電影評論與欣賞

電影評論與欣賞

教學(xué)內(nèi)容第一章宏觀世界電影發(fā)展格局

第一節(jié)世界電影的寫實(shí)主義傳統(tǒng)

第二節(jié)世界電影的技術(shù)主義傳統(tǒng)

第三節(jié)世界電影的現(xiàn)代主義思潮

第二章世界電影語境中的電影觀念

第一節(jié)中國電影觀念的演變

第二節(jié)電影的基本元素和特征第三章電影評論與欣賞的基本原理

第一節(jié)電影評論與欣賞的功能

第二節(jié)電影評論的寫作DescriptionThiscourseoffersanintroductiontotheanalysisoffilmsforthosewithlittleornopreviousbackground.Afterintroducingabasicvocabularyforthedescriptionandanalysisofmovieimages,thecoursemovesontotheanalysisoffilmsound,narrativestructure,pointofview,voice,andtherelationshipbetweenafilm'smeaningandthecontextofitsproductionorreception.Thereisaminimumofassignedreadings,butattendanceinclassandatscreeningsismandatory.Requirementsincludeseveralshortanalyticalpapers,amidterm,andafinalessay.thehistoryoftheinternationalcirculationoffilmtheconceptsof“Americanization”and“GlobalHollywood”theoriesofvernacularmodernismandperipheralmodernitythedebateastowhetherthescreentextisasiteofsharedinternationalism,andthemeaningsofthetermtransnationalism.

第一章宏觀世界電影發(fā)展格局

序言電影史研究對象:

視聽語言電影技術(shù)電影經(jīng)濟(jì)電影藝術(shù)

《世界電影史綱》

電影史研究意義:

豐富藝術(shù)史的研究創(chuàng)造新的交流與傳播方式人類生存經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)

電影史分期:

技術(shù)發(fā)明期(1832--1895)

默片時期(1895--1927)

成熟期(1927--1945)

發(fā)展期(1945—1980年代末)

新時期(1990年代—當(dāng)下)電影史研究的對象

視聽語言：對視聽語言發(fā)展史的研究，就是要研究電影語言如何從無聲向有聲發(fā)展，突出對于聲像語言的研究。在語言學(xué)家那里,電影是沒有“語言”，就是說電影語言沒有現(xiàn)成的“語言詞典”和“語法規(guī)則”，一切都在導(dǎo)演的理念和掌握之中。電影技術(shù)：電影被認(rèn)為是“19世紀(jì)最偉大的發(fā)明”，指的就是他的技術(shù)發(fā)明，“停機(jī)再拍”的發(fā)現(xiàn)、多次曝光的技術(shù)、特技的應(yīng)用、數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用等等，每一種技術(shù)的發(fā)明，都意味著電影藝術(shù)也有了新的審美表達(dá)的手段、開拓了新的藝術(shù)空間。電影經(jīng)濟(jì)：電影研究的經(jīng)濟(jì)學(xué)視角，就是要探討電影如何壓縮投資、降低成本，如何尋找“賣點(diǎn)”，收到更大的回報，創(chuàng)票房收入，也要研究電影在諸多文化產(chǎn)業(yè)中如何擴(kuò)大市場，尋找新的生長點(diǎn)。電影藝術(shù)：電影藝術(shù)發(fā)展史，應(yīng)該是電影史研究的主題。對于電影藝術(shù)所涵蓋的一切藝術(shù)元素和藝術(shù)規(guī)律都要研究，如電影觀念的研究、電影風(fēng)格的研究、電影語言的研究、傳統(tǒng)電影與現(xiàn)代電影的敘述差異研究，劇本創(chuàng)作研究、導(dǎo)演理念研究、演員表演藝術(shù)研究，乃至于一個道具、一個細(xì)節(jié)、一個插曲的研究等等，都是電影藝術(shù)史研究的題中之義。電影史研究的意義豐富藝術(shù)史的研究：

電影史研究，首先是對藝術(shù)史研究的豐富和拓展。人類藝術(shù)史有多種門類，而且許多門類的歷史悠久，研究成果很多。古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義，風(fēng)格多樣、流派紛呈。創(chuàng)造新的交流與傳播方式：作為視聽藝術(shù)和大眾傳媒的電影，以新的視聽語言擴(kuò)充了人類認(rèn)知世界的能力，創(chuàng)造了新的交流與傳播的言語方式。人類文明史經(jīng)歷了口頭文化、印刷文化、電子文化三個發(fā)展階段。人類生存經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)：

電影作為一種語言或言說方式，它同它之前的六種藝術(shù)一樣，成為人們生活理想的想象，生存經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。它可以任意顛覆時空秩序，隨意組接時空使之成為一種新的時空態(tài)勢，打破了人們自然的傳統(tǒng)的秩序化的時空觀念。電影史的分期電影史的分期，是依據(jù)電影史論家的立場、觀念，以及占有的資料而劃分的。

理論界公認(rèn)的世界電影史最權(quán)威的版本是法國電影史學(xué)家喬治?薩杜爾著的《世界電影史》（通史），和《世界電影藝術(shù)史》（單本），這也是第一部世界電影史著。在中國電影學(xué)界，有一部中國人編撰的“世界電影史”自80年代以來一直被視為了解、研究世界電影史的好書，即邵牧君的《西方電影史概論》。《世界電影史》

[法]喬治·薩杜爾著徐昭胡承偉譯

第01章電影的發(fā)明第02章盧米埃爾和梅里愛的影片第03章布賴頓學(xué)派和百代的創(chuàng)業(yè)第04章美國電影的初興第05章法國與藝術(shù)影片第06章北歐電影和意大利電影第07章美國電影的興盛第08章德國電影的新發(fā)現(xiàn)第09章法國的印象派第10章蘇聯(lián)電影的勃興第11章法國和世界的先鋒派電影第12章好萊塢的建立第13章有聲電影的興起第14章美國電影十五年第15章法國的詩意現(xiàn)實(shí)主義第16章蘇聯(lián)電影的新高漲第17章英國和歐洲的電影新發(fā)展第18章意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國電影第19章1945年至1962年的好萊塢第20章英國、瑞典和北歐國家第21章蘇聯(lián)和人民民主國家第22章動畫片第23章拉丁美洲第24章遠(yuǎn)東的電第25章印度和亞洲的電影第26章阿拉伯世界和黑非洲第27章新技術(shù)與新電影電影中的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)電影中的技術(shù)主義傳統(tǒng)電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)

