是由他引帶出了一系列“麻煩事”。早月與阿等、阿柊與由美子分別是兩對(duì)戀人,阿等與阿柊是親生兄弟,然而阿等和由美子卻因飛來(lái)橫禍奔走黃泉,只剩下早月與阿柊忍受生離死別。芭娜娜通過(guò)交錯(cuò)相疊的非邏輯人物關(guān)系組合,使本來(lái)平淡單薄的故事情節(jié)以立體的構(gòu)架,豐滿地充實(shí)起來(lái)。早月與阿柊、早月與浦羅(一個(gè)神秘注視者,下節(jié)會(huì)專門分析)兩條人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)貫穿文本。前者顯得十分曖昧,卻無(wú)愛情糾葛,他們頗有些同病相憐,共同的創(chuàng)傷體驗(yàn)加固彼此的友誼,他們相互支撐、慰藉對(duì)方,一起跨越內(nèi)心的危機(jī)——都在瀕臨死神的唇角,浮現(xiàn)出一絲救贖希冀。如果是兩人存在愛情的萌動(dòng),那只能是讀者臆斷的結(jié)果,他們間一點(diǎn)征兆也不曾發(fā)生過(guò)。對(duì)于早月來(lái)說(shuō),有一種姐姐對(duì)弟弟的關(guān)愛,因她知道自己失去了戀人。“而他則是哥哥和戀人同時(shí)都失去了?！钡缭聦?duì)阿柊感情中又另有一番滋味產(chǎn)生——她總是在阿柊舉手投足間找尋阿等的影子,內(nèi)心深處渴求捕捉那熟悉身姿,卻又清晰認(rèn)識(shí)到阿柊是戀人的弟弟,這或許就是阿柊既吸引著她,而早月又能感受到橫亙于他們間的溝線。然而對(duì)于阿柊來(lái)講,早月的存在就好似哥哥的化身,他對(duì)早月說(shuō):“遇到困難的時(shí)候,人類都是兄弟姐妹不是嗎?你,我很喜歡啊,需要的話,同床共枕都可以啊?！边@話并不意味他向她傳遞什么愛慕,無(wú)任何情感挑釁,而早月回應(yīng)也是發(fā)自心底的感謝,這是他倆“同舟共濟(jì)”的默契,他倆心中合十為對(duì)方默禱。后者顯現(xiàn)的就是精神層面的救贖關(guān)系。三者關(guān)系有機(jī)組合,層層照拂,層層提攜,使故事情節(jié)鋪散開去。芭娜娜的《月影》是從人物關(guān)系層面上逐步演進(jìn)主人公接受死亡獲得救贖的過(guò)程,作者并沒有哈姆雷特式的死亡深邃觀,她曾明確地說(shuō)過(guò):“我的興趣在于描繪受傷的心被療愈的過(guò)程,而不是死亡本身?！鄙c死歷來(lái)就是人生兩個(gè)終極問題?？v觀吉本芭娜娜作品,其中彌漫著大面積的死亡,無(wú)所不在又讓人猝不及防?！对掠啊烽_篇就表明早月的戀人阿等在一場(chǎng)交通事故中死去,浦羅的男友也在一件突發(fā)事件中死去。之后的成名作《廚房》翻開即美影的雙親和祖父母接踵而至的死,續(xù)篇《滿月——廚房Ⅱ》開頭第一句話就是:“秋末,惠理子死了?！遍L(zhǎng)篇小說(shuō)《甘露》中朔美的父親死于疾病,妹妹死于車禍;《白河夜船》中巖永那位已成植物人的妻子(她的思維已死)等。這些頻率頗高的死亡記錄,作者意在暗示當(dāng)代人“生命不能承受之輕”,認(rèn)識(shí)到生命在死神面前如此脆弱,我們則應(yīng)懂得對(duì)生命彌足珍惜之情。愛倫坡說(shuō)過(guò),文學(xué)中最憂郁的主題就是死亡。芭娜娜從不虞匱乏對(duì)人生產(chǎn)生歷劫絕望的主題創(chuàng)作,作者最終的歸屬是以療救方式驅(qū)散濃郁、窒息的死亡,這種救贖契機(jī),是由與亡靈對(duì)話,對(duì)逝者記憶恢復(fù)等表現(xiàn)出來(lái)。這一模式從《月影》一直延續(xù)貫徹下來(lái)?！对掠啊纷詈笤缭略谝粋€(gè)清冷靜寂的黎明時(shí)分,在浦羅的指引下與阿等隔岸相見,揮手告別,真正從負(fù)疚感中解脫出來(lái),心靈重獲滋潤(rùn)。