太平洋鄰里協(xié)會百年會議中文譯本

太平洋鄰里協(xié)會百年會議中文譯本

日本音樂中的中國唐樂在日本，中國文化在鳥類時代（6-7）、名古屋時代（710-794）和平安時代（794-1122）對日本文化產(chǎn)生了深遠的影響。雖然那時日本人最希望學(xué)習(xí)的是中國唐朝(618-907)的宮廷及政治制度,但其它的中國文化,例如美術(shù)、音樂、建筑及中國文學(xué)等,都同時被日本所吸收。一般相信中國唐代的音樂亦于奈良與平安時期早期傳到日本,而且在當(dāng)時還保存得非常良好。雖然現(xiàn)在日本仍然保存著不少唐樂的樂譜及唐制的樂器,但現(xiàn)今在日本演奏的“唐樂”1相信與奈良及平安時期演奏的唐樂相差甚遠。毫無疑問現(xiàn)在日本演奏的“唐樂”更加不會是中國唐代時期的音樂?，F(xiàn)在聽到的日本“唐樂”有一部份是在明治時期(1868-1912)經(jīng)過大型編定后的聲音。不過,傳到日本的中國唐樂并不是在明治時期才被改動的。從雅倫·馬蘭特(Allan·Marett)的論文中2,我們已經(jīng)可以看到日本人在十世紀(jì)時已開始把這些音樂按自已的口味作出改變3。日本人除了將復(fù)雜的中國音樂理論簡化外,還把音樂改編,使其擁有較簡易的結(jié)構(gòu)4。本文主要集中談?wù)摌氛{(diào)的變遷,重點是從藤原師長(1138-1192)編纂的兩部樂譜集的調(diào)弦部份,去探究日本人于十二世紀(jì)后期怎樣理解及運用中國的七聲音階。這兩份樂譜集分別是《三五要錄》(四弦四相琵琶譜)及《仁智要錄》(十三弦箏譜)。雖然由藤原師長親手編纂的原稿已經(jīng)佚失,但后世有不少手抄本留傳。本文的討論將會以伏見宮家本的《三五要錄》5及樂歲堂本的《仁智要錄》6為主要參考藍本。一、《三月》記載的琵琶、調(diào)音和唐樂調(diào)二、調(diào)弦調(diào)式由來記載在《仁智要錄》的調(diào)弦與記載在《三五要錄》的調(diào)弦有一個很明顯的分別?！度逡洝返拿總€調(diào)弦名稱雖然以“調(diào)”字結(jié)尾,但這個“調(diào)”字并不是指“樂調(diào)”或“調(diào)子”的“調(diào)”,而是“調(diào)弦”的意思。所以,這些調(diào)弦名稱并非調(diào)子名,就算有時與調(diào)子名稱相同,它亦不會用來演奏該調(diào)子的樂曲,例如(琵琶)雙調(diào)并不會用來演奏雙調(diào)的樂曲,而是用來演奏壹越調(diào)及沙陀調(diào)的樂曲。相反,《仁智要錄》的調(diào)弦名稱及調(diào)子名稱是相配的,即壹越調(diào)的調(diào)弦是用來演奏壹越調(diào)的樂曲;雙調(diào)的調(diào)弦是用來演奏雙調(diào)的樂曲。《仁智要錄》第一卷共記載了十三個調(diào)弦(調(diào)子)的名稱。它們分別是:三、多為名字,多為體,一個有他區(qū)別的調(diào)雖然《三五要錄》及《仁智要錄》合共記述了超過十個唐樂調(diào)子名,不過有些調(diào)子是名字相異但結(jié)構(gòu)相同的,例如壹越調(diào)及沙陀調(diào)便有著相同的結(jié)構(gòu)。如果只按調(diào)子的結(jié)構(gòu)來分類,其實只有七個。這七個調(diào)可再按它們的音程結(jié)構(gòu)而歸納為三種調(diào)式。五、“宮”的調(diào)首音基于燕樂二十八調(diào)中只有八個調(diào)名與《三五要錄》及《仁智要錄》所載的調(diào)名是相同的關(guān)系,現(xiàn)集中來分析這八個調(diào)子。下表按前述的唐代資料總結(jié)出這八個調(diào)子在中國唐代時的結(jié)構(gòu)22。表中數(shù)字的說明(黑體的音為調(diào)首的音):從【表十三】中可以看到除了”宮」音階以外,”商」及”羽」亦有被用作調(diào)首的情況。而且,“商”及“羽”被用作調(diào)首的情況比“宮”更普遍?？墒?