《傾城》的療愈與療愈

《傾城》的療愈與療愈

吉本貝隆（1968-）是現(xiàn)代日本超人氣文壇的第一位人物。他的作者與村名和村名同一個名字。原名吉本真秀子,因酷愛香蕉花而取筆名為“芭娜娜(Banana)”。1987年11月以小說《廚房》獲第6屆海燕新人文學獎。1988年1月以《廚房》獲第16屆泉鏡花文學獎,掀起罕見的“芭娜娜小說熱”。1988年8月以《泡沫圣所》獲第39屆藝術(shù)選獎文部大臣新人獎。1989年3月以《斑鶇》獲第2屆山本周五郎獎?！鞍拍饶葻帷毙纬筛叱?。1993年6月獲意大利SCANO獎。1995年11月以《甘露》獲第5屆紫式部文學獎。1996年3月獲意大利Fendissime文學獎“Under35”。1999年11月獲意大利銀面具獎文學獎。2000年9月以《背倫與南美》獲第10回多瑪格文學獎。2011年7月獲意大利Capri獎。自《廚房》始,吉本芭娜娜作品已在30多個國家和地區(qū)翻譯出版,受到歐美和亞洲各國讀者高度關(guān)注。一“隱蔽作者”的挖掘與分析“對你來說,幸福是什么樣的感覺?”這個問題,對每個人來說———無論青年還是老年,無論中國還是海外———或許是最普遍、最簡單,同時又是最難以回答的。這是日本作家吉本芭娜娜的中篇小說《盡頭的回憶》中,男女主人公在出場伊始談論的話題。《盡頭的回憶》是小說集《盡頭的回憶》中的一篇,該集2003年7月由文藝春秋社出版,中文版將由上海譯文出版社于今年6月發(fā)行。小說集共收入五篇作品,另外四篇是《幽靈之家》、《“媽媽~!”》、《小朋的幸?！泛汀兑稽c也不溫暖》。從故事情節(jié)來看,《盡頭的回憶》是失戀女孩在獲知真相后身心恢復的一兩周內(nèi)經(jīng)歷的事情;《幽靈之家》是一對分別繼承家業(yè)的青年男女的戀愛故事、《媽媽》是遭遇投毒的女編輯走向新生活的一段人生、《小朋的幸?！分v曾經(jīng)遭到強暴的少女步入戀愛的心路歷程、《一點也不溫暖》是年輕女作家對兒時深愛的鄰家小弟的回憶。5篇小說有許多共同的關(guān)鍵詞,如“戀愛”、“回憶”、“離別”、“死亡”等等。同時,這些小說都一如既往地采用第一人稱的敘述角度,第一主人公也依然都是二、三十歲的年輕女性。種種表象都使這部作品集看似延續(xù)著芭娜娜初登文壇時的主題:療愈。上海譯文出版社2008年推出的芭娜娜系列作品,在每一冊的封腰上即寫著:“超人氣療愈系文學天后———吉本芭娜娜全新登陸”?！隘熡币呀?jīng)成為掛在芭娜娜胸前的標簽。然而,中日學界眾口一詞的闡釋定論在一定程度上遮蔽了芭娜娜創(chuàng)作的延展性,從而也就在無形之中束縛了讀者對芭娜娜作品的理解。就《盡頭的回憶》而言,盡管同樣是關(guān)于幸福的思考,但作品已經(jīng)開始走出“療愈”的階段,進入到了一個更深的層面。這一點,借助對作品中“隱含作者”的分析就可以清晰地看到?！半[含作者”(impliedauthor)是美國文學批評家、芝加哥大學教授韋恩·布斯(WayneBooth,1921-2005)在《小說修辭學》(1)中提出來的概念。所謂“隱含作者”,簡單地說,就是隱含在作品當中的作者,是作者的“第二自我”,它代表著隱沒于文本背后的作者的立場。因此,對“隱含作者”的挖掘與分析,有助于我們把握作者真正的創(chuàng)作意圖,同時,這種挖掘與分析又必須以文本為依托。芭娜娜幾乎所有的小說都以第一人稱“我”展開敘述。作為一個女性作家,作品中的主人公兼敘述者又是女性,這很容易使讀者在不知不覺中將作品中的“我”等同于現(xiàn)實中的作者。