兩大傳統(tǒng)三大主義《西方電影史概論》

邵牧君Thischapterseekstochonologicallyexaminethemajorconcepts,models,andfiguresinfilmtheory.Areasofstudywillincludebutarenotlimitedto:formalistandrealistfilmtheory,theoriesofauthorship,genre,ideology,semiotics,psychoanalysis,feministfilmtheory,andsound.Studentswillbestronglyencouragedtodrawconnectionsbetweendifferentperiodsandschoolsoftheory.Inadditiontoexaminingtheaesthetic,psychological,social,andethnicalimplicationsofthemostprominenttheoreticalapproachestofilm,thecourserequiresthatyouconsiderandapplymanyofthesetheoriestoyourownwork.Somekeyauthorswhoseworkwemayreadinclude:HugoMünsterberg,SergeiEisenstein,VsevolodPudokvin,DzigaVertov,BélaBalász,LouisDelluc,GermaineDulac,JeanEpstein,RudolfArnheim,AndréBazin,SiegfriedKracauer,WalterBenjamin,ChristianMetz,Jean-LouisBaudry,PeterWollen,LauraMulvey,KajaSilverman,RickAltman,RobinWood,ThomasSchatz,ClaireJohnston,MaryAnnDoane,etc.默片的維護(hù)者Arguedthatblack-and-whitesilentfilmpermittedthegreatestartisticpurityofexpression.Theadditionofcolorandsoundwouldadulteratetheinterplayoflight,form,andbalance.Theywouldlamentthemedium's"victimization"by"theentertainmentindustry,whichconsiderstellingstoriesmoreimportantthanformorexpression."EarlySoundFilmInEarly1920,manyfilmmakersbegantoinput“sound”asanelementinmanyfilmsHowever,manyofthemstillcan’thandlesoundtechnologyverywell.Therefore,onlymusicwasusedinfilms.Later,itthencametothefirstgreatageofHollywoodduetointerruptionintheEuropeanfilmindustriesduringWorldWarIEraofRealisminEuropeafterWWIFilmsareusedasamediatopresenttherealityafterthewarNeo-Realism(1940s)AmovementinItaliancinemathatstressedan“anti-Hollywood”styleNoartificialsetting/lighting,SocialactorswereusedFamousFilms(PreWWII)Famousfilms&filmdirectorsincludeTheBattleshipPotemkin(1925,USSR,silent/war)(OdessaStepsscene,useofmontagetechnique)CharlesChaplin(English/US)–ModernTimes(1936/comedy),CityLights(1931/comedy)FrizLang(German)–Metropolis(1927/sci-fic)AlfredHitchcock(UK)–Blackmail(1929,firstBritishsoundfilm/Thriller)Dracula(1931,emblemsofHorrorgenre)EarlySoundFilm(Poster)流浪漢在歌唱

《摩登時代》中的工人夏爾洛，永遠(yuǎn)不停地擰緊一顆顆螺絲帽，一不留神就會打亂傳送帶的工作程序，神經(jīng)繃到了極點(diǎn)。一個可笑又可憐的人物，人被異化為物?！赌Φ菚r代》“有聲電影徹底埋葬了傳統(tǒng)的啞劇，而這卻是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。電影演員應(yīng)該懂得，是鏡頭在講故事，而不是對白。電影演員應(yīng)該掌握表情和形體的表現(xiàn)。”“NewHollywood”/Post-ClassicalAchangeinmethodofstorytellingchronologymaybescrambled時序混亂storylinesmayfeature“twistendings”

結(jié)尾有戲劇性轉(zhuǎn)變linesbetweentheantagonist(敵)andprotagonist(我/主角)maybeblurred(模糊)agreatertendencytodramatize(戲劇化)thingslikesexuality(性)andviolence(暴力)FamousFilmsPsycho(AlfredHitchcock,1960,Suspense/Thriller)WestSideStory(1961,Musical)Ben-Hur(1959,AdaptedfromNovel)FrenchNewWavesAtthesametimewhenHollywoodfocusedongoal-orientedstories,FrenchCinematrytocombineArtintoFilm.FrenchNewWavefocusedon“Eccentricoriented”(離心派–

偏離社會)storytellingsystemLowbudgetandlight-weightequipmentsImproviseddialogue,rapidchangesofscene,andshotsthatgobeyondthecommon180oaxisFamousFilmsJulesandJim(1961,Fran?oisTruffaut/Romance)The400blows(1959,Fran?oisTruffaut/Crime)1970s-1990sEmergenceofanewgenerationoffilmschool-trainedAmericanfilmmakers,makingblockbusterfilmsFrancisFordCoppola(GodfatherSeries)StevenSpielberg(Jaws,IndianaJones,JurassicPark…)GeorgeLucas(StarWars)Shiftoccurredinthe1980sfromseeingmoviesinatheatertowatchingvideosonaVCRIn1990s,cinemabegananothertransition,fromphysicalfilmstocktodigitalcinematechnology-DVDbecomesthenewstandardforwatchingmoviesDuringSino-JapaneseWarFilmmakerfromShanghai(akaOrientalHollywood)fledtoHongKongMarkedthebeginningofHongKongMandarinfilmsNationaldefensefilmbecameoneofthemajorgenresinHongKonginlate1930s.生命線(1935,directedby關(guān)文清)上?；鹁€後(1938,directedby湯曉丹)Famousactorsandactresslike張瑛,白燕,吳楚帆begantheirstarrylivesintheseyearsPostwar–GoldenAgePostwarHongKongcinemawascatalyzedbythecontinuinginfluxofcapitalandtalentsfromMainlandChina1946resumptionoftheChineseCivilWar1949CommunistvictoryThebifurcationoftheHKfilmindustryintotwoparallelcinemas,MandarinandCantoneseMandarinmovieshadmuchhigherbudgetsandmorelavishproduction.EnormousexportmarketExpertise,capitalandprestigeoftheShanghaifilmmakersCantonesefilms,thoughsometimesmorenumerous,wererelegatedtosecond-tierstatusMandarinMoviesin40s-60sShawBrothersandMotionPictureandGeneralInvestmentsLimited(laterrenamedCathay)werethetopstudiosbythe1960s曼波女郎(MPGI,1957)–Hollywood-stylemusicals江山美人(Shaws,1959)-黃梅調(diào)derivedfromChineseoperaNewSchoolWuxiaInlate60s,theShawsinauguratedanewgenerationofwuxia

武俠片withlargeproductionvalues,acrobaticmoves(特技)andstrongerviolenceThetrendwasinspiredbythepopularityofimportedsamuraimoviesfromJapanFamousFilms龍門客棧(directedby胡金銓,1967,Taiwan)獨(dú)臂刀(directedby張徹,1967)TheNewSchoolwuxiawavemarkedthemoveofmale-orientedactionfilmstothecentreofHongKongcinemaExceptionalfemaleactionstars:鄭佩佩,陳寶珠第一節(jié)世界電影的寫實(shí)主義傳統(tǒng)電影史上的寫實(shí)主義傳統(tǒng)是與電影的生成同步的。最原始的電影也最具寫實(shí)性特征。電影的寫實(shí)就是把現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的事實(shí)用攝影機(jī)鏡頭記錄下來，就實(shí)現(xiàn)了電影的寫實(shí)功能。電影史上的紀(jì)錄片就是最具電影的寫實(shí)性。但我們所說的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，主要是指敘事電影。一、電影“真正的誕生人”開創(chuàng)的原始寫實(shí)主義（法）二、創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)電影”（美）三、英國的紀(jì)錄片運(yùn)動和法國的紀(jì)實(shí)片四、意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動五、中國電影的紀(jì)錄片傳統(tǒng)

電影“真正的誕生人”開創(chuàng)的原始寫實(shí)主義

（法）盧米埃爾兄弟1895年12月28日，法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室。在潮濕和昏暗中，盧米埃爾兄弟放映了幾部影像短片：《工廠的大門》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》、《火車到站》。人們看到女工們穿著衣裙，軟邊帽上插著羽毛，三五成群，邊說邊笑地步入廠區(qū)的入口；火車站的月臺上，男女老幼正在等候火車的到來，列車從遠(yuǎn)處馳向月臺……

盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄影像世界勞動和工作的生活場景：被稱作世界電影史上的第一部影片的《工廠大門》，是以設(shè)在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，拍攝下來的工人下班的景象。家庭生活情趣的記錄：以自己最為熟悉的家庭生活為題材拍攝出來的影片，無疑是電影早期制作的最好的選擇，《嬰兒的午餐》。這些影片既象一本家庭的照相冊，同時又象無意中拍攝下來的——部描寫上世紀(jì)末一個法國富裕家庭的社會記錄片。政治、文化、新聞實(shí)錄：盧米埃爾和他所培養(yǎng)的攝影師們，還將攝影機(jī)鏡頭對準(zhǔn)了那些具有社會政治、宗教文化、實(shí)事新聞等方面的內(nèi)容和狀態(tài)進(jìn)行拍攝，表現(xiàn)出了他們開闊視野和廣泛興趣。比如：《耶路薩冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕禮》、《日本內(nèi)宅》、《代表們登陸》、《一艘新的船下水》等等。自然風(fēng)光和街頭實(shí)景的拍攝：戶外實(shí)景拍攝是盧米埃爾作品的主要特征。作品：《出港的船》、《火車進(jìn)站》、《警察游行》、《街景》、《騎兵表演》。在這部分影片中，攝影機(jī)位的安排和畫面構(gòu)圖的處理上都十分的考究，盧米埃爾更多的運(yùn)用景深、移動攝影等方式進(jìn)行表現(xiàn)，使他不愧為贏得早期電影最出色的攝影師的美譽(yù)。早期寫實(shí)主義電影的特點(diǎn)以家庭生活片段和生活插曲為對象,以家人和親友為天然演員以原始長鏡頭為電影的基本語言初具敘事電影的元素排斥一切機(jī)械的、人為的技術(shù)和技巧被稱作世界電影史上的第一部影片的《工廠大門》，全片不足一分鐘.但它從此卻徹底改變了人類記錄歷史的方式.該片是以設(shè)在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，拍攝下來的工人下班的景象。當(dāng)工廠的大門打開，系著圍裙的女工們和騎著自行車的男工們有說有笑地從工廠里出來，隨后，廠主乘坐著一輛由兩匹馬拉著的馬車駛進(jìn)工廠，大門又重新關(guān)上。平凡的形象，活動的人群初次出現(xiàn)在銀幕上，令人們感到萬分驚奇。而那自然、樸實(shí)的工人們的日常生活的景象，即使是今天的人們看上去，也會被其樸素的藝術(shù)魅力所感染。早期寫實(shí)主義電影的特點(diǎn)創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)電影”

（美）羅伯特·弗拉哈迪羅伯特·弗拉哈迪

RobertFlaherty(1884-1965)終其一生都在遠(yuǎn)離文明的世界里，以浪漫主義的眼光和探險家的品性追尋紀(jì)錄片藝術(shù)和人生真實(shí)?！侗狈降募{努克》、《亞蘭島人》、《路易斯安娜州的故事》北方的那努克紀(jì)錄片之父弗拉哈迪的開山之作。弗拉哈迪花16個月遠(yuǎn)赴北極，和哈里森港的愛斯基摩人那努克一起生活，完美地用攝影機(jī)再現(xiàn)了用梭標(biāo)獵殺北極熊、生食海豹等原始的生活場景。雖然對本片有過“擺拍”是否紀(jì)錄片的爭論，但毫無疑問本片仍是紀(jì)錄片史上的里程碑之作，它不僅開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學(xué)紀(jì)錄片類型，更是世界紀(jì)錄片的光輝起點(diǎn)。

路易斯安娜州的故事

LouisianaStory(1948)這是一部紀(jì)實(shí)故事片。故事很簡單，主要講述法裔美國男孩約瑟夫的生活。男孩家對出現(xiàn)在河口挖掘油井的工人起先反應(yīng)謹(jǐn)慎，但后來工人們證明了自己是親切友愛的人。兇狠的鱷魚和可愛的浣熊也是片中的重要角色。在這部影片中，弗氏以一個土著少年的視角進(jìn)行敘述，石油開采給他們帶來工業(yè)文明的同時，打破了土著人原始的生活樣態(tài)。創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)電影”的特點(diǎn)

選材本身的原始真實(shí)性和神秘感敘事視角上的創(chuàng)新長鏡頭的使用使敘事更具完整性

英國紀(jì)錄片運(yùn)動

英國早期電影的寫實(shí)主義，是以“布萊頓學(xué)派”（喬治·阿爾培特·史密斯和詹姆士·威廉遜為代表，以他們工作和生活的城市布萊頓命名），代表作有《礦工一天的生活》、《士兵的歸來》等。這些影片反映的都是真實(shí)生活的片斷，鏡頭多對向底層人的生活現(xiàn)實(shí)，反映社會問題。英國的紀(jì)錄片運(yùn)動，興起于20世紀(jì)30年代，以格里爾遜、保羅·羅莎、巴錫爾·瑞特等為代表。

英國的紀(jì)錄片運(yùn)動:約翰·格里爾遜1898年——1972年，紀(jì)錄片導(dǎo)演與制片人，英國紀(jì)錄學(xué)派的創(chuàng)始人。1932年與弗拉哈迪合作攝制《工業(yè)的英國》。1930~1933年擔(dān)任“帝國商品推銷局”電影處處長。他集合了巴錫爾·瑞特、阿瑟·艾爾頓、斯圖亞特·雷格、保爾·羅沙等人攝制紀(jì)錄片，并邀請弗拉哈迪到英國工作。1934~1937年為英國郵政總局?jǐn)z制宣傳片，監(jiān)制《錫蘭之歌》、《夜郵》。

錫蘭之歌英國1935年出品，黑白紀(jì)錄片。導(dǎo)演、攝影、剪輯：巴錫爾·瑞特影片分四個部分：①佛陀②處女地③商業(yè)之盧④神飾錫蘭之歌影片用優(yōu)美的鏡頭,描述了錫蘭人和他們的文化遺產(chǎn),展現(xiàn)了錫蘭無以倫比的美與特殊的文化魅力。同時影片也對現(xiàn)代錫蘭人的生活做了忠實(shí)的記錄。影片把錫蘭傳統(tǒng)文化的美與走向商業(yè)化的日常生活交織在一起。夜郵(NightMail)

巴錫爾·瑞特與華特的《夜郵》拍攝于1935年，主要記錄了夜間郵政車和郵政工

人緊張而有序的工作過程。紀(jì)錄電影模式，一個時代的象征用鏡頭寫日記，讓攝影機(jī)像鋼筆墨水一樣流淌。主張電影形象的逼真性，與生活真實(shí)相聯(lián)系，與蒙太奇美學(xué)相對立。注意構(gòu)圖，鏡頭剪輯，音畫配合。法國紀(jì)錄片運(yùn)動法國的紀(jì)實(shí)片也有所發(fā)展，被稱為“詩意紀(jì)錄片”。比如讓·雷諾阿，盡管他一度是特技和技術(shù)的崇拜者，但20世紀(jì)30年代卻改弦更張，拍攝了一系列紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，《母犬》（1934年）《幻滅》（1937年）《游戲的規(guī)則》（1939年）

