女性角色在儀式音樂中的文化解讀

女性角色在儀式音樂中的文化解讀

本土信仰理念視域下的儀式音樂研究大多數(shù)音樂經(jīng)驗，如創(chuàng)作、表演和感知，都包含著社會性別（gener）的問題。音樂過程本身可以創(chuàng)造和構(gòu)建社會化的思想體系。然而,關(guān)于女性角色在中國儀式音樂中的作用,作為一種特定的音樂經(jīng)驗和社會性別符號,在中國本土的音樂學(xué)研究中,一直沒有得到廣泛重視。中國56個民族的信仰體系,其儀式種類之繁多、內(nèi)容之豐富,堪稱世界一絕。在這豐富的文化系統(tǒng)中,女性對信仰歷史的創(chuàng)造、傳承和演化起著何種作用?民間信仰體系如何為女性角色定位?當(dāng)代少數(shù)民族女性與傳統(tǒng)女性角色在儀式中的音樂行為有何不同?這些課題,對于中國儀式音樂研究來說,是很有學(xué)術(shù)價值的。本文的焦點,嘗試從社會性別研究(GenderStudies)之視角結(jié)合本土信仰理念,同時結(jié)合音樂人類學(xué)和宗教學(xué)等方法去綜合考察白族“祭本主儀式音樂”。通過對該儀式中典型的女性歌舞分析,企望展示女性表演的同時,探討作為性別文化符號的女性角色及其音樂行為,與宗教傳統(tǒng)及民間信仰演化之間的象征性關(guān)系。“多元共融”:法律至上的性別結(jié)構(gòu)及信仰特征宗教是一種文化結(jié)構(gòu),它“自然而然地分為兩個基本范疇:信仰和儀式。信仰是觀念狀態(tài),由各種表現(xiàn)構(gòu)成;儀式則是確定的行為方式?！眱x式“通過神圣的活動使社會生活秩序化、固定化并循環(huán)往復(fù)。女性的社會角色,就包括在宗教神圣化的秩序之中?！比欢袊栽趦x式結(jié)構(gòu)中的地位究竟如何呢?許多古老的祭神儀式都不允許女性在場。如云南彝族的“祭龍”儀式,納西族東巴的各種儀式,哈尼族的“祭祖儀式”等等。介紹本主儀式的長老也說,歷史上的洞經(jīng)音樂談演,也曾不讓女性介入。然而,筆者在20世紀(jì)末去考察“祭本主儀式”時,原來只有男性表演的祭祀場景,卻已變成“男女角色并存”的結(jié)構(gòu)形式。追溯起來,這種變化與白族本主信仰之“多元共融”的認(rèn)知理念不無關(guān)系。中國大理白族,全民崇拜“本主”。分析復(fù)雜的“本主神系”,其祖先崇拜、自然崇拜、英雄崇拜、帝王崇拜和外來神佛崇拜等內(nèi)涵,構(gòu)成了本主崇拜“儒、道、佛、巫、本”多教合一的信仰認(rèn)知體系。這種“多元共融”的信仰特征也充分體現(xiàn)在“本主神系”的性別結(jié)構(gòu)上。除男神系列外,神系中有不少女神,如金天圣母、阿利帝母阿南、白潔圣妃等。這些女神與男神平起平坐,共同接受其膜拜。女神的社會性別身份也是“多元共融”的,有王母、王妃,也有世俗平民。每個女神還伴隨著一個從“世俗角色”向“神性角色”轉(zhuǎn)化的故事。如白潔圣妃的傳說:南詔時期的云南王蒙歸義見鄧賧王之妻嬌美絕倫,用計殺害了鄧賧,而其妻白潔夫人誓死不從,寧抱夫靈位沉海。古籍云:“烈女之志,天地震撼。后人建白潔圣母祠于海邊,香火不斷?！?