因此,借助“隱含作者”的概念,來區(qū)別以寫作為生、真實生活在日本國土的吉本真秀子,以及通過作品中主人公的回憶和傾訴來表達情感、傳遞思想的吉本芭娜娜,是非常必要的。另一方面,布斯寫作《小說修辭學》的目的在于系統(tǒng)地研究作者影響和控制讀者的種種技巧與手段,而芭娜娜的小說觀念恰恰是“讀者第一”,她曾明確地說,在自己這里“小說概念徹底改變了”。(2)芭娜娜在創(chuàng)作過程中總是首先把自己置換為一個讀者,不停地揣摩讀者希望通過閱讀獲得些什么,想象讀者在閱讀中的感受,正是在這一意義上,芭娜娜的父親、評論家吉本隆明將她稱為“讀者專家”(3)?？梢?借助布斯的“隱含作者”理論來解析芭娜娜的作品,是合理和恰當?shù)?。而?“就文學批評和欣賞而言,‘隱含作者’這一概念有利于引導讀者關(guān)注同一個人的不同作品所呈現(xiàn)的不同立場?！?4)對于《盡頭的回憶》這部小說集來說,實際上,在一如既往的表象背后,創(chuàng)作的目的已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移,換句話說,“隱含作者”的立場和思想已經(jīng)發(fā)生了變化。二死亡作為救贖劑的體現(xiàn)與以往的作品相比,小說集《盡頭的回憶》一個突出的變化就是,死亡陰影的淡化。眾所周知,從創(chuàng)作生涯伊始,芭娜娜的作品就遍布死亡的陰影———一種突如其來而又無所不在的死亡,令主人公痛不欲生也令讀者猝不及防的死亡。最早也是最著名的單行本作品集《廚房》所收的三篇小說,無一例外地都以死亡開頭:處女作《月影》中,兩位主人公的戀人在同一場交通事故中死去,神秘女孩阿麗的男友也在一場突發(fā)事件中死亡。如此短小的篇章中就有三個人死去,死者人數(shù)竟然與主要出場人數(shù)相同。之后的成名作《廚房》,翻開第一頁赫然入目的即是主人公的雙親及祖父母接踵而至的死,“這個家如今只剩下我,還有廚房?！崩m(xù)篇《滿月》的第一句話是:“真理子死于秋末。”在《廚房》和《滿月》并不算多的人物中,竟有七位逝者!《哀傷的預感》中彌生和雪野的雙親在一場車禍中身亡;《甘露》中朔美的父親死于疾病、妹妹死于車禍,而小住君家里除了隱居的他和瘋癲的母親以外全部都離開了人世;《N·P》中圍繞一本小說集前后有四人自殺……此外,還有處于生死之間、雖生猶死的人物,如《白河夜船》中已成植物人的巖永的妻子、《厄運》中因過勞而腦死的姐姐等。芭娜娜文學中涉及死亡的作品不勝枚舉,而且許多作品的情節(jié)起點就是死亡。然而,《盡頭的回憶》中,盡管仍然存在死亡,但無論死亡占據(jù)的分量還是亡者出現(xiàn)的數(shù)量都有大幅度的減少。更為重要的是,這些作品中的死亡,并沒有將主人公推向無力自拔的絕望狀態(tài)?！兑稽c也不溫暖》中,在“我”的童年時代,唯一的伙伴小誠死了,盡管直到成人“我”都“始終沒有交到像小誠那樣親密的朋友”,但是憶及小誠,“我”的感受并不是痛苦和凄涼,而是“無上榮幸”,因為“對小誠來說,在這個世界上最幸福的、極其短暫的輕松時刻,他所選擇的伙伴……不是跟其他任何人,而是跟我在一起。”(5)小說在“我”的“榮幸”感中結(jié)束。這里可以非常清晰地看到作品對孤寂和傷痛的模糊化處理,死亡的悲傷成分由此得到消解。這種消解不僅僅在“我”的敘述中完成,而且散布于全篇的字里行間,即由“隱含作者”的立場來實現(xiàn)?！缎∨蟮男腋！分?小朋的母親死于蛛網(wǎng)膜下出血,由于父親與第三者另組家庭,按照以往的創(chuàng)作軌跡,小朋應該墜入徹底的孤絕之中,但小說是這樣結(jié)尾的:在母親離世的時候,即使在那極度孤獨的漆黑夜色中,小朋也被某些東西擁抱著。