明清徽州民間舞蹈的傳承與運作

明清徽州民間舞蹈的傳承與運作

人類科學(xué)家格魯茲曾經(jīng)說過。“藝術(shù)討論不僅限于技術(shù)和技術(shù)，還應(yīng)包括其他人類意圖的表現(xiàn)形式以及他們努力保持的經(jīng)驗?zāi)Ｊ健！薄！边@一論斷啟發(fā)我們,對于民族民間藝術(shù)的研究,不應(yīng)僅僅局限于藝術(shù)作品和藝術(shù)活動本身,而應(yīng)將它們和人類其他文化事項聯(lián)系起來,堅持復(fù)雜性思維方式、從多維視角對其進(jìn)行闡釋或研究。而具體到明清徽州的舞蹈活動,這樣的研究路徑同樣也顯得非常必要。根據(jù)既有的歷史文獻(xiàn)和田野調(diào)查成果可知,民間舞蹈在徽州地區(qū)歷史悠久資源豐富:婺源儺舞、祁門儺舞被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),火獅舞(績溪)、徽州板凳龍、采茶撲蝶舞(祁門)以及黎陽仗鼓(黃山市屯溪區(qū))則被列入安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。徽州舞蹈中流傳至今的獅舞、龍舞、鳳舞、蚌殼舞、仗鼓舞、撲蝶舞、云端舞和麒麟舞等舞蹈種類,仍然經(jīng)常出現(xiàn)在一些重大的節(jié)慶活動場合。總之,徽州民間舞蹈不僅從各個層面真實地反映了徽州人的生活狀態(tài),而且?guī)в泻軓姷泥l(xiāng)土氣息與地域特色。仔細(xì)檢視古徽州異彩紛呈的各類舞蹈之后,我們不得不承認(rèn),明清時期的徽州舞蹈通常植根于徽州獨特的文化土壤、服務(wù)于迎神賽會的場合且有賴于宗族的組織和財力支持。由此,也使得它們在歷史變遷、精神內(nèi)涵、審美形態(tài)、組織方式以及社會功能等各個方面均呈現(xiàn)出復(fù)雜圖景。因此,對于明清徽州舞蹈的研究,迎神賽會和宗族控制,當(dāng)是我們破解其中的奧妙時所無法回避的問題。一、舞回跳獅、動舞所謂“迎神賽會”,按照《清稗類鈔》中的解釋,就是“具儀仗雜戲迎神,以輿昇之出巡,曰賽會,各省皆有之?！本唧w到明清徽州,迎神賽會同樣是非常盛行,據(jù)弘治《徽州府志》載,徽州民眾“泥于陰陽拘忌廢事且昵鬼神,重費無所憚”,嘉靖《徽州府志》亦云:“徽之人俗鬼而好祀”。諸多的縣志乃至村志在“風(fēng)俗”中列有各種祭祀、迎神等信仰習(xí)俗。其中,既涉及祖先及其他人物信仰,又涉及自然信仰與其他神靈信仰。例如,休寧縣《橙陽散志》卷六《禮儀志》在“祭祀”中記錄有社祭、迎神、祭張七相公等,在卷七《風(fēng)俗志》的“燈事”、“游神”、“還燭”、“保安”中則錄有與社公、汪公、痘神、觀音等相關(guān)的信仰習(xí)俗與迎神活動。這說明迎神賽會在明清徽州非常盛行。盛極一時的迎神賽會活動,自然需要藝術(shù)與審美的手段來裝點、美化活動的場景與參加者的形象,對此人們常常是耗費巨資也在所不惜。清人趙吉士的《寄園寄所寄》中曾記載:“先祖日記,萬歷二十七年(1599年),休寧迎春,共臺戲一百零九座。臺戲用童子扮故事,飾以金珠繒彩,競斗靡麗美觀也。近來此風(fēng)漸減,然游燈猶有臺戲,以綢紗糊馬,皆能舞斗,較為奪目。邑東隆阜戴姓更甚,戲場奇巧壯麗,人馬斗舞亦然。每年聚工制造,自正月迄十月方成,亦靡俗之流遺也。有勸以移此巨費,以賑貧乏,則群笑為迂矣。或曰,越國公神會酬其保障功,不得不然。”如果回到明清徽州迎神賽會的具體情境,用來強化其效果、裝點其活動場景的審美化手段除了以上所說之臺戲,舞蹈展演通常也必不可少。這方面除了久負(fù)盛名的儺舞,還有其他舞蹈形式。姑且先以績溪伏嶺的舞回為例來說明這一問題:伏嶺村為邵氏宗族聚居之地,歷史上曾因人丁不旺、四周山中野獸出沒,而將原因歸結(jié)為村莊對面的朝山石性太重,雞鳴尖上有石獅火虎作祟,遂借“舞回”來克制石獅火虎。所謂“舞回”,就是由兩名年輕人披上布制的“回”,面對火鄣山跳躍奔舞,群眾在旁齊聲吶喊,并繞村游行一圈以驅(qū)趕邪氣。由是可見,“舞回”其實起源于一個古老的宗族祭祀活動。