怎樣唱好京劇的拖腔

第第頁(yè)怎樣唱好京劇的拖腔

有的票友在唱戲的時(shí)候，唱的味道和嗓音都沒(méi)得挑，但就是在拖腔的時(shí)候陰溝翻船。有些唱者一遇到拖腔的地方不是多一拍，就是少一拍。嚴(yán)峻者竟然有差半拍的現(xiàn)象，節(jié)奏是京劇美的要素。在票界有說(shuō)法：差一拍叫沒(méi)板，差半拍就叫帶溝里去了。那么京劇在拖腔地方的有無(wú)節(jié)奏規(guī)律可循呢？

二黃板起板落、西皮眼起板落，這是個(gè)大規(guī)律。一般的唱腔設(shè)計(jì)都遵循這個(gè)大規(guī)則。

前人設(shè)計(jì)唱腔為了表達(dá)劇情，也同時(shí)也為了踩準(zhǔn)板眼，于是把一個(gè)字同音符拖長(zhǎng)幾拍唱。以滿意趕在板〔重拍〕上轉(zhuǎn)唱，即在板上開(kāi)始新的旋律的大規(guī)則。因此凡在眼上開(kāi)始拖腔的，一般拖單數(shù)拍即拖三拍或五拍。

例如洪洋洞為國(guó)家里半日閑空的空字拖腔。在原板里由于是四分之二拍，故可以拖2n＋1拍。林宗褆譜拖5拍，有的譜拖3拍，都是合法的，唱4拍就是露卻。

凡在板上即重拍上開(kāi)拖的一般拖雙數(shù)拍，慢板三眼的中眼也歸入重拍，其實(shí)中眼在視聽(tīng)感覺(jué)上就是重拍，鼓師只敲中眼末眼，頭眼是無(wú)聲的，中眼的音響效果比板更亮。還以洪陽(yáng)洞為例，命喪番營(yíng)的番字落中眼，要拖六拍，保證了轉(zhuǎn)腔用的2227兩拍由板開(kāi)始。在板上開(kāi)始延長(zhǎng)音符而拖4拍的地方許多，數(shù)不勝數(shù)。

西皮拖腔現(xiàn)象相對(duì)較少，但也符合奇偶規(guī)律，我把輕拍拖單，重拍拖雙的規(guī)律取名京劇唱腔“奇偶規(guī)律”。

例如空城計(jì)我本是中周室大振的振字拖六拍至下小節(jié)中眼開(kāi)唱35312－，振字在板上唱的所以拖雙數(shù)拍，往往有的人少唱兩拍，唱了4拍并沒(méi)有引起亂板的狀況，最少對(duì)拉琴的人閃得不厲害，所以我體會(huì)對(duì)唱者來(lái)說(shuō)只要不破壞奇偶規(guī)律就不是大毛病。

拉琴到肯定境界都會(huì)有一個(gè)通病，都不喜愛(ài)給沒(méi)板的人伴奏。

我們唱者當(dāng)然不愿成為亂板之人，學(xué)唱先要學(xué)會(huì)心板，就是心里會(huì)數(shù)板，遇到拖腔之處死記拖幾拍也是方法，記住我的奇偶規(guī)律會(huì)援助你心板不清時(shí)不至于把人帶溝里，6拍的拖腔應(yīng)當(dāng)數(shù)兩個(gè)123，琴師伴奏應(yīng)當(dāng)在轉(zhuǎn)腔的地方預(yù)先用左手指法加提示音，吊嗓有鼓佬傍著最好，一般鼓佬心板都好，不然他就學(xué)敲鑼去了。聽(tīng)?wèi)蚵?tīng)mp3要養(yǎng)成手指敲板的習(xí)慣。這些都是培育心板提高演唱水平的好方法。

京劇國(guó)粹，博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我們盼望更多的人加入到京劇藝術(shù)的隊(duì)伍，讓京劇傳播到世界各地。

京劇的練聲方法

〔一〕京劇中旦角的咬字、吐字技巧

假如說(shuō)吐字既要清晰又要?jiǎng)勇?tīng)，那么就要在口腔里找到每一個(gè)字的特定發(fā)音部位。首先要把一個(gè)字固定在肯定的部位而這個(gè)部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚(yáng)頓挫，用氣就要輾轉(zhuǎn)曲折，要有運(yùn)轉(zhuǎn)吐納的技巧，說(shuō)得簡(jiǎn)約些，就是要有收有放。咬字的清晰與否，是發(fā)音與嘴型的問(wèn)題。雖然總的共鳴要求在一個(gè)固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個(gè)字用相同的方法唱〔不唱在完全適當(dāng)?shù)牟课弧呈遣荒苁盏搅己玫男Ч摹?duì)吐字來(lái)說(shuō)，拼音的問(wèn)題是很重要的，由于任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。由于京劇總是要拖長(zhǎng)唱的，所以韻母在這里就分外地重要了。有時(shí)由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)變了，因此韻母也就變了，這樣就會(huì)感到字不準(zhǔn)和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個(gè)練習(xí)方法：