法國紀(jì)實(shí)片，詩意紀(jì)錄片

讓·雷諾阿Jean·Renoir《幻滅》故事發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)期間，三個法國飛行員在拍攝德國地圖時被德軍擊落。出身貴族的機(jī)長伯迪優(yōu)、中尉機(jī)械師瑪肖和猶太銀行家羅森塔爾被帶到戰(zhàn)俘集中營。典獄長洛芬斯汀從一開始就喜歡上了伯迪優(yōu)，因?yàn)樗麄儗儆谕粋€社會階層的人，并且對歐洲的政治、文化有著共同的觀點(diǎn)，他們原來的貴族社會將一去不復(fù)返。三個法國人發(fā)現(xiàn)獄友們正在挖一條逃跑的通道，于是三人答應(yīng)幫助他們一起挖，準(zhǔn)備一起越獄……

游戲規(guī)則（LaRegleduJeu）這部影片表面描寫的是一個關(guān)于上流社會道德腐敗的陳舊故事，實(shí)際表現(xiàn)的其實(shí)是正在解體的社會。雷諾阿通過復(fù)雜的人物關(guān)系和看似荒誕的藝術(shù)手法，富有嘲諷意味地揭示了二戰(zhàn)前法國資產(chǎn)階級乃至整個社會的生活態(tài)度，說謊和爾虞我詐是這種游戲的不可違拗的“規(guī)則”。游戲規(guī)則（LaRegleduJeu）《游戲規(guī)則》是雷諾阿最杰出的一部作品，同時也是戰(zhàn)前法國電影中最好的一部作品。這部影片是雷諾阿電影的頂點(diǎn)，被譽(yù)為詩意現(xiàn)實(shí)主義的扛鼎之作，但由于商業(yè)上的失敗，它也是雷諾阿在法國電影生涯的一個結(jié)束。

電影審查機(jī)構(gòu)認(rèn)為它“傷風(fēng)敗俗”，軍事檢查機(jī)關(guān)認(rèn)為它“渙散士氣”，很多觀眾認(rèn)為它是對他們的“人身侮辱”，來自各方的壓力使雷諾阿不得不離開了自己摯愛的國土。雷諾阿的電影特點(diǎn)無劇本，即興創(chuàng)作，主要靠演員的表演天才盡量用外景，攝影機(jī)運(yùn)動性強(qiáng)以長鏡頭表現(xiàn)場景的連貫性，使用深焦距表現(xiàn)全景尤里斯·伊文思Joris·Ivens伊文思1938年在中國拍攝的《四萬萬人民》不僅是他電影生涯的代表作，也是他與中國維持50年的情誼的開端。從抗戰(zhàn)開始，在不同的年代，他用自己的鏡頭紀(jì)錄下了不同的中國。

紀(jì)錄這場戰(zhàn)爭的《四萬萬人民》成為了關(guān)于中國抗日戰(zhàn)爭的真實(shí)寫照，并且起到了聲援中國人民的抗日戰(zhàn)爭的積極作用，這些影像成為后來中國抗戰(zhàn)影片的重要素材。而生平最有力度的照片，就是他拍攝的遭日軍空襲后的劫難場面。

講法語的荷蘭人尤里斯·伊文思的代表作還有《橋》（1928年，拍攝橋和橋的功能、節(jié)奏等）《雨》（1929年，利用4個月時間，拍攝了阿姆斯特丹的陣雨，頗富詩意）。意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動意大利電影的寫實(shí)性特點(diǎn)：兩種類型片：科學(xué)片：如《獵豹記》、《摩西拿地震》、《蝴蝶的生活》社會新聞片：如《但丁號下水記》、《摩西拿的再生》、

《羅馬獸苑》等等。1908~1911年，意大利電影進(jìn)入了“豪華片時代”，即“白色電話片”時代，這是意大利電影貴族化傾向的標(biāo)志。意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動1942—1951還我普通人把攝影機(jī)扛到大街上現(xiàn)在的世界不需要明星，人們到大街上去尋找演員意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動

費(fèi)洛梯奧·阿爾伯利尼

新現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)：

題材和主題的鮮明的現(xiàn)實(shí)性特征。

新現(xiàn)實(shí)主義以真實(shí)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了意大利戰(zhàn)后嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實(shí)：貧困、失業(yè)、野蠻、骯臟等危機(jī)四伏的景象。把鏡頭對向生活底層的小人物。塑造小人物的銀幕形象，不用職業(yè)演員，讓普通人出演自己窘困的生活現(xiàn)狀。打破戲劇結(jié)構(gòu)，采取紀(jì)實(shí)片構(gòu)。在大街小巷上拍外景，實(shí)景實(shí)拍，沖破了好萊塢電影“夢幻工廠”神話的制作原則。羅馬，不設(shè)防的城市(Rome，OpenCity)

根據(jù)塞吉?dú)W·阿米迪的原著改編，描述反抗組織的領(lǐng)袖遭德軍追緝，一同志因掩護(hù)他而被捕，后來領(lǐng)袖仍被一吸毒女人密告，被納粹逮捕入獄。納粹故意在同屬組織內(nèi)的一位神父面前嚴(yán)刑拷打領(lǐng)袖，領(lǐng)袖終氣絕身亡，翌晨神父亦被殺成仁。導(dǎo)演羅伯托·羅塞利尼以極寫實(shí)的手法，生動地呈現(xiàn)意大利人在納粹鐵蹄下英勇抗暴的壯烈事跡，部分鏡頭為戰(zhàn)爭狀態(tài)下偷拍完成，故畫面雖然粗糙，卻具有逼真的親切感。本片是意大利新寫實(shí)主義電影首開先聲的代表作。偷自行車的人TheBicycleThief意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的杰出代表作，世界電影史上的前十部不朽經(jīng)典片之一。五個意大利獎項(xiàng)、五個國際大獎。偷自行車的人TheBicycleThief第二次世界大戰(zhàn)的羅馬，失業(yè)兩年的安東·里奇在艱難的等待之后，得到了一份工作，但他必須自己有自行車。安東的妻子把家中能當(dāng)?shù)臇|西都拿到當(dāng)鋪，換回早已典押的自行車。第二天，安東帶著兒子布魯諾高高興興去上班。就在他張貼海報的時候，一年輕人偷去了他的自行車。安東帶著兒子四處尋找均無下落。在體育場外，安東看著墻根停著的自行車，忽產(chǎn)生邪念。他飛快跑過去，蹬起自行車就跑，可當(dāng)即被車主發(fā)現(xiàn)，把他抓住又打又罵，兒子布魯諾趕來為他解了圍。傷心絕望的父子倆手拉手走入茫茫人海之中……中國電影的紀(jì)錄片傳統(tǒng)中國電影的紀(jì)錄片有著優(yōu)良的傳統(tǒng)，從戰(zhàn)爭年代的戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)，到新中國的“新人新貌”，中國紀(jì)錄片構(gòu)成中國電影重要的不可或缺的輝煌篇章。新世紀(jì)中國紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型和崛起，更加充分地展示了中國紀(jì)錄片在世界電影史上的重要地位。第六代的寫實(shí)風(fēng)格:賈樟柯的《三峽好人》、《東》，王兵的《鐵西區(qū)》、李一凡的《淹沒》被稱為中國紀(jì)錄片的“標(biāo)桿作品”?！惰F西區(qū)》導(dǎo)演：王兵《工廠》240分鐘

