第四代、五代電影

第三章、第四代導演代表作評析

第三代名作《武訓傳》《我這一輩子》桑弧《祝?！返?；（第二代）水華《白毛女》《林家鋪子》，凌子風《紅旗譜》，崔嵬《青春之歌》《小兵張嘎》，謝鐵驪《暴風驟雨》《早春二月》；謝添《錦上添花》；李俊《農(nóng)奴》；《李雙雙》；王蘋《柳堡的故事》；成蔭的戰(zhàn)爭片謝鐵驪《今夜星光燦爛》；凌子風的文學改編《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》、《狂》；水華《傷逝》；謝鐵驪《包氏父子》；謝添《茶館》謝晉：《舞臺姐妹》、反右三部曲

關于“謝晉模式”一情感擴張主義:道德激情以影片主人公為中心機智而巧妙地向四周振蕩,激勵出片中席間人們的無數(shù)熱淚,觀眾被拋向任人擺布的位置,并在情感昏迷中被迫接受藝術家的傳統(tǒng)倫理道德。這種以煽情為最高目標的陳舊美學意識，同中世紀的宗教傳播模式有異曲同工之妙，它是對目前人們所津津樂道的主體獨立意識、現(xiàn)代反思性人格和科學理性主義的一次含蓄否定，但正是這種催淚技巧為票房賺取了大量貨幣。關于“謝晉模式”二敘事模式：正如一切俗文化的既定模式那樣,謝晉的道德情感密碼又總是按規(guī)定程序編排,從中可以分離出“好人蒙冤”,“價值發(fā)現(xiàn)”,“道德感化”,“善必勝惡”四項道德母題。冥冥道德力量有力保證了一個善必勝惡結局的出現(xiàn)，于是謝晉向觀眾提供了化解社會沖突的奇異的道德神話.(略)只要稍加思忖便可發(fā)現(xiàn),謝晉的道德神話同好萊塢有某種親緣關系。關于“謝晉模式”三傳統(tǒng)文化心態(tài)：謝晉所一味迎合的道德趣味,與所謂現(xiàn)代意識毫無干系,而僅僅是某種被人們稱之為“國民性”的傳統(tǒng)文化心態(tài),它們成了謝晉模式的種族基礎,當這種心態(tài)無限膨脹并成為謝晉模式的堅硬內(nèi)核時,某種經(jīng)過改造了的電影儒學便悄然出世。謝晉儒學的標志是婦女造型,柔順,善良,勤勞,堅忍,溫良恭儉,三從四德,自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積而成了老式女人的標準圖像,它是男權文化的畸形產(chǎn)物。婦女在此只是男人的附庸,她們僅僅被用以發(fā)現(xiàn)和證實男人的價值并向男人出示幸福.那些風味土屋,簡陋茅舍和柴門小院,無言地表達了對農(nóng)業(yè)(游牧)社區(qū)男耕女織的生活樣式的執(zhí)拗神往。結論：假如僅僅以電影本身的眼光去審視謝晉模式,那么它將完全符合所謂“常規(guī)電影”的下列指標:既可賺錢,又能滿足觀眾的各種道德匱乏和生命欲望,但當我們突破電影的視界,以文化的觀點在更大空間里對其加以考察時,便發(fā)現(xiàn)它現(xiàn)在是中國文化變革進程中的一個嚴重的不和諧音,一次從“五四”精神的轟轟烈烈的大步后撤。