而阿柊最終告別自我沉淪,從精神死亡到救護(hù),對(duì)水兵服的放棄意味著對(duì)死神陰霾的擺脫,完成了自我救贖的神奇過(guò)程,投入到嶄新生活中,兩個(gè)人都已走出死亡負(fù)荷的心靈陰影。二、、施暴心理的超現(xiàn)實(shí)心理在芭娜娜文學(xué)里,超現(xiàn)實(shí)的技巧,是小說(shuō)里的最初物象在象征性層面的發(fā)揮。提到超現(xiàn)實(shí)與物象神秘的象征性,芭娜娜賦予了咀嚼的韻味。文本中橫亙于早月與阿等間的大河,成為陰陽(yáng)相隔的象征,河流“把城市大體上一分為二”。在阿等還在世的時(shí)候,河是早月愛情痛失的淵源,可使她重歸新生的還是這條河流,可見河流是時(shí)間與生命的雙重載體,二者永不停地奔流不息。文章里“一座白色的橋橫跨河上”。這座白橋的白既純潔又征兆生命消失——橋既是與死相近的地方,又是同生相近的地方,早月在橋上可以冥悟阿等的死,也可以支撐自己的生。當(dāng)然那輪“半個(gè)月亮掛在空中,射出清冷的光輝?！眲t是作者有意凸現(xiàn)主人公亦生亦死、陰晴殘缺的心理,如泣如訴地反襯早月的心質(zhì):“月亮圓的時(shí)候,是你被祝福的時(shí)候;月亮缺的時(shí)候,是你被考驗(yàn)的時(shí)候?！变秩旧衩靥摶?、哀逝渺茫的超現(xiàn)實(shí)氣氛。其次,浦羅這個(gè)介于早月和阿柊平衡關(guān)系之外的異類人物,她出場(chǎng)充滿懷疑和深不見底的神秘性:她身披薄衫白衣,似乎是來(lái)自另一個(gè)世界的幽靈;她倏然出現(xiàn)橋頭,最后消失在熙攘的人流中。沒有人知曉她的來(lái)歷、身世。她的出現(xiàn)仿佛只是為了拯救早月的心靈,接踵而來(lái)的是她消失殆盡。浦羅存在于這個(gè)世界中,她就掌握著某種溝通和控制靈界的神異力量。她通身的那股詭異,體現(xiàn)在她竟然僅憑直覺就知道早月家的電話號(hào)碼,甚至找到了早月家。可能她本身就是似夢(mèng)似幻的集合體,這種形象強(qiáng)烈地吸引著早月。浦羅和早月一共接觸過(guò)四次:第一次是早月清晨去橋頭,浦羅從天而降;第二次是浦羅給早月打去的那通神秘電話;第三次是浦羅凌晨出現(xiàn)在窗口;最后一次則是兩人一起靜待“七夕現(xiàn)象”。浦羅是個(gè)自始至終難解的謎,一段美麗而難以忘懷的插曲,她通靈地介于人鬼世界之間,使讀者還能感受到另一個(gè)世界的存在,她教會(huì)了早月如何去隨順苦難與不幸,生命從死亡的氤氳里感受陽(yáng)光的和煦。浦羅作為處女作《月影》中表現(xiàn)吉本芭娜娜超現(xiàn)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的代表人物,毋庸置疑,成為影響作家后繼創(chuàng)作的標(biāo)志,浦羅形象的成功塑造奠定了芭娜娜超現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作基調(diào),爾后作家創(chuàng)作一發(fā)不可收:《甘露》中在塞班島上以歌聲召喚和安撫戰(zhàn)爭(zhēng)中冤死的亡靈的人。擅長(zhǎng)催眠術(shù)的梅斯麥能不由自主地進(jìn)入別人的夢(mèng)境?！栋缀右勾分兴伦涌梢詮碾娫掆徛曋醒杆俚馗兄膫€(gè)男友打來(lái)的?！兑环N體驗(yàn)》中掌握著通靈術(shù)的酒吧人員田中,他引導(dǎo)阿文與死去的阿春相見。無(wú)論哪種方式,吉本芭娜娜天馬行空的超現(xiàn)實(shí)想象,對(duì)她的文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)起著推波助瀾的作用,它是以虛幻揭示真實(shí),荒誕表現(xiàn)日常,是作家生活閱歷的一種偶然與必然的糅合,意在反映當(dāng)今社會(huì)年輕人的精神本質(zhì)——排遣撩人的孤獨(dú)、現(xiàn)代文明置若罔聞的感情牴牾和迍邅坎坷無(wú)奈的人生境遇。