那是如天鵝絨般的夜空的光耀,是輕柔吹過的夜風的撫觸,是星星的閃爍,是昆蟲的低鳴,小朋在心靈深處領悟了這些。因此,無論何時,小朋都不再孤身一人。在現(xiàn)實生活中已經(jīng)孤身一人的小朋,卻感到“不再孤身一人”,這一精神救贖的獲得不是依靠他人,也沒有經(jīng)過療愈,而是源自小朋自己心靈深處的“領悟”。這里,“隱含作者”附身小朋給予讀者的提示是:如果我們能夠感知那些擁抱著自己的“光耀”和“撫觸”,我們就將遠離孤獨?！队撵`之家》中,從未出場的巖倉的母親雖然因病去世,但是首先,她的死亡并非突如其來,從第一次發(fā)病住院,巖倉就陪伴了她一個月,出院后母子還同去溫泉旅游;另外,母親的死亡也沒有導致巖倉陷入孤寂和沉淪,相反,巖倉為“能夠一起度過一段美好的時間”而感到“滿足”;而且恰是由于母親去世才使巖倉與“我”久別重逢,得以一起走向新的婚姻生活。不僅如此,小說中甚至連已經(jīng)死去的人也以活著的形態(tài)出現(xiàn)。巖倉租住在一棟破敗的公寓里,公寓的原主人是一對已經(jīng)過世的老夫婦,但他們在小說中是這樣出場的:(我)定睛一看,看見了水池那邊老奶奶的背影。她正以緩慢的動作,在燒開水沏茶?！従彽亍⒁稽c一點地。一如既往的動作,一如既往的程序,謹慎而周到。這一定是從奶奶的母親或者奶奶的祖母開始,一直延續(xù)下來的溫暖而令人安心的舉止。我想起自己的外婆也是這樣在廚房里操持的樣子,以一種仿佛回到童年的心情目不轉(zhuǎn)睛地望著她。曾幾何時,我感冒發(fā)燒,也是這樣望著外婆的背影。后來,我甚至感到老奶奶要煮好粥給我端過來一樣。心里既親切又感傷,同時也很溫暖。在對面的房間里,爺爺正在做廣播體操。他穿著短褲,慢慢地伸展著彎曲的腿和腰,一節(jié)一節(jié)非常認真地做著。他一定深信不疑,這樣做就能讓身體永保健康?！魅斯拔摇笨吹降氖抢戏驄D的幽靈。老夫婦雖已故去,但在小說中卻完全脫離了死亡的形態(tài),而是日常居家生活的形象。這對雖死猶生的老人,與過去那些雖生猶死的人物截然相反。與之相呼應的是,男女主人公在看到他們時,也都絲毫沒有遭遇亡靈的恐懼?！侗M頭的回憶》另一個明顯變化是,突發(fā)事件的沖擊力被消解?！丁皨寢寏!”》開篇寫出版公司的編輯“我”在員工餐廳吃了被公司職員投毒的咖哩飯,被送往醫(yī)院急救。這個開頭繼承了芭娜娜對突發(fā)事件和死亡要素的偏好,但是接下來的情節(jié)則顯示出了差異。首先這次突發(fā)事件中沒有任何人死亡,中毒的也只有“我”一個人,而且所投之“毒”并非致命毒藥,而是大量的感冒藥。中毒事件本是“我”人生中出現(xiàn)的“一場災難”,但結(jié)果卻因此而徹底清除了體內(nèi)的毒素,包括“以前就沉睡在我體內(nèi)的”,“我”也從此告別了過去,開始了新的生活———與相戀已久的阿佑結(jié)了婚,還如愿以償?shù)厝ハ耐亩攘嗣墼??？梢哉f,到了小說集《盡頭的回憶》,芭娜娜早期作品如《廚房》與《滿月》中那種從天而降的厄運的尖銳感已經(jīng)大為減退。五篇小說中,《幽靈之家》已遠離厄運,連幽靈的出現(xiàn)也帶著淡淡的溫暖。《盡頭的回憶》中,“我”遭遇了未婚夫高梨的背叛。兩人相戀多年,早已訂婚,也互相見過家長,只等高梨結(jié)束外派任務回到家鄉(xiāng)完婚,在這種情況下,“我”發(fā)現(xiàn)高梨已經(jīng)與另一個女孩同居并計劃結(jié)婚。這樣的事件,對于一個少女來說,無異于整個世界的坍塌。