鐘惦棐《謝晉電影十思》《天》片將一場有關中國知識分子命運的大事，簡單歸咎于某些政策執(zhí)行者的品質(zhì)，實是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對惡的不抵抗主義。《牧馬人》中許靈均把“擴大化”看做是母親錯怪了孩子，一旦改正，則皇恩浩蕩，舞蹈再拜。反映了藝術家及評論界對二十余年中惡的連鎖反應還來不及認真思考，尤其是對五十年代的文化遺產(chǎn)，缺少認識。所謂“謝晉模式”，其中不少是文學原有的缺陷，拍成電影，自然包括導演自身的認同。當前電影的社會思考總是以自己之影隨文學之形，不是把文學看做一種契機，借別人酒杯，澆自己的塊壘，導演就只能是手持話筒，奔波在攝影場的非自由人，是一些還不能獨立地觀察世界、解釋世界、并以視聽手段表達世界的電影藝術家。謝晉對此似有感悟，拍攝《芙蓉鎮(zhèn)》已采取一些應變措施。一、第四代代表人物、代表作謝飛《我們的田野》、《湘女蕭蕭》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》、《益西卓瑪》吳天明《生活的顫音》（滕文驥合導）、《沒有航標的河流》、《人生》、《老井》、《變臉》、《首席執(zhí)行官》吳貽弓《巴山夜雨》（吳永剛總導演）、《城南舊事》《姐姐》，《少爺?shù)哪ルy》（張建亞執(zhí)行導演）、《流亡大學》、《月隨人歸》、《闕里人家》。黃健中《小花》（與張錚合導）《如意》《良家婦女》《過年》《龍年警官》《山神》《霧宅》《紅娘》《大鴻米店》《我的1919》滕文驥《蘇醒》《都市里的村莊》《棋王》《鍋碗瓢盆交響曲》《海灘》《黃河謠》黃蜀芹《青春萬歲》《童年的朋友》《人鬼情》《我也有爸爸》《畫魂》《嗨，弗蘭克》鄭洞天《鄰居》《鴛鴦樓》《秘闖金三角》《人之初》《故園秋色》《臺灣往事》張暖忻（1940—1995）《沙鷗》《青春祭》《北京，你早》《云南故事》《南中國1994》胡炳榴《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》《商界》《安居》丁蔭楠《逆光》《孫中山》《周恩來》《魯迅》顏學恕《野山》王進《寡婦村》《出嫁女》王好為《瞧這一家子》《潛網(wǎng)》《夕照街》《村路帶我回家》《哦，香雪》《離婚》《賺它一千萬》《城南舊事》（1982）影片由來：統(tǒng)戰(zhàn)需要伊明改編，政治意義較重，吳貽弓再度改編影片的總基調(diào)：“淡淡的哀愁、沉沉的相思”討論：這種情緒如何貫穿全片？散文化風格兩個主要故事：瘋媽媽秀貞；小偷兩個次要事件：宋媽；父親病逝摒棄戲劇式結構，以情緒為主導，以情動人情緒內(nèi)核的統(tǒng)一：“每一段故事的結尾，里面的主角都是離我而去”。原作者實際上通篇只寫了兩個字，就是“離別”。（吳貽弓）敘述視點：小英子（童心視角）英子的主觀鏡頭，低機位拍攝，她看不到、聽不到的不在銀幕上出現(xiàn)。節(jié)奏舒緩較少跳躍和近景特定的環(huán)境氛圍：不重要的形象信息的積累