玉笛山人,[明])女神的歷史故事不只是神話,它描述的正是女性世俗角色通過神話一膜拜儀式使之神圣化,從而達(dá)到“人神互換”之社會角色的提升。本主女性神系的存在,與白族社會“母性文化”宗教遺跡有深沉淵源。中外馳名的劍川石寶山石窟,于宋代段氏大理國時期開雕,是古代弘揚佛教密宗的五密壇場。“石窟”中被白族人稱為“阿央白”的石雕,據(jù)學(xué)者考釋,“這是人類母體生殖器的象征(女根),也是佛教密宗的蓮華胎藏界的標(biāo)志。……《大日經(jīng)》說:‘女是禪定,男是智能。’說明密宗對女性的尊重,也可知這石雕刻物與胎藏界的關(guān)系?！卑鬃宓貐^(qū)的佛教受密教影響很深,這考釋很說明白族信仰中尊崇女性的宗教根源。這淵源后來完全被民俗化,引領(lǐng)我們同去的向?qū)缡钦f:白族凡結(jié)婚后,許多人都要到這里來求子,有身孕的求產(chǎn)子平安,沒有身孕的更要來。她們帶上貢品、香油到此奉獻(xiàn),然后虔誠地邊念禱詞邊用香油涂抹“阿央白”,最后在“阿央白”中央凹紋部位(象征石雕女陰的陰道口處),用銅錢沾上香油深深地劃一道,意求生產(chǎn)順利、多子多孫及子孫平安。無論是佛教的界定或是民俗理念的解釋都表明,白族重視女性地位。白族信仰中的“女性神系”與我們將要分析的“儀式女性角色”,都是這種理念或人化或神化的呼應(yīng)和投射。每年,白族有許多關(guān)于本主的節(jié)日,每個節(jié)日都有“祭本主”的儀式。筆者考察的“祭本主”儀式,由“迎神儀式”和“祭神儀式”構(gòu)成。儀式角色結(jié)構(gòu)“迎神儀式”的功能是迎神、娛神。迎神隊伍六百余人,沿途迎神鄉(xiāng)親數(shù)以萬計,儀式過程始終充滿歡騰氣氛。儀式由獅舞、虎舞、猴舞、花燈歌舞、白族對口詞、花柳曲、霸王鞭舞以及鑼鼓絲竹吹打等多種程式組成。全程沿途穿越11個村,每過一村,儀式隊伍就在村中曬場上表演一輪歌舞程式。歌舞角色的編排有嚴(yán)格的性別區(qū)分,不同的性別角色承擔(dān)不同的表演程式:從多次現(xiàn)場觀察,上述各程式表演的性別角色都固定不變。這就是說,性別對于表演角色所表達(dá)的相關(guān)程式來說,有其確定的象征意義。如男性青年角色的獅舞、虎舞和猴舞,是象征本主當(dāng)年在緬甸建立卓越功勛班師回朝的歷史畫面;老年角色的白族調(diào)說唱,是重敘族群遠(yuǎn)古時的群居生活場景,等等。重要的是,這些具有確定儀式象征意義的性別角色,事實上構(gòu)成了表演程式中的“性別角色結(jié)構(gòu)”。抽取掉男性角色之后,“女性角色結(jié)構(gòu)”清晰地凸現(xiàn)出來:可以看到,女性儀式角色結(jié)構(gòu),不同年齡的女性分別代表著不同儀式音聲意義表達(dá):從視覺層面看,儀式程式“霸王鞭”、“花燈歌舞”和“白族調(diào)”表演,是風(fēng)格各異的歌舞;從聽覺層面想象,不同年齡角色所傳達(dá)的音聲:少女、成熟女性和老年女性是迥然不同的音聲世界,在具體的儀式中,它們分別象征著儀式程式不同的傳統(tǒng)文化意蘊(詳見后解)。