但是,其中的舞蹈因素也始終存在。舞蹈的最初目的,乃在于以“回”的形象向石獅火虎示威,祈求現(xiàn)實的幸福安康。到了清代道光年間,雖然原先的舞回活動之三項內(nèi)容——“舞回”、火把游行、演戲,簡化為“舞回跳獅”(簡稱跳獅)和演戲(后又稱“舞回”)這兩項,但其中的跳獅無疑是進(jìn)一步延續(xù)了早期“舞回”活動中的舞蹈元素,因為它不僅是正月初三到各家各戶去跳,還要在正月十四到十七的演劇現(xiàn)場跳。根據(jù)邵培琦先生的考證,伏嶺村上、中、下三門(也即宗族的三大支派)光緒元年(1875)就已成立了“舞回”班(這里的“舞回”則僅指演劇),分別演出。每年正月十四至正月十七共演四晚,每晚排五個節(jié),即開臺、跳獅和三個折子戲。頭班演三個節(jié)目,開臺、跳獅后再演一個較長折子戲,中、末班各演一個相對短一些的折子戲。演出順序通常是這樣的:第一個節(jié)目是開臺,大都是短小的徽、昆神話舞蹈劇目,多以歌頌升平,歡樂吉祥為主要內(nèi)容。第二個節(jié)目是跳獅,當(dāng)開臺的尾聲音樂剛歇,馬上響起了粗獷響亮的跳獅鼓。這是沿襲原始“舞回”鎮(zhèn)邪壓災(zāi)演出的節(jié)目。整個節(jié)目分為四小節(jié),由原來跳跳蹦蹦的簡單動作,增加了很多舞蹈動作,如游獅、搖頭、擺尾、前后翻、豎銀錠、立腿、爬柱、橫滾、抓癢、打瞌睡、捉蚊子、踢球、過桌子等難度大的舞蹈動作。再冷的天,跳獅的人都是滿頭大汗。這時的獅比以前的“回”要精細(xì)得多。獅身用絲線、金線繡成,獅頭能張口瞪眼,尾能擺動。兩個年輕的跳獅人都穿上形似獅腿的褲子,一個掌握獅頭,一個負(fù)責(zé)獅尾,行動一致,十分逼真,這個節(jié)目約一個小時。然后再開始第三個節(jié)目折子戲,演出通常要到午夜十二時左右才能結(jié)束。相信誰都無法否認(rèn)邵氏宗族的跳獅活動所具有的舞蹈特質(zhì),而這一活動的目的,乃在于借藝術(shù)的手段來強化儀式的效果,最終實現(xiàn)祈求神靈為宗族禳福祛禍的終極目標(biāo)。對于這類現(xiàn)象,劉師培早就在《舞法起于祭禮考》中斷言:“三代之樂舞,無不源于祭神”。82倘若深究這背后的原因,乃是因為祭禮作為一種社會性的集體敬神儀式,其目的是借馭神進(jìn)而馭民,而藝術(shù)便是最早的馭神工具。祭禮儀式往往是音樂、舞蹈、詩的朗誦等藝術(shù)手段的結(jié)合,祭禮嚴(yán)格的時間程序要由這些藝術(shù)形式來加以控制。因此,如果脫開宗族迎神賽會的文化情境,則明清徽州歌舞的審美特質(zhì)與精神內(nèi)涵,將多少顯得有些模糊甚至令人費解。而哈羅德·羅森伯格也早就提醒過我們:“藝術(shù)是一種禮儀的產(chǎn)物,如果把藝術(shù)的概念框架和它的物質(zhì)材料都忽略不計的話,那么藝術(shù)就只是一種原始風(fēng)尚的活動?！?9二、保福神會:五神會迎神賽會以及貫穿其中的舞蹈背后,實際千絲萬縷地聯(lián)系著宗族的影子。今人倪國華曾指出:古徽州是一個高度嚴(yán)密的宗族社會,節(jié)令習(xí)俗和舞蹈活動(其實主要是迎神賽會——引者注)也常常是以宗族為單位,民間俗稱“社”或“會”,譬如績溪登源十二“社”輪祭汪華,祁門、黟縣交界處的“太陽會”,太平的“五福神會”,黟縣盧村的“龍燈會”等。活動經(jīng)費多由宗祠公田的收入中開支,也有的由群眾捐獻(xiàn)或殷實富戶資助。太平縣(現(xiàn)在的黃山區(qū))永豐鄉(xiāng)必吉嶺的“五福神會”,也是頗負(fù)盛名的一項迎神賽會活動,貫穿其中的舞蹈展演,就帶有非常鮮明的宗族控制特點。必吉嶺長六華里,蘇氏宗族分居嶺上、嶺下兩個大村子,五福神廟坐落在中間。根據(jù)清嘉慶《太平縣志》,五福神廟建于元朝末年,而《蘇氏宗譜》是這樣介紹五福神廟之來歷的:蘇氏六甲祖先“顯榮公,因父造京廒遲限罹獄,公至京辯冤,愿以身代。上感其孝,詔立宥。遂伺父歸。舟次蕪湖,見江中有五福神像,心異之,負(fù)回里,約眾立廟供奉。每年中秋,神一出巡,至今以為常?！彼^“每年中秋,神一出巡”,其實就是指五福神會。