藝術的重復（吳貽弓的總結）景的重復井臺打水、操場放學：反復四次音樂和音響的重復節(jié)奏的重復：即感覺的重復感覺的基礎：英子的心靈較多的長鏡頭和大停頓敘述上的重復三個段落的開頭：宋媽送別丈夫。通過這種手段加強各片段之間無形的承延感。《城南舊事》的欠缺上半部與下半部哪一個更為成功？宋媽、秀貞的塑造哪個更成功？雪景太假、胡同太干凈（包括景和人物活動）母女見面后的戲太匆忙草叢不夠幽深、隱蔽：環(huán)境感不對頭張豐毅的人物造型和祥子沒有區(qū)別關于古典電影的討論：與《冬冬的假期》的比較侯孝賢的導演手法，顯然受到吳貽弓《城南舊事》中舒緩基調(diào)及沖淡鄉(xiāng)愁的影響。導演在呈現(xiàn)角色及故事的敘述手法上，受了吳貽弓《城南舊事》的影響。那種舒緩的調(diào)子、用童稚眼光觀照世界的新鮮感、超越世俗道德律的赤子之情，都反映出《城南舊事》所成就的藝術新領域，在侯孝賢的《冬冬的假期》得以再現(xiàn)，顯示中國新一代導演心靈的默契。（鄭培凱）《城南舊事》封閉的美學觀念盡管《冬》可能不是侯孝賢最好的作品，但在電影語言的開放性及影像、敘事手法上，都遠較吳貽弓的《城》來得出色。因為《城》基本上仍依存于古典電影中較為封閉的美學觀念，《冬冬的假期》或者侯孝賢在《風柜來的人》之后的作品，恰好是在古典電影美學立場之外，開發(fā)出另一種完整而獨創(chuàng)的寫實手法。這種美學立場的差異不單標示了這兩部電影的不同層次，更凸顯出臺灣新電影在中國電影歷史發(fā)展上所完成的最大貢獻。（黃建業(yè)）為什么說《城南舊事》古典從開場，可以理解吳貽弓回述式的敘事角度完全建立在林英子身上，飾演林英子的沈潔一出場就以紅襖圓臉、齊額劉海、水靈的眼睛攫取觀眾的認同。這種作法與《冬冬的假期》那種更為客觀的陳述是完全不一樣的。吳貽弓保有他對古典電影認同敘事者的概念，去展開他的陳述和懷鄉(xiāng)感情。侯孝賢一直不采取這樣投入的態(tài)度去認同冬冬，使寫實性和生活化的現(xiàn)實感觸不致像吳貽弓那樣掉入抒情氣氛和懷舊主調(diào)之中?！冻恰返木徛{(diào)子是為了達成抒情懷舊的氣氛；《冬》的慢步調(diào)卻是由力求客觀性的長單鏡頭和大量中遠景所建立。因為過度的情感投入將使觀眾掉入像孩童一樣天真并帶點濫情的認同危機（比較易討好），卻會失去成長主題的復雜性。《冬》較《城》更逼近成長的復雜性，畢竟成長不是一個“愁”字了得！它有著更多的生活、道德抉擇的兩難（試比較兩片中的竊賊）?！度斯砬椤罚?988）討論源自蔣子龍的關于裴艷玲的報告文學《長發(fā)男兒》女性電影迄今為止中國第一部、也是惟一一部“女性電影”。（戴錦華）黃蜀芹的女性意識“我的全本鐘馗只做成了一件事。媒婆的事。別看鐘馗那副鬼模樣，心里最看中的是女人的命，非給妹找個好男人不可?！秉S蜀芹并沒有女性主義電影的自覺。她接受那種作為顛撲不破的“常識”的本質(zhì)主義性別觀，接受一個女人的幸福來自于、只能來自于異性戀情繼起由此“自然產(chǎn)生”的婚姻；但同樣直覺地，來自女性體驗的切膚之痛（黃作為一個女性導演，在被男性導演如林且掌握主導權的電影圈內(nèi)，其生存境遇與秋蕓很相似），對裴艷玲真實命運的強烈震動與深刻認同，使得影片的每一段落、甚至每一細部，都在質(zhì)詢著本質(zhì)主義的性別表述，質(zhì)詢著偽善而孱弱的男權社會的性別景觀。影片主題關于現(xiàn)代女性的困境及其逃離女性命運：不是碰上壞人欺負你，就是天長日久自個兒走了形。男性對女性的拯救沒有降臨逃離女性命運：拒絕女性角色，但并不能改變性別男性形象男性形象：不完整的男人老秋、張老師、后腦勺、秋蕓的丈夫老秋、張老師的離去，成就其事業(yè)當男性——經(jīng)典性別角色中的拯救者與主體缺失之后，傳統(tǒng)女性的世界便因之而殘破。一個試圖修補這幅殘缺的圖像的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演卻意味著她甚至不可能同時作為女性主體占有這一客體位置。鐘馗形象：捉鬼、嫁妹由自己扮演，自我拯救，虛幻的男性拯救者形象對鐘妹的想象：手被針扎之后；影片結尾，與父親一起，要父親演鐘馗，送自己出嫁對女性角色的向往：我不是“假小子”；張老師《挑滑車》時，陷入遐想，打扮成女性裝束。象征性場景：母親偷情與二娃打架玩你的蛋去：并不能改變性別上廁所：侮辱性的誤認針：象征化最明顯，非常突兀，沒頭沒尾鏡頭將這根釘定義為合謀中的元社會的懲罰。男傻子：蒙昧的歷史潛意識《爸爸爸》歸家接生婆藝術特色影片開頭：秋蕓與鐘馗鏡中互望：不男不女、非人非鬼的迷惑，定下全片基調(diào)間離與融合：鐘馗戲總結《人鬼情》是“新時期十年”電影的一個可貴的階段性句號！功底深厚，思維清醒，技巧嫻熟，既讓民族文化和世界現(xiàn)代藝術手法相結合，又不顯得生硬；繼承得很充分，又出入得很新穎；找到了合理的交叉，顯得老成、流暢。人情味兒濃濃的，節(jié)奏感覺穩(wěn)穩(wěn)的。女主角秋蕓跟省里來的老師走了，男配角父親的戲構成余音縈繞，拍他給小狗喂油條，終于無可奈何地往回走，小狗跟上去——筆墨不多，內(nèi)涵甚豐，體現(xiàn)了“第四代”導演善良憐憫的情愫。遠近交替的畫面；虛實結合的鏡頭；人鬼對話的描寫；從現(xiàn)實境界跳入希望境界的藝術手法——充分吸收了現(xiàn)代電影的某些組織技巧，使現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代色彩在這部片子里實現(xiàn)了較完整的統(tǒng)一，是相當難能可貴的。（吳貽弓）第四代的特點一、人道主義旗幟二、詩化歷史理想主義：共和國情結