1、字頭一出來(lái)，就要把音立住。發(fā)音時(shí)嘴型要張圓，上腭與軟腭同時(shí)上抬，下腭不用力〔由側(cè)面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿態(tài)〕，舌頭放松不要堵住咽門(mén)，聲音呈弧形的曲線。以“天”字為例，先出梯〔ti音，圈住i音，把字音立住，再過(guò)渡到淹ian〕。字的勁在出口之前就要彈出來(lái)，字無(wú)阻，那么無(wú)力，字阻彈那么音立。咬字、吐字，嘴的動(dòng)作要快、要玲瓏、機(jī)敏；嘴不可張得過(guò)大，口形要美，這點(diǎn)對(duì)旦角更為重要。字出來(lái)后，中間有一過(guò)渡音，即字腹。由此中間音過(guò)渡到字尾，叫作過(guò)氣接脈。由字腹轉(zhuǎn)字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》“看城堞”的“城”字找cha〔查〕音，而后漸漸歸韻到en〔嗯〕音上，即所謂“字有所出，必有所歸”。

2、養(yǎng)成在一開(kāi)始唱任何一句或一字時(shí)輕輕呼氣的習(xí)慣，使聲音由輕到重，這一方法也可以收到熬煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就需要使橫膈膜的動(dòng)作緩慢，因而有助于達(dá)到上述〔1〕項(xiàng)中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累長(zhǎng)久。這方法練久了即使不用主觀掌握、有意識(shí)地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時(shí)宜慢，嫻熟以后，掌控了由輕到響的聲音，呼吸過(guò)程縮短，就不會(huì)影響唱快速度的音調(diào)。

〔二〕京劇中旦角的呼吸

京劇旦角的呼吸其實(shí)就是用到“氣”，即所謂丹田之氣。氣息的運(yùn)用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動(dòng)力和支持力，氣息的合理運(yùn)用更是達(dá)到“聲要圓熟，腔要徹滿”的關(guān)鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要?dú)獬恋ぬ?，使聲音有彈性，方能長(zhǎng)久，這是中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)的傳統(tǒng)，而氣息之丹田說(shuō)法，實(shí)際指“用橫膈膜來(lái)掌握呼吸的方法”。呼吸進(jìn)行時(shí)要慢而且長(zhǎng)，呼吸能夠運(yùn)轉(zhuǎn)自如，用最少的氣來(lái)發(fā)音，在熬煉中提高肺活量，唱起來(lái)顯得氣長(zhǎng)。在唱歌的過(guò)程中，常常會(huì)感覺(jué)氣不夠用，所以聲音會(huì)慢慢變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會(huì)源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過(guò)程中，就會(huì)很自如的掌握呼吸?？偟恼f(shuō)來(lái)，所要達(dá)到的一個(gè)共同目的就是能自如地掌握住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個(gè)音時(shí)所需要的最適合的送氣量，不會(huì)無(wú)計(jì)劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能掌握而焦灼，乃至影響到聲帶近處的肌肉焦灼，因而不能發(fā)出完好的聲音。

〔三〕京劇中旦角的共鳴位量

共鳴是“擴(kuò)大聲響、調(diào)整聲區(qū)、改變字音、美化音色的關(guān)鍵和樞紐”，其結(jié)果是產(chǎn)生充分的泛音，作用是擴(kuò)大和美化聲音，效果是歌聲獲得美妙的音色而動(dòng)聽(tīng)好聽(tīng)。發(fā)音的關(guān)鍵雖然主要在于聲音的改變，但人的口腔及四周的各部分是一個(gè)自然的共鳴腔，這對(duì)發(fā)音的洪亮、寬窄、厚落也起著肯定的影響。以“腦后音”為例，“腦后音”指的是一種高音區(qū)的唱法。其唱時(shí)“使喉頭穩(wěn)定，打開(kāi)后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔”。其實(shí)質(zhì)就表達(dá)了唱法與共鳴相輔相成的關(guān)系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會(huì)產(chǎn)生使之呈現(xiàn)的歌頌方法；反之，唱法的運(yùn)用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個(gè)共振的部位制造了條件，假如再加上整個(gè)口腔的肌肉松馳就簡(jiǎn)單找到這個(gè)位置了。這個(gè)位置假如找到了以后，就會(huì)使自己整個(gè)上頭腔和鼻咽腔都同時(shí)振動(dòng)著的感覺(jué)，即所謂整體共鳴了。這里要留意，有一個(gè)唯一不能同時(shí)振動(dòng)的地方就是喉頭。最好的振動(dòng)位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來(lái)的聲音松脆、圓潤(rùn)，也就是梅派最精確的發(fā)音。