冶煉、軋鋼、電纜，3個建于1934年的工廠是影片的主角。頂峰時期曾有萬余職工的冶煉廠每車間只剩二三十人，巨大的廠房空曠而衰老。片尾，冶煉廠關(guān)閉，工人們到30公里外的療養(yǎng)院做最后一次療養(yǎng)；電纜廠因交不起采暖費(fèi)被迫讓留守人員放長假，工廠辦公室內(nèi)的冰凍結(jié)了半米多厚；軋鋼廠正在拆除。2003法國馬塞記錄片電影節(jié)最佳記錄片2003日本山形國際記錄片電影節(jié)最佳記錄片《鐵西區(qū)》導(dǎo)演：王兵《艷粉街》210分鐘

艷粉街是工人居住的棚戶區(qū)，一群十七八歲的男孩經(jīng)常聚在一起追逐女孩或彼此消遣。2000年年末，艷粉街棚戶區(qū)房屋拆遷改造，人們?yōu)闋幍脩?yīng)有的新房面積，與房屋開發(fā)商明爭暗斗。最終人們冒著大雪踩著泥濘，扛著自家的門板，穿過拆成一片廢墟的艷粉街，帶著失望離開自己的住所。2003法國馬塞記錄片電影節(jié)最佳記錄片2003日本山形國際記錄片電影節(jié)最佳記錄片《鐵西區(qū)》導(dǎo)演：王兵《鐵路》90分鐘

鐵路為各工廠生產(chǎn)提供運(yùn)輸任務(wù)，火車上的工作人員終日游蕩在各工廠之間。鐵路貨場周圍一些沒有戶籍和固定住所的人員，以撿火車上的貨物為生。名叫杜錫云的中年男子和他的大兒子杜洋，20年來一直為這個火車班組服務(wù)，同時也是鐵路公安派出所安插在貨場周圍人群中的內(nèi)線之一。2003法國馬塞記錄片電影節(jié)最佳記錄片2003日本山形國際記錄片電影節(jié)最佳記錄片幸虧有些問題可以爭論，失去作為話題的權(quán)力也就是失去了生命——王兵的“問題”作者嚴(yán)格地不露面。王兵自己沒有在畫面中出現(xiàn)，甚至沒有在聲音中出現(xiàn)。為取消自己聲音上的存在，王兵甚至從頭到尾沒有向他拍攝的人提一個問題。取消作者的存在既非常困難、也有可能很虛偽。比如傷感等情緒性的東西，以及形式感的東西，有時讓人感覺比其現(xiàn)實(shí)主義色彩和人文關(guān)懷還更大一點(diǎn)。而且敘事性更弱，因而與電視臺可以播放的標(biāo)準(zhǔn)相差太遠(yuǎn)。幸虧有些問題可以爭論，失去作為話題的權(quán)力也就是失去了生命——王兵的“問題”王兵的全知式視點(diǎn)與他影片的長度相對應(yīng)。影片的長度讓人懷疑王兵有個全知式的野心。有沒有一部影像作品可以號稱涵蓋了整個空間和整段時間？如果有，《鐵西區(qū)》非常接近。有沒有作品膽敢包括它拍攝的地區(qū)和時代的所有人物？如果有，《鐵西區(qū)》也非常接近。而且《鐵西區(qū)》沒有因?yàn)樗膹V度和長度犧牲它的深度。第二節(jié)世界電影的技術(shù)主義傳統(tǒng)“藝術(shù)的本質(zhì)在于超越有限，即以有限的事物顯現(xiàn)無限”當(dāng)盧米埃爾兄弟的電影走向死胡同的時候是法國的另一位電影大師——喬治·梅里愛拯救了電影，以技術(shù)主義的電影推動了電影藝術(shù)的發(fā)展。所以，梅里愛成為世界電影史上當(dāng)之無愧的技術(shù)主義傳統(tǒng)的開創(chuàng)者之一。就法國電影史而言，梅里愛之后，出現(xiàn)了印象主義和超現(xiàn)實(shí)主義電影以及“新浪潮”電影，一直到當(dāng)代法國女性電影等等，構(gòu)成了法國電影自身的傳統(tǒng)。喬治·梅里愛

Georges·Méliès電影發(fā)展的歷史長河中，有一個時期是屬于喬治·梅里愛的。是他讓電影走上了戲劇化、情節(jié)化的道路；也是他開創(chuàng)了電影工業(yè)化的道路。喬治·梅里愛1861年出生于法國巴黎，父親是制造商。他從小就顯露出繪畫和表演方面的才華，后來果然成了一名魔術(shù)師和木偶戲演員。與妻子的結(jié)合給27歲的梅里愛帶來一大筆財產(chǎn),

加上父親的遺產(chǎn)使他能夠在1888年買下羅培·烏坦劇院。從此他便沉醉于把神話劇和滑稽劇相結(jié)合的戲劇藝術(shù)事業(yè)中。[法]喬治·梅里愛開創(chuàng)的技術(shù)主義

喬治·梅里愛開創(chuàng)的技術(shù)主義：突破寫實(shí)主義束縛，從觀念上確立了電影應(yīng)該象戲劇那樣藝術(shù)地反映生活，所以電影史上有人也把他的電影命名為“戲劇電影”。梅里愛的技術(shù)主義體現(xiàn)在把舞臺劇的一切技術(shù)和技巧都盡量用在電影的創(chuàng)作中。梅里愛的技術(shù)主義還體現(xiàn)在“特技”的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用上。1897年的一天,梅里愛放映影片時發(fā)現(xiàn)一輛公共馬車忽然變成了運(yùn)棺材的靈車。原來那天拍攝時,膠卷因機(jī)器故障被掛住,再拍時,一輛運(yùn)棺材的馬車恰好行駛在原來馬車的位置上。這次偶然的事故使梅里愛茅塞頓開,明白了“停機(jī)再拍”的奧妙,并立即博采“魔術(shù)照相”的手法,創(chuàng)造了慢動作、快動作、倒拍、多次曝光、疊化等一系列特技手法,還首次透過玻璃魚缸拍攝水下的情景，因此被譽(yù)為魔幻大師。

月球旅行記1902年拍攝了世界第一部神話片《月球旅行記》。梅里愛讓一群身穿星相家服裝的天文學(xué)家去月球旅行。他們坐在美麗女海員搬來的炮彈里,被發(fā)射到浩渺的太空,

在明亮的月球上幸會了金星、火星、土星和月亮諸神,并且目睹了許多梅里愛自己想象中的奇異景象。這部只放映15分鐘的影片投資了1500金路易,被電影發(fā)行商視若珍寶。

《月球旅行記》取材于儒勒·凡爾納的《從地球到月球》、威爾斯的《第一個到達(dá)月球上的人》。“科學(xué)大會”、“制造炮彈”、“月球登陸”、“探險者之夢”、“與月球人搏斗”、“海底遇險”“凱旋而歸”等段落。

月球旅行記梅里愛技術(shù)主義的特點(diǎn)梅里愛曾這樣談到自己：“將電影引向壯觀的戲劇道路，第一個拍攝了服飾華麗和場面宏大的戲劇……電影這一發(fā)明之所以取得了商業(yè)成功，首先是由于有這樣一批把電影作為記錄他們個人創(chuàng)作工具的人。我的作用正是為電影工作打開這條道路。并為電影創(chuàng)立了大部分技術(shù)手法?！?/p>