;詩化電影

三、溫柔敦厚的影像風格四、文人電影，欠缺娛樂精神第四章：第五代北影78級陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新、李少紅、夏鋼、張建亞、張澤鳴、胡玫、寧瀛、周曉文、孫周、劉苗苗、彭小蓮、馮小寧何平、何群、霍建起、侯詠、呂樂、顧長衛(wèi)第五代發(fā)軔作：《一個和八個》1983導演張軍釗，編劇張子良，攝影張藝謀，肖風，美術何群

張藝謀1987《紅高粱》；1989《代號“美洲豹”》(與楊鳳良合作)；1990《菊豆》(與楊鳳良合作)

1991《大紅燈籠高高掛》；1992《秋菊打官司》

1994《活著》；1995《搖啊搖，搖到外婆橋》；1996《有話好好說》1998《一個都不能少》；1999《我的父親母親》；2000《幸福時光》2002《英雄》；2004《十面埋伏》2005《千里走單騎》；2006《滿城盡帶黃金甲》《古今大戰(zhàn)秦俑情》程小東“他長得象一尊秦兵馬俑，假如我們拍攝一部貫通古今的荒誕派電影，從一尊放置在咸陽古道上的俑人的大遠景緩推成中近景，隨即疊化成藝謀的臉，那么，它和他會是極相似的。或許因為藝謀是真正秦人的后代?！保悇P歌《秦國人》）張藝謀致戛納電影節(jié)“我不能接受的是，對于中國電影，西方長期以來似乎只有一種‘政治化’的讀解方式：不列入‘反政府’一類，就列入‘替政府宣傳’一類。以這種簡單的概念去判斷一部電影，其幼稚和片面是顯而易見的?！庇⑿畚覀冇袝r候回憶一部好的電影，你永遠記住的可能就是幾秒鐘那個畫面。過了多年一說起這部電影，你可能馬上就能記得是那些幾秒鐘的經(jīng)典畫面?；旧险f的故事你肯定忘記了。這就是我們看電影的習慣，都是這樣子的。漫天黃葉兩個紅衣女子曼舞如鏡水面兩個男人，像蜻蜓一樣騰躍我注意到個別評論，不去談這個電影是不是好看，對觀眾是不是有足夠的吸引力，甩開這些去談思想或者形而上的意義，似乎有點跑偏了，因為那本身就不是我們的目的。秦始皇張曙光

張藝謀構成你的同謀，如果他生得足夠早。他是陜西人，長相活脫一個兵馬俑。但你仍會殺他，或閹了他做太監(jiān)，因為你討厭精巧的技藝，和拙劣的逢迎——竟然會淺薄到大談和平，和平并不意味著放棄和投降，是用劍殺出來的你會冷冷地告訴他，然后讓他永遠閉上鳥嘴?！瓕а蓦娪?，還是演員電影我非常感謝演員，他們很清楚《英雄》是一個群像戲，他們不能有最充分的表演，但全都來了，我覺得是看我的面子，是對我的信任和欣賞。坦率地說這個電影不是一個演員電影，可以說是導演電影。電影在風格上有兩大類，《秋菊打官司》《活著》是演員電影。我覺得《紅高粱》是導演電影，你不記得演員，只能記得導演，彌漫著鮮活的沖勁。當你拍演員電影的時候，以刻畫人物命運和內(nèi)心世界為主的時候，導演的手段就一定要退后，《秋菊打官司》就是這樣。再比如《活著》，好像我們沒有想法，較為平實，其實我是有意這樣做的。《羅生門》式結構那也不是黑澤明的創(chuàng)作，而是芥川龍之介的小說。芥川之前還有誰？肯定還有。我覺得對創(chuàng)作來說，講故事已經(jīng)基本上沒有多少新的招式了，技巧、形式都談不上創(chuàng)新，前人都做完了，甚至多次使用過。從這個意義來講，大家都在抄。我們也不能避免地用這種方式講故事，但嚴格說又不是純粹的模仿。如果模仿是貶義詞，等于無能的話，那現(xiàn)在所有人都是無能的。我們當然不能因為有了黑澤明就舍棄這種方式。第五章：陳凱歌《黃土地》《大閱兵》、《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》《風月》、《荊軻刺秦王》《和你在一起》《無極》黃土地人與土地