三、現(xiàn)實(shí)的:情感的回歸《月影》中涌現(xiàn)出永失所愛,拂之不去的哀傷,亹亹不倦地感傷著無(wú)數(shù)尚未經(jīng)歷過(guò)苦難的年輕讀者,年輕人是芭娜娜作品的受眾群體。小說(shuō)中死亡與救贖、超現(xiàn)實(shí)和療救等主題風(fēng)格的凹凸展現(xiàn),則是聚攏在作家力求文本的通俗性原則里。芭娜娜揣摩讀者希望通過(guò)閱讀獲得什么,并想象讀者在閱讀中能感受什么,設(shè)身處地為讀者著想,使讀者“能讓自己活得有趣有味”。她唯一所做“通過(guò)小說(shuō)了解到有這樣一種感受方式的存在,正打算自殺的人可能懸崖勒馬,哪怕僅僅延遲了短短幾小時(shí)”。當(dāng)今日本年輕人在富足物質(zhì)條件下,人無(wú)需也不屑思考人生的價(jià)值和意義以及對(duì)社會(huì)的責(zé)任與義務(wù),人的精神世界日益貧瘠,傳統(tǒng)被解構(gòu),個(gè)人心靈角落被提前封閉。他們反復(fù)咀嚼個(gè)體所體悟的種種滋味,實(shí)現(xiàn)米蘭·昆德拉所指“時(shí)代雙重性:既墮落,又進(jìn)步”。作品把“信念傳遞給那些日日為痛苦憂思所折磨,心靈在不知不覺間干涸,因而渴望著外部雨露滋潤(rùn)的人們?！卑拍饶茸髌吠ㄋ仔圆⒉槐砻髯骷覄?chuàng)作的膚淺,本國(guó)批判力十足的作家村上龍為芭娜娜跨刀辯護(hù),他認(rèn)為那些毫無(wú)理由叱責(zé)芭娜娜及她的擁護(hù)者缺乏深度的人們,忽略了社會(huì)上一群努力適應(yīng)社會(huì),因而產(chǎn)生巨大饑渴感的新世代。這些新世代透過(guò)芭娜娜哀傷輕柔的筆觸,向世界取暖,間接體驗(yàn)著死亡及各種社會(huì)畸人遭生命拋棄之痛苦,無(wú)意識(shí)地從中尋覓著適應(yīng)“生”的能力。吉本芭娜娜為充分地實(shí)驗(yàn)“通俗性”,主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,其一渲染情緒。她認(rèn)為人能夠共同理解的東西不是語(yǔ)言,在當(dāng)今社會(huì)語(yǔ)言顯得如此蒼白無(wú)力,情緒的共鳴成了作家著意去捕捉的某個(gè)特定瞬間的極其微妙的心理感受。在不經(jīng)意間,在讀者沒有防備的時(shí)候倏然觸動(dòng)內(nèi)心深處最為脆弱和柔軟的匿區(qū)。我想這與日本人長(zhǎng)久的感性生活有關(guān)。我國(guó)學(xué)者唐月梅女士認(rèn)為:“日本文化形態(tài)的一切方面,都是從感性出發(fā),但又以‘感覺制約’作為原則,單純表現(xiàn)主觀的內(nèi)在感情,具有很大的含蓄性和曖昧性,直接影響著日本民族的思維模式的定式?！绷硪稽c(diǎn)集中反映在作家文字?jǐn)⑹龇矫?她的語(yǔ)言平實(shí)清淡中透露簡(jiǎn)潔,口語(yǔ)化表達(dá)中顯現(xiàn)板塊式組接。語(yǔ)言特色在于大量運(yùn)用短句,有著小說(shuō)家列那爾式語(yǔ)言風(fēng)格。契訶夫談創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō),簡(jiǎn)潔是才能的姊妹,寫得有才華就是寫得短。其次,芭娜娜善于制造語(yǔ)言矛盾,《白河夜船》中寫道:“我掛了電話,房間里依然充滿了陽(yáng)光,一片靜寂?！北旧怼拔摇碑?dāng)時(shí)心理充滿祥和與平靜,俄頃間又寫道:“我呆呆地望了一會(huì)兒,依然提不起精神,就又躺到了床上?！?/p>