它由嶺上、嶺下蘇姓合辦,在每年的八月十四、十五這兩天舉行,經(jīng)費也由蘇氏宗祠承擔(dān)?；顒拥闹饕獌?nèi)容,是由本族男性青年扮成6尊正神(娘舅和五郎)和5尊小神。戴頭盔、面具,身著袍服,手持刀劍。列隊沿村巡演各處,為全村百姓驅(qū)邪降福,并在兩村祠堂前廣場設(shè)壇祭祀。家家戶戶殺雞宰豬,進(jìn)行“血祭”,十四日晚唱戲,通宵達(dá)旦。嚴(yán)格地說,五福神會其實是一項迎神賽會活動,但緣于儀式與藝術(shù)的伴生關(guān)系,所以五福神會當(dāng)中必不可少的會有一些舞蹈元素。譬如,在列隊“路巡”的時候,扮演“菩薩”(五福神)者的步法頗有講究:扮小神者便步行走,扮正神者的步伐為方步,大開大合、四平八穩(wěn),比戲曲舞臺上的大將還要夸張,踢得很高,每一步都莊嚴(yán)肅穆,雙手橫握武器(柄朝外)上下?lián)]動高過頭頂。每走一段路,神要略事小憩,休息時兩腿自由站立,兩手平伸微曲,武器在胸前交叉成“×”形;另外兩名扮神者一左一右,各出一手托“神”肘(減輕扮神者負(fù)擔(dān)),同時出一手托兵刃交叉處,還給神打扇子。扮神者步步要穩(wěn),忌打趔趄,武器忌碰人。五福神會與宗族控制之間的關(guān)聯(lián),主要在于它的起源與蘇氏家族的命運、與蘇氏祖先密切相關(guān),而其傳承也是由蘇姓一族口耳相傳,其程序、儀式規(guī)程等通過口授、自發(fā)觀察等方式世代相傳,沒有明確的文字記載?！拔甯Ｉ駮庇商K姓三甲祠、五甲祠、六甲祠、八甲祠、松川懷古堂輪流主辦,神會主持人經(jīng)村民公推直選產(chǎn)生,大多由各宗祠中德高望重的長者——近似于族長一類的人物輪流擔(dān)任。主持人負(fù)責(zé)組織安排儀式過程、祭祀出神的工作分工和資金籌集(各宗祠都相應(yīng)有專門的神會款項,類似于現(xiàn)在的資金專戶,各祠有專人保管)。主持人不授徒,但每次主持時,都要有一名隨從,當(dāng)?shù)厮追Q“打下手”,一般由主持人的兒孫擔(dān)任,跟在主持人身后,為其拿好相關(guān)物件,端茶送水,還為主持人傳令。隨從近身左右,對整個儀式的各方面都比一般人熟悉,對一些訣竅關(guān)鍵之處更比其他人清楚,很多隨從年長后成為儀式的主持人。出于以上緣故,與“五福神會”緊密相關(guān)的各類舞蹈活動,自然也帶有很強的宗族色彩。三、微織物層面的合成表現(xiàn)綜合上述例證,我們不難看出:明清時期徽州民間舞蹈展演的場合以及背后所借重的民間信仰與宗族組織,帶有非常鮮明的地域特色與民間風(fēng)味。舞蹈服務(wù)于迎神賽會,且須仰仗宗族的組織和財力支持,迎神賽會與宗族控制必然會影響到舞蹈的審美尺度與傳承機制。無論是績溪伏嶺的舞回還是太平縣的“五福神會”,它們在展演的時間、地點、規(guī)程以及參加者的身份等諸多方面都有著特別的規(guī)定,而傳承的方式也是借助生動的儀式操作來對后來者耳濡目染,并沒有我們所常見的那種師徒相授的模式。而舞蹈展演也反過來擔(dān)負(fù)起強化迎神賽會的效果、整合族群心意狀態(tài)、增進(jìn)宗族影響、促進(jìn)宗族凝聚力的諸多效用。正如朱狄先生所說:儀式中各種藝術(shù)手段組合在一起構(gòu)成一種社會性非常強烈的文化結(jié)構(gòu),它們不僅作為傳遞神意的工具使祭禮的意義變得更清晰、更容易接受,同時也在神的名義下強化社會共同體成員之間的相互關(guān)系。85由于徽州民間舞蹈在發(fā)生上的附著性與功能上的多重性,傳統(tǒng)美學(xué)理論與藝術(shù)理論中所習(xí)見的關(guān)于藝術(shù)的審美功能之論說,在徽州舞蹈中顯然不是最主要的,它要遠(yuǎn)排在服務(wù)于祭祀禮儀、強化宗族認(rèn)同的功能之后?？傊?從二維視角去探討曾經(jīng)輝煌一時的徽州舞蹈,則對于我們理解徽州舞蹈的審美形態(tài)和文化內(nèi)涵,以及它們在近些年的衰落與旅游經(jīng)濟時代的復(fù)興,提供了很好的參考。建國之后,隨著新的民族國家的建立,既往的民間信仰逐漸湮滅,所