記載在《三五要錄》及《仁智要錄》的調(diào)子就不同,雖然單從結(jié)構(gòu)上來看(指每個音階的音程關(guān)系)某些調(diào)子與它在中國唐代時是一樣,但調(diào)首就全部被改為“宮”23?！度逡洝放c《仁智要錄》中的大食調(diào)、平調(diào)、黃鐘調(diào)及盤涉調(diào)全部保留著唐代時的結(jié)構(gòu)(比較【表十三】和【表十四】),所不同的只是它們調(diào)首的音階名全被改為“宮”。沙陀調(diào)無論在唐時或日本平安后期也是“宮調(diào)”,其調(diào)子結(jié)構(gòu)與音階排列都是一樣的。風(fēng)香調(diào)和盤涉調(diào)的調(diào)式結(jié)構(gòu)由此可見,十二世紀(jì)后期日本對“宮”(或應(yīng)該更清楚說是“七聲音階”)的理解和用法是比較近似現(xiàn)在西方樂理中提到和聲時的“音級”理論xliii,即不管它是什么調(diào),調(diào)首那個音永遠稱為“宮”,好象西方樂調(diào)的調(diào)首均被稱為“主音”(tonic)一樣。另外,日本其后出現(xiàn)的“律”、“呂”音階xliv分類方式都可能是因為在這樣解釋七聲音階的情況下而形成的。因為調(diào)子的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不可能單從七聲音階的排列去推斷xlv,所以必須有一個新的方法將不同結(jié)構(gòu)的調(diào)子分類,以資識別?！度逡洝返诙碛涊d了八個琵琶的調(diào)弦7,分別是風(fēng)香調(diào)、返風(fēng)香調(diào)、(琵琶)黃鐘調(diào)(琵琶)返黃鐘調(diào)、(琵琶)清調(diào)、(琵琶)雙調(diào)、(琵琶)平調(diào)及啄木調(diào)8。以上全部都是琵琶調(diào)弦的名稱而不是調(diào)子的名稱。由于四弦四相琵琶的相位是固定的,所以只要知道琵琶四條弦的空弦調(diào)至什么音,其它相位的音高亦可同時獲得9。調(diào)弦者要先根據(jù)橫笛吹出來的音高定其中一條弦,然后按該條弦的音高,以四度、五度或八度為主的音程調(diào)校剩下的三條弦。在《三五要錄》第二卷記載的八個調(diào)弦中,大部份都可以用來演奏兩個不同調(diào)子的樂曲。舉例說,風(fēng)香調(diào)調(diào)弦可以用來演奏黃鐘調(diào)及盤涉調(diào)的樂曲。由此可見,每個琵琶調(diào)弦的特性是取決于弦與弦之間的音程距離,而不是每弦每柱的實際音高10。如果風(fēng)香調(diào)是用來演奏黃鐘調(diào)的話,四弦四相的音高將如【表一】那樣。如果風(fēng)香調(diào)是用來演奏盤涉調(diào)的話,那么四弦四相的音高就會如【表二】那樣。除了解釋獲得每個調(diào)弦的方法外,藤原師長還清楚寫出每弦每相的音高與七聲音階的關(guān)系例如他指出風(fēng)香調(diào)調(diào)弦的第一弦空弦的音高、第三弦第四相的音高及第四弦空弦的音高都是“宮”音,不管它是給盤涉調(diào)還是黃鐘調(diào)的曲子演奏同樣,第一弦第一相位與第四弦第一相位的音高都是“商”音,其它音階的位置亦以同樣方法指出。11【表三】總結(jié)了風(fēng)香調(diào)調(diào)弦的每個空弦及相位的音高與七聲音階的關(guān)系。從【表三】的資料中可以判斷黃鐘調(diào)及盤涉調(diào)的調(diào)子結(jié)構(gòu)是:根據(jù)《三五要錄》第二卷的其它調(diào)弦部份的說明亦可以以同樣的方法推斷出其它唐樂調(diào)子的結(jié)構(gòu)。13只要我們回想剛才雅倫·馬蘭特的會議報告14,很容易就可以發(fā)現(xiàn)《三五要錄》中使用七聲音階的方法與中國唐朝時期是很不同的。十二世紀(jì)后期日本把所有調(diào)子的調(diào)首都稱作“宮”音,好象般涉調(diào)的調(diào)首(B)及黃鐘調(diào)的調(diào)首(A)都同時設(shè)定為“宮”音,但在唐朝時它們的調(diào)首都應(yīng)該是“羽”音(見下文)。