以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統(tǒng)一性的。由于用氣不對(duì)就會(huì)影響到肌肉焦灼，也會(huì)影響到嘴型。嘴型不對(duì)，韻母必定要轉(zhuǎn)變。反過(guò)來(lái)說(shuō)，假如嘴型不對(duì)，或者韻母找不到它應(yīng)有的部位，也說(shuō)明白肌肉的掌握或者用氣存在問(wèn)題。

京劇的練聲方法：京劇和歌頌發(fā)聲的異同

1、從用氣方面分析，唱戲和唱歌的最大共同點(diǎn)就是都不允許用上胸呼吸，都要求把氣吸得深一點(diǎn)，都反對(duì)氣浮現(xiàn)胸。唱戲講“氣沉丹田”，唱歌說(shuō)氣要吸在橫膈膜，兩種唱法都要求氣在下面。唱戲吸氣要離開(kāi)上胸把氣吸得深一點(diǎn)，但是不肯定像唱歌那樣深。由于氣吸得太深了，成為一個(gè)固定體型，兩條腿不能動(dòng)就無(wú)法進(jìn)行表演了，而且會(huì)影響京劇的拔高唱。

唱京劇向下沉氣的目的，力度方法和唱歌是不完全相同的。唱歌時(shí)氣息往下?lián)?，不但唱高音費(fèi)勁，而且由于失去了敏捷性，就不能適應(yīng)京劇的潤(rùn)腔特點(diǎn)。此外送氣的量也不同。演唱京劇送氣息的多少要隨時(shí)調(diào)整，并不斷改變以便耍小腔，這種改變是相當(dāng)經(jīng)常的。唱歌的呼吸也不一樣，是一句一口氣，而京劇需要用許多氣口，因此在力度上也要有所改變。

2、在共鳴方面唱京劇和唱歌都需要運(yùn)用整體共鳴，并依據(jù)行當(dāng)和聲部的不同，要有所改變和。而京劇的改變比唱歌更大。京劇本身同一行當(dāng)所運(yùn)用的共鳴也不盡相同，由于京劇還有個(gè)流派的問(wèn)題。歌頌演員演唱京劇時(shí)除了調(diào)門(mén)不夠以外，還不太適應(yīng)運(yùn)用交替共鳴。由于京劇需要隨時(shí)甩掉共鳴的本事，比如唱高音的時(shí)候。而唱低音和蒼老音是就需要掛上胸腔共鳴。由于唱歌的聲樂(lè)理論是特別系統(tǒng)和科學(xué)的，所以在運(yùn)用共鳴方面，京劇還是要學(xué)習(xí)和借鑒唱歌的分析方法和啟發(fā)的手段。由于唱京劇和唱歌一樣都要用頭腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各種共鳴以及他們的混合。有好多方法盡管不同，但是內(nèi)容卻是很接近甚至完全相同的。

因此能夠?qū)W習(xí)一點(diǎn)唱歌的共鳴，特別是它的訓(xùn)練方法和理論上的分析，對(duì)學(xué)習(xí)京劇和演唱京劇是有好處的。

〔1〕咬字吐字方面的不同

大家都覺(jué)得京劇對(duì)咬字特別講究，唱歌卻不那么嚴(yán)格。其實(shí)說(shuō)京劇的咬字有獨(dú)到之處或者很講究是可以的，但是唱歌也特別著重字的討論。京劇的咬字無(wú)非是個(gè)切音的問(wèn)題，也就是把字頭咬得有力些，連續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)一些，音素轉(zhuǎn)換時(shí)咬得緊一些慢一些，尾巴上歸韻時(shí)重一些。而唱歌無(wú)可爭(zhēng)論的是對(duì)聲音的要求比唱京劇講究的多。

事實(shí)上無(wú)論唱戲或者唱歌，好的演員盡管各有著重，但就咬字、吐字的方面而言都是特別講究的。真正的差別在于京劇從字頭經(jīng)過(guò)字腹到字尾的轉(zhuǎn)換時(shí)間慢些長(zhǎng)些，停留在前部分音素的時(shí)間多一些。而唱歌吐字的總過(guò)程不但轉(zhuǎn)換較快，在較短的瞬間就把字的全過(guò)程唱完，給人以一個(gè)字的完整的感覺(jué)。所以聽(tīng)歌可以不用字幕，而看京劇需要有字幕。

〔2〕潤(rùn)腔和裝飾音的不同

唱戲和唱歌在潤(rùn)腔和裝飾音方面一個(gè)最大的不同時(shí)顫音。這個(gè)差別已經(jīng)為大家所知。要