但小說的敘述早已把高梨的背叛信息傳遞給了讀者,因此,讀者視野中的背叛事件并不具有突發(fā)性和沖擊力。這里,事件中的“我”與文本背后的“隱含作者”并不重合:“我”始終對高梨抱有幻想,甚至在已經(jīng)見到與高梨的同居女孩,并親耳聽說他們將要結(jié)婚之后,卻依然沒有放棄虛幻的希望:“他回心轉(zhuǎn)意啦,到底還是我好啊,因為那么長時間構(gòu)筑起來的感情,是不會這么輕易結(jié)束的……”但是“隱含作者”從一開始就明白,并且也設法讓讀者明白,高梨早已背叛了未婚妻,他是不會回頭的。在這一點上,小說的敘事使“隱含作者”與“隱含讀者”實現(xiàn)了合一。“隱含讀者”的概念,與“隱含作者”對應,是康斯坦茨大學教授、德國接受美學的代表人物伊瑟爾(WolfgangIser,1926-2007)繼布斯之后提出的,它相對于現(xiàn)實讀者而言,指作家本人所設定的預想讀者。因此,“隱含讀者”并不是實際讀者,而是作者創(chuàng)作時所希望擁有并預先構(gòu)想的聆聽對象,即隱含的接受者。它隱含于作品的文字背后,排除了諸多外在干擾,更符合作者自身的“理想”,代表了作者在創(chuàng)作過程中所構(gòu)想的某種價值取向。實際上,布斯在提出“隱含作者”時,就已經(jīng)提出了一個與之對應的“讀者”,只是沒有明確使用“隱含讀者”這一稱謂。布斯指出,在作品中,“作者創(chuàng)造了一個他自己的形象和另一個他的讀者的形象;正如他創(chuàng)造了他的第二自我,他也創(chuàng)造了他的讀者,最成功的閱讀是這樣的:在閱讀時被創(chuàng)造出來的兩個自我,作者與讀者,能夠找到完全的和諧一致”。(6)人們在閱讀《盡頭的回憶》時,很容易領會“隱含作者”所掌握的一切,清晰地看到敘述者“我”注定無果的幻想,在芭娜娜文字的牽引下不由自主地成為她所預期的“隱含讀者”,對事件形成不同于作品中“我”的判斷。因為,“我”是當事者,而“隱含作者”是旁觀者。“‘隱含作者’并不像敘述者那樣直接表明自己,而是以作品的整體肌質(zhì)體現(xiàn),讀者只能依賴對作品的整體觀照才能發(fā)現(xiàn)?！?7)小說中的男主人公不是高梨,而是與“我”素昧平生的西山,他幫助“我”的舅舅管理小店,因此認識了在人生打擊下獨自逃遁到這里的“我”。在外人看來,西山有著無比悲慘的遭受軟禁的童年,但恰是那些“悲慘”的經(jīng)歷使西山獲得了某種領悟,“那是只有徹底置身于被動位置才能夠獲得的、某種驚人的領悟?！边@種領悟使西山成為廣受贊美、充滿魅力的人:“他就像生長在公園里的巨大樹木,并不屬于任何人,但所有的人都可以在下面休憩?！薄爸灰郎嫌羞@個人就好”。“隱含作者”將西山樹立為一個典范,并且借助作品人物“我”的現(xiàn)身說法,使人們相信,西山的生活態(tài)度代表了一種理想的人生境界。這便是人要不斷地忘卻過去,努力體會當下的幸福。在西山的啟迪下,“我”也意識到“雖然在最糟糕的境況下,但其實正處于最大的幸福之中。”這,正是《盡頭的回憶》這部小說集所蘊含的深意。當初,幼小的西山被書呆子父親鎖在家里,“差點因為營養(yǎng)失調(diào)而喪命”,當親戚們報警把他營救出來時,他說的第一句話是:“外面這么漂亮,我真高興,葉子的顏色,簡直有點兒晃眼?！倍?說話的時候,西山是“陶醉”的,眼睛“炯炯有神,臉上甚至還有一種明朗的神態(tài)?！弊叱鲇拈]的小屋后,西山并沒有哭訴自己的孤獨無助,而是立刻感受到了現(xiàn)實的美,并因此而快樂。實際上,過分關(guān)注自己的創(chuàng)傷,反復嘗試療愈,未必是積極有效的方法。