按《仁智要錄》所述,當(dāng)要演奏壹越調(diào)的樂曲時,樂箏的十三條弦要調(diào)至以下的音高15:壹越調(diào)調(diào)弦其實只有五個音———D、E、F#、A及B?！颈砥摺苛谐鎏僭瓗熼L在《仁智要錄》所述這五個音高與其音階的關(guān)系。但問題是當(dāng)中有兩個音階的音高未能確定。其實,《仁智要錄》記述了變徵這個音階可以用左手按第四或第九弦琴碼后的位置獲得。而使用不同的力度可使音高提高半音或全音。問題是我們要先了解這個調(diào)的調(diào)子結(jié)構(gòu)才能確定用什么力度(全音或半音)。這個時候便可以參考《三五要錄》,從《三五要錄》(琵琶)雙調(diào)中獲得的壹越調(diào)調(diào)子結(jié)構(gòu)可知變徵這個音是G#而不是G,因比按弦時要令它升一個全音?！度逡洝吠瑯又赋鲆荚秸{(diào)的變宮是c#而不是c,變宮的音高可以用左手按第六及第十一弦琴碼后的位置而確定。這些資料齊備后便可得到【表八】這個表。從《仁智要錄》的樂箏調(diào)弦部分可以推斷到壹越調(diào)、沙陀調(diào)、平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘調(diào)、水調(diào)與盤涉調(diào)這七個調(diào)子的結(jié)構(gòu)。再者,這幾個調(diào)子的結(jié)構(gòu)與從《三五要錄》獲得的是完全一樣的。雖然《三五要錄》沒有論述壹越性調(diào)、大黃鐘調(diào)及風(fēng)江調(diào)的結(jié)構(gòu),但要確定它們的結(jié)構(gòu)并不困難,因為《仁智要錄》指出壹越性調(diào)與壹越調(diào)、大黃鐘調(diào)與黃鐘調(diào)風(fēng)江調(diào)與盤涉調(diào)是同一結(jié)構(gòu)的。十三個調(diào)中最后剩下的只有三個調(diào):大食調(diào)、器食調(diào)及羽調(diào)。羽調(diào)的結(jié)構(gòu)并不能從《三五要錄》及《仁智要錄》中獲得,因為兩部樂譜集都沒有說明羽調(diào)的音階與音高的關(guān)系。反而大食調(diào)及器食調(diào)的結(jié)構(gòu)可以在同時參考《仁智要錄》的大食調(diào)調(diào)弦部分及《三五要錄》的(琵琶)返黃鐘調(diào)調(diào)弦的部份而確定。16【表十】中所列的七聲音階名稱與大部份的調(diào)子都不是在本建立的而是在中國的隋朝(581-618)及唐朝時期傳入日本的。在探討中國調(diào)子理論在日本平安后期怎樣變化之前,有必要先看看唐代調(diào)子的理論和結(jié)構(gòu)。四、燕樂十八調(diào)的調(diào)名探求中國唐代樂調(diào)的理論和結(jié)構(gòu)的最常用方法是從唐代或以后寫成的史料及典籍中找尋資料17。段安節(jié)的《樂府雜錄》(約900年)、王溥的《唐會要》(約961年)、歐陽修的《新唐書》(1060年)與張炎的《詞源》(約1280年)等都是重要的參考資料。它們?nèi)慷伎梢杂脕砜甲C唐代燕樂二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)。研究唐代音樂的學(xué)者,例如林謙三與岸邊成雄,他們都認(rèn)為由中國傳到日本的唐代音樂是燕饗之樂的俗樂,而不是當(dāng)時中國宮廷用于祭祀活動的雅樂18。燕樂二十八調(diào)是唐代用來演奏俗樂的常用調(diào)子,這些調(diào)子與日本唐樂所用的調(diào)子有很密切的關(guān)系,所以只要弄清它們的結(jié)構(gòu),便可知道日本平安時代早期唐樂調(diào)子的面貌19。根據(jù)《新唐書》、《樂府雜錄》及《唐會要》所記載的資料就可以歸納出燕樂二十八調(diào)的調(diào)名20。上表中有些燕樂二十八調(diào)的調(diào)名與《三五要錄》及《仁智要錄》中所載的調(diào)名是相同的(見下表)。不從七聲音階的編排而只從音高及結(jié)構(gòu)上來看,《三五要錄》及《仁智要