格里菲斯“經(jīng)驗(yàn)蒙太奇”的多元敘事大衛(wèi)·格里菲斯（1895-1948）：美國導(dǎo)演，被認(rèn)為是對早期電影發(fā)展作出極大貢獻(xiàn)的開創(chuàng)性人物。父親雅各布·格里菲斯是南北戰(zhàn)爭時期南方軍隊(duì)的上校。父親的言傳身教在很大程度上影響了他的種族觀。他自幼熟讀勃朗寧、金斯利、丁尼生和胡德的作品。這令格里菲斯一直保持著浪漫的觀念和詩意情懷，有人評價格里菲斯的一些作品充斥著矯揉造作、甜言蜜語的情調(diào)和喋喋不休說教的特點(diǎn)，也就是說，他在創(chuàng)作中太容易動感情了。他最著名的作品包括《一個國家的誕生》和《黨同伐異》卓別林評價格里菲斯說：“他是我們所有人的老師?！币粋€國家的誕生（TheBirthofaNation）

影片于1914年開始籌拍，共花了六個星期排演、九個星期拍攝，耗資十二萬五千美元，這對當(dāng)時一周就要完成一部電影的制作環(huán)境而言可說是前所未有的大成本制作。影片于1915年2月8日在洛杉磯古龍大戲院首映。

，一個國家的誕生（TheBirthofaNation）卡梅隆和斯通曼家的孩子同在一所寄宿學(xué)校念書，接觸中，年輕的本杰明·卡梅隆和埃爾西·斯通曼互生情愫。然而不久南北戰(zhàn)爭爆發(fā)。即將擔(dān)任聯(lián)邦眾議院議長的老斯通曼舉家擁護(hù)北方，而本杰明卻回到家鄉(xiāng)，參加了南方軍隊(duì)。戰(zhàn)爭中，本杰明受傷被俘，結(jié)果卻意外地在醫(yī)院與埃爾西相遇。這對因禍得福的年輕人從此感情更篤。戰(zhàn)爭最終以北方獲勝告終。林肯總統(tǒng)遇刺后，老斯通曼總領(lǐng)國事。他派遣黑人林奇前往南方，組織過去的黑奴參加投票選舉。希望借此建立一個種族平等的國家。一個國家的誕生（TheBirthofaNation）

林奇卻假公濟(jì)私，企圖利用這個機(jī)會建立所謂的“黑人王國”。他使用各種手段操縱選舉，最終使自己當(dāng)選為獨(dú)裁者。在他的鼓動下，南方到處爆發(fā)了種族沖突和暴力事件。本杰明的妹妹也在逃避黑人的追襲時墮崖而死。本杰明組織了“三K黨”與林奇的勢力抗衡，和埃爾西之間產(chǎn)生了誤會。不久，林奇扣押了斯通曼，并威脅埃爾西委身于他。千鈞一發(fā)之際，本杰明率三K黨黨趕到，粉碎了林奇的陰謀。一對患難情侶終于走到了一起。他們的結(jié)合，預(yù)示著一個新的國家的誕生和統(tǒng)一。

一個國家的誕生（TheBirthofaNation）《國家的誕生》是電影史上第一部真正意義的商業(yè)片。此前的電影長度基本上限于一卷膠片，即十分鐘左右。而《國家的誕生》的長度卻達(dá)到了近三個小時，從而徹底改變了電影作為一門藝術(shù)的樣式和面貌。。一個國家的誕生（TheBirthofaNation）《國家的誕生》投資10萬美元，票房收入超過百萬，這在金本位制的金融制度下簡直是一個神話。格里菲斯在影片中開創(chuàng)性使用了許多表現(xiàn)手法，極大地豐富了電影語言，如遮光片的使用、垂直九十度拍攝鏡頭、夜景布光……等等。影片最大的貢獻(xiàn)是開創(chuàng)了“蒙太奇”表現(xiàn)手法，即把各自獨(dú)立的鏡頭組合在一起，形成一個有機(jī)的整體，完成某種敘事的使命。片末本杰明援救埃爾西，在同一時間、不同空間內(nèi)三K黨隊(duì)伍和狂歡的黑人鏡頭交替出現(xiàn)，造成一種心理上的緊張感。這種表現(xiàn)手法日后被稱為“格里菲斯最后一分鐘的營救”，名垂青史。

黨同伐異（Intolerance）

《黨同伐異》和《一個國家的誕生》一起，被稱為是格里菲斯最偉大的默片，對后世的電影產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。在世界十部電影杰作中，1916年耗資200萬美金的《黨同伐異》列在第五位。這部世界電影史上標(biāo)志性的作品把四條故事的線索交織在一起，通過復(fù)雜的敘事呼吁著世界和平與友愛。黨同伐異（Intolerance）獨(dú)立的4個不同歷史時期的故事是：母與法（二十世紀(jì)美國的勞資沖突）；巴比倫的沒落；耶穌基督的受難；法國的圣巴戴萊姆宗教大屠殺?！八膫€大循環(huán)的故事好象四條河流，最初是分散而平靜地流動，最后卻匯成一條強(qiáng)大洶涌的急流。”大多數(shù)藝術(shù)家認(rèn)為，這部電影從藝術(shù)上看是個奇跡。雖然本片內(nèi)容足夠深刻，但當(dāng)時的觀眾認(rèn)為此片結(jié)構(gòu)復(fù)雜而抽象，提不起觀看的興致，使這部被后世稱為十分偉大的電影讓其虧損達(dá)100萬美元以上，受到沉重打擊的格里菲斯再也沒有拍出象樣的電影。1948年，他于好萊塢的一家三流汽車旅館里去世，死時窮極潦倒。所以有人說“一個偉大的野心毀了格里菲斯。”

黨同伐異（Intolerance）作為故事核心的現(xiàn)代篇“母與法”，描述的的是四個失業(yè)的男女工人從小鎮(zhèn)來到城市里找工作。有人誤入歧途，有人渴望過正常的家庭生活。正派的男主角被誣陷為殺人兇手，被判死刑，行刑之日，真兇良心發(fā)現(xiàn)，在危險一刻救出男主角。“巴比倫的沒落”講的是公元前539年巴比倫宮廷大祭司和宮廷詩人勾結(jié)，向波斯王通風(fēng)報信，使其攻占巴比倫的故事?！耙d基督的受難”從《圣經(jīng)》中選取了“變水為酒”、“懲罰惡婦”、“耶穌基督受難”三個片段。

“法國的圣巴戴萊姆宗教大屠殺”描述的是發(fā)生在1572年處于宗教內(nèi)戰(zhàn)時期的法國，信奉新教的一對夫妻和他們的雙親在天主教徒對異教徒進(jìn)行的屠殺中全部遇難的故事。