就如同自然界的動物在遭受創(chuàng)傷之后常常本能地舔舐自己的傷口,但這種舔舐并非全部都能達到療愈的目的,有時會適得其反,反而導致傷口發(fā)炎潰爛。當高梨已經(jīng)移情別戀時,“我”一如既往地等著他,沒有留意到,或者是刻意忽略了他的變化,“交往的時間長了,想不到會變成這種感覺?！边@正是“隱含作者”在提醒人們,千萬不能喪失對當下的感知力?！拔摇笨偸欠磸筒煌５鼗貞?“回憶也總是給我?guī)頊嘏?。但這溫暖只是表象,是短暫而虛幻的,回憶的本質(zhì)是導致“我”喪失了現(xiàn)在?！拔摇钡哪抗饪偸峭断蜻^去,就連為自己營造的幻境也離不開過去:高梨如果見到“我”就會“懷念往昔回到從前”。最終,指向過去的一切都成了泡影。直到認識了西山,“我”才終于意識到,“那種日子業(yè)已徹底終結(jié),那種想方設法在對回憶的反復玩味中走過來的、糖球般的日子。”沉浸于回憶是渴望療愈傷痛者的典型表現(xiàn),正因為他們過于關(guān)注自己的傷痛,所以無法擺脫過去,也難以感知現(xiàn)在。與“我”形成鮮明對照的是,西山從不回憶過去,他“只不過真實地活著”?！拔摇闭J識西山僅僅一兩周時間,但已開始變化,“希望至少能有一點點像他的人生那樣接近真實的自我?！倍昧诉@一點之后,即使重新坐進與高梨一起買的車里時,在這個最容易勾起回憶的狹小空間里,“我”想到的是:“啊,此時就是此時,一切都已經(jīng)過去了。”“我”重新開始關(guān)注當下了,“盡管疼痛,但是與稀里糊涂地度日相比,肌膚所接觸的空氣已經(jīng)新鮮得多?！倍摇坝捎诟形蛄υ诒瘋械玫搅四ゾ?所以對季節(jié)的變化也了如指掌。我已經(jīng)很久沒有體味如此明澈優(yōu)美的秋天了?！薄拔摇庇心芰w會當下的美好了。小說的最后,“我”在一個大公園,踏著埋到小腿的枯葉,盡情享受著只屬于此時此刻的美好與幸福。“那里,沒有過去沒有未來沒有語言沒有一切,只有帶著光線、金黃與太陽的枯葉的香氣。在那片刻,我無比幸福?！比瘴脑瓡姆饷婢徒厝×饲锷械囊黄瑺N爛的金黃。此時此刻的美好與幸福也許會稍縱即逝,就像《一點也不溫暖》中“我”的惶恐和擔心一樣:“這個家萬一父親得了癌癥怎么辦?萬一母親過度勞累病倒了怎么辦?要是那樣,眼前的幸?！娨暤穆曇?、餐具的聲音以及沉默中偶爾交談的聲音,就將全部消失。我感到這一切隨時都可能發(fā)生,太容易發(fā)生?！闭蛉绱?對當下幸福的感知和積累就需要靠自身的努力和內(nèi)心的領悟,而不可能從別人的安慰與保護中獲得?！侗M頭的回憶》中有一個蛛網(wǎng)的比喻值得注意:我覺得,家人、工作、朋友以及未婚夫等等,所有這些,都是如蛛網(wǎng)般保護著自己的網(wǎng),使自己得以隔離于那些沉睡在內(nèi)部的可怕色彩。這種網(wǎng)越多,我就越能夠不至墜落,順利的話甚至連下面有墜落空間都不曾知曉就能夠度過一生。天下的父母對于自己的孩子,不都是希望他們“盡可能不要知道下面有多深”嗎,所以,我父母對于這次事件才會看得比我更加嚴重吧。他們一定非常擔心,希望我不要在這里跌得太重。芭娜娜把人生的保護網(wǎng)比喻成蜘蛛網(wǎng),如此脆弱的喻體帶有一種明顯的意義指向———這種保護實際并不可靠。因此,“我”在探訪高梨遭遇打擊之后,并沒有回家尋求保護,反而首先想到逃避家人的安慰(也是由此才得以遇見西山)。最后“我”能夠重新回家,則是因為發(fā)自內(nèi)心地重新認識了生活。同樣,《一點也不溫暖》中,反復出現(xiàn)的燈火比喻,也是要說明溫暖源于自身。