靜態(tài)攝影

影片中有不少靜止的畫面，老是呆在那里不動，也不講話。有時明明內(nèi)容不需要那樣呆板，卻讓觀眾坐在那里等。人物和畫面長時間地呆著不動也不說話，就等于長時間的黑片，觀眾就會受不了。影片有些地方故弄玄虛，想借此抓住觀眾去想象，而實際上卻沒有抓住。顧青在窯洞里和老漢坐在炕上，長時間不講話，這種處理是反常的，導演就是要你耐心地等。觀眾開始還有一種好奇心，但時間長了，就不耐煩了，精力不好的就要打瞌睡。（韓尚義）腰鼓舞、求雨儀式（儀式化場面、位置倒錯）大閱兵朝鮮拉拉隊是一支神秘的團隊，據(jù)有幸看過的人形容，“端莊高貴如公主，沉默內(nèi)斂又充滿神秘感?！彼齻兂鰣鰰r會排成兩個方陣，一邊是白衣白帽，另一邊則是身穿天藍色上裝，天藍色短裙和圓頂帽，配上金色坎肩，扎著白色鑲花的寬腰帶，左胸別一枚徽章，看起來英姿颯爽。加油的時候，這些女大學生會拿起兩塊竹板，戴上白手套，有節(jié)奏地敲打，同時身體像波浪一樣左晃右晃，她們身后是3面朝鮮國旗在起勁揮舞。在本屆奧運會上，這支朝鮮拉拉隊觀看完女足比賽后，紀律嚴明地排成隊伍退場。給人的感覺始終是“整齊劃一”。(中國青年報)《孩子王》看電影也是這樣，有時在消遣之中也獲得了非同尋常的教益，比如看《印度之行》、《德克薩斯州的巴黎》、《泥之河》等等。純粹是為了學習的電影也有，比如最近看的《孩子王》，實在是部好電影，卻沒有一點娛樂性，好像一篇學術論文。(王安憶《我的業(yè)余生活》，《疲憊的都市人》)《邊走邊唱》小說原著主要表現(xiàn)三代瞎子藝人反抗絕望的心靈史，而電影卻將平凡的老瞎子納入了一種身份政治，電影中寓言化的歷史處理覆蓋了史鐵生的個人體驗。應該說，史鐵生的原著是基于個人化的殘疾體驗的沉痛感悟，是關于存在與虛無的個體言說，而電影的“解神圣化”改造則具有了更為鮮明的代群特征，其整體性的文化觀照具有了宏大敘事的文化品格。王安憶談《風月》《風月》是很奇怪的東西。陳凱歌帶著一個很簡單的故事雛形來我這兒。他一定要兩男一女，一定要中間去過上海。他有一定的條件在那兒。我就把它寫成一個合理的有日常生活面貌的故事。我的工作非常簡單，我寫得非常快，一個星期不到就寫好。大部分時間就在聽他羅嗦，叫他講講講，然后我要說服他，大部分時間花在這兒。寫好以后，他又請人統(tǒng)了一遍。最后我沒看到樣片，他也沒請我看。別人送了我一張碟片。碟片模模糊糊的，不大好吧，反正就覺得晦澀得很。第六章、吳子?！拔以诘谖宕鷮а堇锸且粋€比較特殊的人，長久以來就是這么一個人干，沒什么圈子，也不拉幫結派，能不出席的活動就盡量不去。雖然每年都有人找我拍電影，今年也有幾部，但是最終我都沒有接受，有很多原因，有的是題材的原因，有的是太過于講究市場的原因，如果讓我去百分之百地迎合市場，我是不會去拍的。因為一個導演是電影的靈魂，如果導演失去了自己的個性，電影也就沒有了意義?！保ā秴亲优？谑觯簯涯顔渭兊碾娪皶r代》２００７年１６期）“人，人性，這幾乎是貫穿在我電影創(chuàng)作中的一貫主題?！眳亲优Ｗ髌?983：候補隊員1984：喋血黑谷1985：鴿子樹（未發(fā)行）1986：最后一個冬日1988：晚鐘歡樂英雄陰陽界1990：大磨坊1991：太陽山1994：火狐1995：南京大屠殺