格里菲斯“經(jīng)驗(yàn)蒙太奇”的多元敘事特點(diǎn)格里菲斯的貢獻(xiàn)就是他開創(chuàng)的敘事語言和方法——兩條線敘事、三條線敘事、四條線敘事，推動了電影的敘事向更完善、更理想、更自由的境界發(fā)展。兩條線敘事（平行蒙太奇）——《冷落的別墅》。（被匪徒圍困的場面、緊急營救的場面）。三條線敘事（交替蒙太奇）——《一個國家的誕生》。（南美戰(zhàn)爭、種族歧視，黑白人種之爭斗；大火焚燒大西洋城；卡梅隆一家在焦急等待營救和小上?？仿?zhàn)斗的場面）。四條線敘事（視覺交響樂）——《黨同伐異》。（巴比倫的陷落、耶穌的受難、圣巴戴萊姆教堂被焚、母與法）。由母親的手抓著嬰兒車的鏡頭提示觀眾四個故事的轉(zhuǎn)換。什么是蒙太奇？蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建筑學(xué)上的一個術(shù)語，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。簡要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機(jī)拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來的手段。首先，它是使用攝影機(jī)的手段，然后是使用剪刀的手段。什么是長鏡頭？長鏡頭是“短鏡頭”的對稱。指在一段持續(xù)時間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。能包容較多所需內(nèi)容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。一般分為固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭、運(yùn)動長鏡頭四種。其中運(yùn)動長鏡頭包括攝影機(jī)的推拉搖移升降等運(yùn)動。由于長鏡頭能把鏡頭中的各種內(nèi)部運(yùn)動方式統(tǒng)一起來，因此顯得自然流暢，又富有變化，為畫面造成多種角度和景別，既能表現(xiàn)環(huán)境、突出人物，同時也能給演員的表演帶來充分的自由，有助于人物情緒的連貫，使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現(xiàn)出來。長鏡頭的拍攝，由于不會破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的空間與時間的連貫性，所以具有較強(qiáng)的時空真實(shí)感。

什么是電影中的景深鏡頭?當(dāng)鏡頭聚集于被攝影物的某一點(diǎn)時，這一點(diǎn)上的物體就能在畫面上清晰地結(jié)像。在這一點(diǎn)前后一定范圍內(nèi)的景物也能記錄得較為清晰。這就是說，鏡頭拍攝景物的清晰范圍是有一定限度的。當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)被攝景物時，被攝景物前面的清晰范圍叫前景深，后面的清晰范圍叫后景深。前景深和后景深加在一起，也就是整個畫面從最近清晰點(diǎn)到最遠(yuǎn)清晰點(diǎn)的深度，叫全景深。

有的畫面上被攝體是前面清晰而后面模糊，有的畫面上被攝體是后面清晰而前面模糊，還有的畫面上是只有被攝體清晰而前后者模糊，這些現(xiàn)象都是由鏡頭的景深特性造成的。決定景深的主要因素有如下三個方面：光圈\焦距\物距

從“夢幻工廠”到“好萊塢主義”的好萊塢電影從本世紀(jì)20年代開始，美國好萊塢電影發(fā)展成為獨(dú)霸世界的壟斷狀態(tài)，“好萊塢主義”“GlobalHollywood”彌漫全球，它的范圍之廣，影響之大，持續(xù)時間之久，實(shí)屬世界之首。好萊塢電影的題材廣闊，風(fēng)格迥異。構(gòu)成了通俗的受歡迎的大眾藝術(shù)。另外，美國影片在技術(shù)上也注意不斷創(chuàng)新和發(fā)展，對世界電影事業(yè)作出了貢獻(xiàn)。美國電影是什么?美國電影是意識形態(tài)、是國家、民族和總統(tǒng)；美國電影是美國經(jīng)濟(jì)的重要支柱，賺錢的工具；美國電影是夢工廠，是讓公眾忘卻過去，注重當(dāng)下和未來的麻醉劑、興奮劑；美國電影是娛樂圈中的老大，是民間文化的重要載體，是成人的童話世界、兒童的地上樂園。

總統(tǒng)片

美國電影等于民族、國家、權(quán)力意志。第一個階段的經(jīng)典影片主要有《一個國家的誕生BirthofaNation》（1924）、《林肯傳AbrahamLincoln》（1924）、《青年林肯先生YoungMr.Lincoln》（1939）等等，后兩部片子里的總統(tǒng)都是反映林肯如何勤奮、如何代表民意，是一個好總統(tǒng)。第一部是一部反映種族歧視的影片，所以林肯自然是反面角色。中期的“總統(tǒng)片”主要是以尼克松為主人公，《總統(tǒng)班底AllthePresident'sMen

》、《尼克松傳Nixon》等片子都是60年代拍攝的總統(tǒng)片，既有肯定尼克松的傾向，也有暴露尼克松及其班底丑聞的內(nèi)容。此外還有《密碼Code》等，片子沒有直接實(shí)指那個總統(tǒng)，但卻表現(xiàn)了總統(tǒng)的脆弱的精神心理狀態(tài)。第三個階段是90年代以后，此時的總統(tǒng)電影總體傾向就是不大真實(shí)，要么把總統(tǒng)塑造成“救世主”，要么就把總統(tǒng)塑造成黑幫頭目；對人物的評價既有政治的，也有道德的?！丢?dú)立日IndependenceDay》、《火星人來了》、

《空軍一號AirForceOne》等敘述總統(tǒng)的功績和緋聞的內(nèi)容都有?！扼@爆13天》（2000）的總統(tǒng)是尼克松。作為隱形意識形態(tài)的美國電影將意識形態(tài)深深隱藏于電影敘事的內(nèi)結(jié)構(gòu)中，進(jìn)行潛移默化的滲透性宣傳。美國電影給全球觀眾一個普遍印象就是沒有明顯的政治傾向，熱鬧、好看，娛樂性強(qiáng)。事實(shí)上這是一種假象，仔細(xì)研究一些大片，就不難發(fā)現(xiàn)，其中滲透著厚重的“美國精神”，諸如霸權(quán)主義、狹隘的民族主義、種族主義、個人英雄主義等等。特別在傳記片中，更是暴長著“美國精神”。例如《公民凱恩》、《巴頓將軍》、

《洛奇》、《一代奸雄》等等。公民凱恩

(CITIZENKANE)公認(rèn)的電影史上最偉大的電影，是鬼才奧遜·威爾斯在26歲時編導(dǎo)演制的銀幕處女作。一名報業(yè)大享孤獨(dú)地在巨宅逝世，一名雜志記者為了探究其生前的真實(shí)面貌，從很多人口中收集到不同的說法，可是他到最后仍無法將這些資料拼成一個結(jié)果來。片中主角凱恩乃刻意射影美國報業(yè)大王赫斯特。

本片的主題由于劇情的發(fā)展變得撲朔迷離，每個人都可以找到自己的觀點(diǎn)。但有一觀點(diǎn)是一致的，那就是它摧毀了一個夢的憧憬。它嘲諷美國社會里許多浮士德式的人物，為得到整個世界的欲望而出賣自己的靈魂。雖然是一個大人物的成敗史，然而即是一個縮圖，涵蓋的是整個物質(zhì)世界里追求欲望滿足的人們，也是影史上被討論最多次的一部片。