小說前邊就留下一個伏筆:小誠告訴“我”,他能從“我”身體里看見一個“圓圓的、漂亮的,可是很寂寞的東西。像螢火蟲似的。”謎底在結(jié)尾處揭開,小誠明確地說:“燈火一點兒也不溫暖”,是“燈火中的人,是他本身內(nèi)在的光亮映照到了外面,所以才會讓人覺得又明亮又溫暖。因為,即使開著燈也覺還得寂寞的情況也很常見呀。”這時讀者也才豁然開朗:原來不溫暖的是環(huán)境、命運,而溫暖來自人的內(nèi)心?！半[含作者”借死去的小誠之口,以小誠告訴“我”的形式,把這個道理告訴了讀者,并且又通過“我”再次確認:“直到很久以后我才發(fā)覺,那真的是我自身的光亮”,“像樣板間那樣的地方不管多么燈火通明,也不會有任何感覺”?！侗M頭的回憶》五篇小說中,無論是主人公自己的領悟還是典范形象的榜樣性啟示,抑或某個人物一語道破,總之,“隱含作者”都有一個共同的立場:放棄追憶,感受當下。為了使這一主題更加明確,“隱含作者”時時從文本中現(xiàn)身,置身事外,直接向讀者陳述人生思考。如《“媽媽~!”》以第一人稱講述“我”在醫(yī)院蘇醒過來,與前來探視的同事議論事件的經(jīng)過,這時,敘述主體突然脫離情節(jié),告訴讀者,這個躺在病床上的“我”,當時“對于這件事究竟在多大程度上影響了我人生的各個方面,全都渾然不覺。”這種“隱含作者”直接插入的情況,在五篇小說里頻頻出現(xiàn)。《幽靈之家》中,“我”剛剛在說有點擔心幽靈會減損巖倉的生命活力,緊接著是“說不定,那段時間,盡管我自己都不曾那么想過,但有可能已經(jīng)相當迷戀巖倉了?！闭Z氣從主觀傾吐跳轉(zhuǎn)為俯視全過程的客觀評價,如同一個旁觀者在講述他對別人的觀察。有時,“隱含作者”現(xiàn)身后發(fā)表大段的議論,甚至造成情節(jié)的停滯或中斷?！侗M頭的回憶》開篇,“我”與西山邊吃盒飯邊聊關(guān)于幸福的話題,緊隨西山話音的,是“隱含作者”的一番人生感懷:“……事物絕不可能按照人們自己的愿望去發(fā)展。或許下一個瞬間幸福就會降臨,或許一直等待下去也無濟于事。恰如海浪或天氣的變化一樣,誰都無從知曉?！眱蓚髞硎欠袢岳^續(xù)談論幸福,抑或又聊了其他問題,都不得而知。小說由此轉(zhuǎn)到講述西山的身世。最極端的表現(xiàn)是《小朋的幸?！?。在五篇小說中,這是最短的一篇,也是唯一以第三人稱敘事的一篇。故事的展開如同小朋的戀愛一樣緩慢,經(jīng)過五年的等待,小朋內(nèi)心的期待終于有望成為現(xiàn)實,心儀已久的三澤開始邀請她吃飯了。這是兩人第一次一起吃飯,他們的談話剛剛開始,小朋心里想說的話還沒說出口。這時,筆鋒突然一轉(zhuǎn):“現(xiàn)在,換一個完全不同的話題。寫下這些文字的并非小朋,而是一個窺見了小朋人生的小說家,但是這位小說家實際上也并非自己在寫作這個故事,而是受到了某種巨大的力量———簡便起見在此暫且稱之為神靈———的召喚而寫作的?！闭≌f就像是舞臺上的序幕一點一點地終于快要拉開時,忽然鉆出一個人,向觀眾們宣告演出到此結(jié)束,同時解說上演這出戲的目的。這個鉆出幕布直奔主題的人,就是文本背后的“隱含作者”。他如此迫不及待地直接登場,是要告訴人們,雖然神靈的“力量太過微弱”,無法改變小朋與父親生離、與母親死別以及遭遇強暴的命運,但是它仍然“以透明的目光注視著小朋,目不轉(zhuǎn)睛地注視著她孜孜不倦地積累人生中珍貴的東西?！边@看似節(jié)外生枝的文字,是芭娜娜特意安置的理解小說深層含義的鑰匙。在一個柔弱女孩孤苦人生的表象背后,是她“孜孜不倦地積累人生中珍貴東西”的努力。