儀式的性別結(jié)構(gòu)“祭神儀式”,是在“本主廟”舉行的祭典,音聲內(nèi)容含洞經(jīng)樂師談演道教經(jīng)典《太上玉清無極總真大洞仙經(jīng)》和由蓮池會等女居士誦唱的佛經(jīng)小曲。祭祀儀式的主持,分別是洞經(jīng)會的掌板、上座師,及蓮池會、彌陀會的經(jīng)母等。“祭神儀式”與“迎神儀式”的娛神性質(zhì)恰好相反。儀式在廟內(nèi)進(jìn)行,莊重肅穆。大殿正廳分組端坐著21位洞經(jīng)樂師,全部男性。司樂分細(xì)樂部(絲竹樂)、武樂部(打擊樂);大殿的兩側(cè)廳,各有10余位蓮池會、彌陀會的中老年女性,手持碰鈴木魚,安安靜靜分兩排相對而坐。祭神儀式開始,洞經(jīng)樂師開始談演洞經(jīng)音樂(曲牌體結(jié)構(gòu)的音樂)。兩邊的白族婦女,也開始用白族民間小調(diào)和白語誦唱佛曲。此刻的祭祀場景,儀式性別角色結(jié)構(gòu)如下:“祭神儀式”角色的性別結(jié)構(gòu),幾次考察的結(jié)果也是固定的。值得注意的是,參與“祭神儀式”的女性與男性一樣,在數(shù)量、年齡、信仰背景和儀式角色功能上,都具有基本同等的地位和規(guī)模。20世紀(jì)末的“祭本主儀式”中男女角色并存的性別結(jié)構(gòu)關(guān)系,體現(xiàn)出典型的“性別認(rèn)同”趨勢。按性別理論的解釋,這是在祭祀本主的儀式場景中,世俗的男人和女人,以“祭祀者”這共性角色消解了世俗性別劃分、以神圣化方式相互認(rèn)同的一種具有“神性”的性別結(jié)構(gòu)方式。這就是儀式場景中特定文化身份的象征和概括。女性音樂行為的互通對于所有種類的音樂研究來說,社會性別作為一種分析的范疇和解釋的焦點,越來越成為研究的中心。儀式音樂的研究當(dāng)然不例外。從前述儀式角色的性別結(jié)構(gòu)層面,我們已經(jīng)了解到“祭本主儀式”中女性角色的重要地位。那女性的音樂行為又是怎樣的?女性作為儀式性別符號的音樂行為,到底與儀式音樂的傳統(tǒng)、傳承和發(fā)展又有什么聯(lián)系?由于篇幅有限,本文重點選擇白族女性奉獻(xiàn)的“霸王鞭舞”(少女)、“花燈歌舞”(中年女性)和“佛曲誦唱”(老年女性)三種不同年齡層次的音樂行為進(jìn)行實例分析。這些分屬不同年齡層次的女性儀式角色,由于年齡不同而使她們在儀式中的女性特征帶上了不同的文化色彩。她們在儀式中的角色表演,從音樂風(fēng)格到音樂行為都不同,各自象征著不同傳統(tǒng)在儀式演化中的傳承、轉(zhuǎn)變和融合。霸王鞭舞的藝術(shù)價值儀式中的霸王鞭舞由少女承擔(dān)。白族霸王鞭舞本可既是男性也可是女性,但在大理地區(qū),自古以來由女性表演?！洞罄砜h志》上有“竹枝詞”道:“金錢鼓子霸王鞭,雙手推敲背旋轉(zhuǎn),最是小姑歌調(diào)美,聲聲唱入有情天。”方志敘說了古時民俗中少女表演霸王鞭舞的動人情景。筆者考察的村寨位于大理古城附近,果然,千年傳統(tǒng)古風(fēng)依舊,今天的村民們依然遵循祖輩方式,取少女角色表演儀式中的霸王鞭舞。霸王鞭舞無唱曲,音聲形式由鑼鼓、霸王鞭敲擊和口哨聲呼應(yīng)的節(jié)奏構(gòu)成。伴奏的鑼鼓隊是四位少年,各司堂鼓、中鑼、小鑼和小镲。