1999：國歌

2001：英雄鄭成功

2002：天下糧倉

2007：貞觀長歌他在銀幕上發(fā)動的戰(zhàn)爭中，常常會有令人震驚的殺戳和血泊的場景；然而他的影片主題卻偏偏是站在反戰(zhàn)立場上不斷呼喚對人類生命的人道主義關懷。從創(chuàng)作序列看，吳子牛的電影創(chuàng)作主題或立場，是從國際主義轉向了民族主義；從人道主義轉向了愛國主義；從愛心表白轉向了仇恨教育；而他本人當然也就從先鋒的前沿轉到了中軍方陣。（陳墨）“我接片子完全是出于自己的興趣，只要內(nèi)容感動我，我就接，我不管是電影還是電視劇。我以前拍的片子都是很自我的東西，像《晚鐘》、《火狐》都是極具個人色彩的片子，但近些年，我考慮到作為一個藝術工作者，我們也必須去承擔一些歷史使命，我們也要為中華民族做點事情，像張藝謀拍申奧片等，都表現(xiàn)了第五代導演的一種責任感，于是，我拍了《南京大屠殺》、《國歌》等。作為一個電影導演，我不可能放棄電影?！薄锻礴姟罚ㄣy熊獎）“《晚鐘》的缺陷也是驚人的,除了少女式的解釋戰(zhàn)爭和幼兒式的反戰(zhàn)，還有它無法在電影王國給其他人以一種新的藝術上的啟示,開一代新風和長河”“盡管后來有許多弱智的評論家，給老人砍炮樓裝上種種寓言和注釋,也絲毫掩蓋不住創(chuàng)作者驚人的幼稚,與嘩眾取寵的天真?！保ń疲┳优Ｌ丶?，有時就像個孩子，這一點非常動人。就說他對戰(zhàn)爭的思考吧，完全是兒童都可以理解的東西。恰恰有些大人不能理解，成年人更多是用功利的眼光看待一切。（司馬小加）《大磨坊》喬良的小說《靈旗》湘西民團及當?shù)剜l(xiāng)民捕殺“紅頭勇”青果對屠殺者的報復青果、杜九翠的愛情青果殺死民團隊長廖百鈞《野草莓》式的結構“電影總是要結束的，如同生命一樣。星移斗轉，那個石碾子依舊轉動著；周而復始，又開始了一個又一個新而又新的故事。正如歲月之水的消長，不斷地更替著歷史”“這部電影對時空作了變形處理，有意地破壞了時間的直線性、連續(xù)性和邏輯性。常常溶50年前后的時空于一個畫面中，一種情緒中。這種目的，是讓我們大家一道去經(jīng)歷、去感受、去體驗。即便是已經(jīng)作了爺爺奶奶，還來得及和兒孫們一道思想，這樣，生命便得到了某種延續(xù)，否則，便過早地成為歷史?！碧飰褖炎髌穮乔逶?2005)

德拉姆(2004)

小城之春(2002)

藍風箏(1993)

特殊手術室（1992）大太監(jiān)李連英(1991)

搖滾青年(1988)

鼓書藝人（1987）盜馬賊(1986)

獵場札撒（1985）盜馬賊少數(shù)民族題材:邊緣風骨人與宗教：宗教暖色調(diào)《盜馬賊》是我的自傳。《盜馬賊》開始寫了人對自然、人對宗教的反抗，然后又寫了他在反抗中垮掉，在絕望的、沒有效果、沒有希望的反