母親去世的那個夜晚,小朋匆匆趕到醫(yī)院時已經(jīng)無力回天,鄉(xiāng)下的外婆和姨媽還在路上,父親已是別家的成員。在急救醫(yī)院來往穿梭的人群中,有人被救護車送來,最終得以在家人的陪伴下回去,而小朋卻再也不能跟母親一起回家。即便是這樣,倚靠著樹干的小朋,卻能夠看到樹枝剪影的美麗,能夠感到樹干的溫暖,以及夜空的光耀、夜風的撫觸、星星的閃爍和昆蟲的低鳴。這一切,正是此時此刻的美好。三日本社會“窮嘆族”的作品內(nèi)涵從上世紀80年代耀眼地登上文壇以來,芭娜娜曾經(jīng)在90年代以《甘露》(1994)為界,將自己的創(chuàng)作分為第一期和第二期:如果這個世界上不存在偶然的話,我認為《甘露》這篇小說就標志著從《廚房》以來持續(xù)至今的“第一期吉本芭娜娜”的結(jié)束。也許,從今往后會判若兩人,寫出迥異于以往的作品。(8)可以說,在近10年之后,《盡頭的回憶》又宣告了前兩期的結(jié)束。2002年8月新潮社出版長篇小說《王國1》時,芭娜娜將筆名由半漢字半假名的“吉本ばなな”改為全部以假名書寫的“よしもとばなな”,此后她發(fā)表的所有作品都使用這一署名。全用假名的筆名“よしもとばなな”,進一步清晰地區(qū)別于全部漢字的真名“吉本真秀子”,以視覺的反差標記出一個新階段的序幕正在拉開。一年之后,標志性的作品集《盡頭的回憶》正式出版單行本,芭娜娜特意在《后記》中表白寫作的目的:“或許,我是想在待產(chǎn)期間,盡快把過去痛苦的事情全部清算掉吧?我這么想(如果像對待別人一樣進行分析的話)?！蹦敲?為什么芭娜娜作品內(nèi)含的主題會發(fā)生轉(zhuǎn)變呢?這與日本的社會變遷和時代特征密切相關(guān)。戰(zhàn)后的日本先后經(jīng)歷了經(jīng)濟高度增長、終身雇傭制、全民中產(chǎn)化、泡沫經(jīng)濟崩潰、雇傭崩潰等一系列社會變動,及至當今出現(xiàn)了“窮忙族”。“窮忙族”亦稱“工作貧困族”(workingpoor),已經(jīng)成為日本社會的一個流行詞匯,指那些即使努力工作但依然只能生活在最低水平以下的人。新世紀以來,“窮忙族”不斷擴大,以至日本NHK跟蹤拍攝了反映此類人群生活現(xiàn)狀的三集紀錄片《窮忙族》(2006年7月播出)。日本發(fā)展最快、最為富裕的時期已經(jīng)過去,但是人們的期望值并未相應地減退,對社會的高度期待和在現(xiàn)實中獲得的滿足之間出現(xiàn)了巨大的反差。加之新世紀以來,中國的經(jīng)濟持續(xù)增長,日本人原本就在島國的地理環(huán)境、多災的自然條件和稀少的資源儲備下形成了極強的危機意識,如今在鄰國不斷發(fā)展的比照之下變得尤為強烈。另外,年輕人對物質(zhì)消費的渴求與現(xiàn)實收入的差距,媒體的種種宣傳與渲染等,都放大了日本整體下滑的態(tài)勢,從而進一步使人們的幸福感和滿足感墜入低迷。正是在這種氛圍中,芭娜娜從上世紀的“療愈”走向了新世紀的“當下”,她通過作品中的“隱含作者”啟示人們要把目光投向現(xiàn)在乃至未來,幸福無處不在,無時不有,但需要每個人自己的努力才能感知和體會。芭娜娜在《盡頭的回憶》的后記中說:“這里的每一篇都是痛苦、感傷的愛情故事。”而且,她本人甚至“在看這本小說集的校樣時無法忍住哭泣”,但更重要的是,“那淚水仿佛略微洗去了心底的痛苦?！蓖瑫r,她希望“對大家也能如此。”可見,芭娜娜的最終目的不在于展現(xiàn)痛苦,而是要洗去痛苦,方式就是在痛苦當中全身心地去感知幸福。正是在這一意義上,芭娜娜明言,盡管閱讀這本書