舞隊由一個約17歲的年長女孩領(lǐng)隊,她用響亮的哨音指揮舞隊、鑼鼓隊行進(jìn)。行進(jìn)中,少女們長鞭揮舞,輕盈的身姿帶著悅耳的銅鈴叮當(dāng),一絲不茍地再現(xiàn)著“霸王鞭”傳統(tǒng)藝術(shù)絕技:“霸王鞭者,……手握竿之中而拍其上下節(jié),拍手承以臂,拍足承以踵,拍頭承以頸,拍腰承以股,俯仰屈伸,輾轉(zhuǎn)反側(cè),無不中節(jié),亦絕技也”。這絕技,既展示了女性青年角色在儀式中的程式功能;同時,少女本身已代表了一種藝術(shù)符號,她們完整地保存了白族傳統(tǒng)特定的民俗文化信息(表演的、音響的和性別的),成為儀式中同時承載著信仰和藝術(shù)雙重文化象征的符號載體。舞臺音樂之輸出表演花燈歌舞的是白族成年女性。她們身著節(jié)日盛裝,頭帶鮮花,手持紅綢扇和綢帕,時而縱橫穿插、時而繞圈旋轉(zhuǎn),邊歌邊舞。這歌舞在當(dāng)代稱“花燈歌舞”,但對照史籍則發(fā)現(xiàn),它也許是昔日女巫“跳神舞”的變體,因為,“迎神儀式”本就是傳統(tǒng)儀式的現(xiàn)代變體。有文獻(xiàn)為據(jù):每年一會,巫師們是主要導(dǎo)演者,他們既是本主的弟子和祭師,又是唱神曲、跳神舞、演奏音樂的主角。男女巫師敲著鑼鼓,伴以嗩吶、笛子等樂器。邊跳邊表演著“霸王鞭”、“雙飛燕”、“花柳曲”等歌舞。歌舞隊長達(dá)十余里……一般的女巫,都是風(fēng)流多姿、體態(tài)妖嬈、歌喉清脆動人、手腕靈活的成年女子,她們手甩雪白的毛巾,邊舞邊唱神曲……顯然,以文獻(xiàn)記述對照今天的儀式表演,傳統(tǒng)“巫舞神曲”的情景,正是今天“花燈歌舞”的音樂、身段和樂舞程式之淵源。而且,當(dāng)代迎本主儀式活動與古籍記載一樣,手甩綢巾的成年女性表演,也是在行進(jìn)途中的穿村表演。據(jù)筆者多次觀察,一般是在儀式隊伍進(jìn)廟出廟、或進(jìn)村出村時表演。跳花燈的女子,只要一聽見前面的獅舞虎舞鑼鼓絲竹一響,就開始扭動腰肢,邊甩綢巾邊搖綢扇,即刻翩然起舞……作為儀式角色的中年女性,從女巫角色轉(zhuǎn)化為世俗女性角色,將巫舞發(fā)展成大眾化的民間樂舞,通過儀式角色及其行為意義的代代演化,“巫文化功能”的信息在綿長的歷史長河中“改頭換面”,古老信仰的傳統(tǒng),在女性角色符號的演變下傳承、發(fā)展著……儀式中成年女性音樂行為的性別符號意義,事實上是白族民間信仰歷史之演化的直觀解釋。阿僚會的宗教生活云南的佛教有幾大宗派,與本主信仰淵源深厚的是密教?！凹辣局鲀x式”上誦唱佛曲的老年女性身份與密教有密切的承襲關(guān)系。云南的密教來自印度,民間稱其為“阿咤力”,其儀軌法術(shù)與白族巫教異曲同工,因此備受先民歡迎。南詔、大理國時,統(tǒng)治者極為重視阿咤力教安邦定國的作用,官員多從僧人中選取,上層人士皆皈依阿咤力教。宋以后,儒佛二教相互滲透,佛教得儒教而廣,儒教得佛教而深,二者互為消長、互相依存。阿咤力僧人讀《金剛經(jīng)》,也讀儒書:設(shè)壇講經(jīng),亦講三綱五常。故民間又稱阿咤力僧為“儒僧”。元統(tǒng)一中國后漢傳佛教各教派陸續(xù)入云南,阿咤力教漸受強(qiáng)大的漢傳佛教排擠。中華人民共和國建立后,阿咤力教在城區(qū)中影響漸消,但在農(nóng)村仍有普遍信眾。農(nóng)村的阿咤力僧主要功能是指導(dǎo)老年婦女念佛,并兼任民間信仰組織“蓮池會”等會的壇主,在重要宗教節(jié)日中主持佛事活動。筆者考察的白族村,這樣的佛事組織有兩個:蓮池會和彌陀會。與上述歷史研究結(jié)論相合,她們正是阿咤力教在民間的演變,每會有自己的經(jīng)母(即壇主)。筆者在考察中見到,“蓮池會”等會的壇主及成員,依然如文獻(xiàn)所說還是其中的重要角色:經(jīng)母除在整個儀式期間為所有捐獻(xiàn)功德、叩拜本主的人執(zhí)魚誦經(jīng)以外,還要帶領(lǐng)蓮池會、彌陀會婦女,在本主大殿的左右側(cè)廳誦唱佛經(jīng),與洞經(jīng)樂談演共祭本主。筆者后來去過多次,但第一次給我留下的印象最為深刻:他們在“端午節(jié)”祭本主非常有趣:廳堂正中,洞經(jīng)樂師們在莊嚴(yán)肅穆地“談演”洞經(jīng),兩側(cè)卻是清一色的白族中老年婦女在搖鈴執(zhí)魚誦唱佛經(jīng),佛經(jīng)一律用白族語、白族民間小調(diào)誦唱。小調(diào)與悠長優(yōu)雅、文人風(fēng)格的洞經(jīng)樂旋律形成鮮明對照。他們各奏各的、各誦各的,各自垂目低眉似乎互不相干,任憑喃喃有詞、念經(jīng)似的白族佛曲,和古雅悠揚的洞經(jīng)音樂雜交成奇妙的“現(xiàn)代祭祀音樂”的交響……用白語、白族小調(diào)誦唱的佛經(jīng),是佛教經(jīng)文及其誦唱方式本土化、民族化的生動實例。這個考察,既驗證了蓮池會的壇主及其成員,依然以佛教身份在本主儀式中扮演著重要角色的事實,也闡明了儀式中老年女性的角色符號及其音樂行為,與人類宗教歷史深沉的淵源。“蓮池會”等白族教會,作為遠(yuǎn)古異域佛門的當(dāng)代載體,融合少數(shù)民族信仰,逐步本土化為一種新型宗教團(tuán)體。如此的信仰文化變遷,使本主儀式中老年女性角色的音樂行為,在外來宗教民族化、本土化的過程中,融合成表達(dá)“多元宗教身份”的復(fù)合信仰文化符號。女性音樂角色的文化特質(zhì)上述分析表明,儀式中的女性角色,在儀式中的音樂行為是具有特定的符號意義的。這些符號意義,在深層次上展示著女性的不同角色:世俗角色和儀式(神性)角色在世俗與宗教、遠(yuǎn)古傳統(tǒng)與現(xiàn)代儀式中進(jìn)行著不斷轉(zhuǎn)換的角色互動關(guān)系。對于女性的生命本體來說,任何社會角色之轉(zhuǎn)換都是自然過渡,它們在女性精神世界中是和諧統(tǒng)一的。這種在各種生存角色中進(jìn)退自如、渾然天成的本性,是女性作為一種性別文化符號能夠在文化演進(jìn)中發(fā)揮其特殊功能的優(yōu)勢。本主儀式中的女性角色,通過“霸王鞭舞”、“花燈歌舞”和“佛曲誦唱”等儀式音樂行為,不僅充分展演了遠(yuǎn)古民俗、巫風(fēng)和異域佛門逐漸本土化的既世俗、又神秘的演化歷史;而且女性音樂角色與宗教中“女性崇拜”的深沉關(guān)系,也將促使人們