公民凱恩

(CITIZENKANE)《公民凱恩》是以美國報業(yè)大王威廉·赫斯特的發(fā)跡史創(chuàng)作的影片，獲1942年度的奧斯卡編劇獎，本來該片獲9項(xiàng)奧斯卡提名，因?yàn)楹账固氐膹?qiáng)力干擾而僅僅獲得一項(xiàng)獎。影片中的凱恩就是一個具有復(fù)雜性格的美國人。影片將凱恩的復(fù)雜性格通過四個不同視角進(jìn)行了全面的刻畫（在這里我們看到了格里菲斯開創(chuàng)的敘事傳統(tǒng)）。第一個視角是凱恩早年的監(jiān)護(hù)人，這是一個了解他成長過程的人。他敘述的凱恩是一個“幸運(yùn)的無賴”。第二個視角是他的同事，這是一個最了解他工作實(shí)際的人。在他眼里凱恩是一個只求賺錢而不顧新聞?wù)鎸?shí)的人，商業(yè)的成功滋養(yǎng)了他的政治野心。第三個視角是他的朋友。在朋友眼里,凱恩是一個偉大的人。一個很少能像他那樣敢于發(fā)表自相矛盾的意見的人，一個陶醉于有權(quán)有勢的意識中的人，一個只相信自己，不相信他人的人。第四個視角是凱恩的第二任妻子和他的仆人。家人認(rèn)為，凱恩是一個專制武斷、眾叛親離，在寂寞中度過一生的人。沒有比這樣的敘述更全面、更深入、更真實(shí)地刻畫了凱恩這個報業(yè)巨頭的真面了，這是一個真實(shí)地、真正的美國人。巴頓將軍

(PATTON)巴頓將軍

(PATTON)

一九四三年在北非，英美盟軍遭到綽號叫“沙漠之狐”隆美爾元帥率領(lǐng)的德軍反擊，展開了一場大規(guī)模的戰(zhàn)斗，結(jié)果美軍遭到慘敗。陷入了困境。為了扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)場形勢，重振美軍力量，美國當(dāng)局派喬治·巴頓將軍前往第二特種部隊(duì)任司令官。年逾50的巴頓，雄心勃勃，一上任就整頓軍紀(jì)，制訂了極嚴(yán)格的訓(xùn)練計(jì)劃。經(jīng)過雷厲風(fēng)行的整頓，巴頓部下的官兵們一掃悲觀畏戰(zhàn)的情緒，成為一支紀(jì)律嚴(yán)明、斗志昂揚(yáng)、驍勇善戰(zhàn)的部隊(duì)。

雖有如此戰(zhàn)功，他卻是個性矛盾的人，也曾因毆打患炮彈休克癥的士兵而被媒體圍攻甚至勒令道歉，然而在大多數(shù)人心中，他仍被認(rèn)為是美國唯一能夠打硬仗的指揮官。

巴頓將軍

(PATTON)《巴頓將軍》是一部獲得第43屆奧斯卡大獎的傳記片。巴頓無疑是美國精神的化身，他狂妄、自大、敢于冒險、酷愛戰(zhàn)爭，當(dāng)愛好和平的人們都在歡慶戰(zhàn)爭終于結(jié)束的時候，他卻極度失落，狂嗥為什么要停戰(zhàn)。影片開始，整個銀幕便是一面美國國旗，在星條旗為背景的畫面上由遠(yuǎn)及近走來了全副武裝的巴頓，絕好的寓意了巴頓即美國精神。在醫(yī)院他出手打了因?yàn)楹ε聭?zhàn)爭而哭泣的傷兵，被媒體曝光，并因此被停職（這一段是真實(shí)的，后來那個士兵從被迫上戰(zhàn)場，到克服恐懼，成為一個英雄，當(dāng)他想把自己獲得榮譽(yù)勛章的消息報告給巴頓時，巴頓不幸因車禍而死——巴頓之死始終是個謎，有人一直以為他是被謀殺的）。巴頓的好戰(zhàn)心理，其實(shí)也是美國某些總統(tǒng)的寫照。類型片Genre在美國電影中類型片的技術(shù)主義體現(xiàn)最為“囂張”：雷同的情節(jié)，相似的人物、司空見慣的場景，象流水線一樣的制式生產(chǎn)。西部片——由怪石、荒漠、古堡、野店等構(gòu)成的西部環(huán)境，載著牛仔、囚犯、妓女和淘金者等人的馬車，路遇頭戴羽毛、手持梭鏢的印第安人的襲擊，結(jié)局一定是襲擊者被擊敗，囚犯因有良好表現(xiàn)而獲得釋放，妓女因?yàn)樯屏级鵀橛⑿鬯鶒勰剑罱K到達(dá)西部——一種具有開拓精神、戰(zhàn)勝一切艱難困苦的“西部精神”主題得以張揚(yáng)。從西部片的開山之作《火車大劫案》到《關(guān)山飛渡》，構(gòu)成了“西部片”的歷史。根據(jù)主題內(nèi)容可以分為社會問題電影、浪漫傳奇電影、黑幫電影、戰(zhàn)爭電影、科幻電影、西部電影、災(zāi)難電影、犯罪電影及史詩電影；根據(jù)形式標(biāo)準(zhǔn)——動作電影、音樂電影；根據(jù)情緒反應(yīng)——喜劇電影、驚悚電影。電影是美國財政收入的支柱性產(chǎn)業(yè)，

是企業(yè)的“搖錢樹”首先，從觀念上、意識中就明確電影是商業(yè)化的，票房收入是衡量電影的重要價值標(biāo)準(zhǔn)；百萬投資，賺取2個億的回報時正常的；2個億投資獲得18個億的回報也不是“金錢夢”。其次，以電影為中心的文化商品的再開發(fā)是每一個制片商的題中之義，不算邪門歪道。市場化運(yùn)作機(jī)制：工廠化、公司化、明星制、制片人制，誰投資誰賺錢，誰賺錢，誰得獎。第三，就是類型化、制式化、復(fù)制化生產(chǎn)，同時及時地、快速的綜合、吸納高科技手段和新技術(shù)元素。電影是美國財政收入的支柱性產(chǎn)業(yè)，

是企業(yè)的“搖錢樹”第四，千方百計(jì)地尋找國際市場，并盡可能壟斷他國電影市場，以“好萊塢主義”搶占各國電影市場（歷史上，他們就曾不止壟斷一個國家的電影市場，摧毀他民族電影——意大利、法國、印度乃至于中國這個大市場，更是他們夢寐以求的）。進(jìn)入上個世紀(jì)90年代，“美國大片”作為“新好萊塢電影”，再一次覆蓋世界電影市場，包括社會主義的中國電影市場。《泰坦尼克號》第一次登陸中國是門票賣到150元，最低價格50元，這種現(xiàn)象將中國電影置于一個尷尬的境地，令中國電影人感到惱火和羞愧。泰坦尼克號不只是一個警告性的故事——一個關(guān)于人類的不幸的神話、寓言和隱喻，它還是一個關(guān)于信念、勇氣、犧牲和愛情的故事。

JamesFrancisCameron

第三節(jié)世界電影的現(xiàn)代主義思潮現(xiàn)代主義電影，不是一個具體的實(shí)指，它所包容的對象是駁雜的、光怪陸離的，他不是一種電影形態(tài)，而是在古典主義向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期出現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象，或一種思潮?，F(xiàn)代主義電影興起于上個世紀(jì)20年代，歷經(jīng)了：

20~30年代的第一個高潮期

60~70年代的第二個高潮期

90年代的第三個高潮期從地域的角度看，它興起與歐洲，逐步東進(jìn)，覆蓋了全球，當(dāng)然這種思潮登陸各國的時間有所不同，原因自然是多種多樣的、復(fù)雜的。第一高潮期/先鋒電影期

法國先鋒派主要以德呂克（《狂熱》、《流浪女》）、愛浦斯坦（《忠誠的心》）、杜拉克（《微笑的伯戴夫人》）、岡斯（《車輪》）為代表的印象主義。第一高潮期/先鋒電影期

德國的表現(xiàn)主義的代表人物和代表作品主要有《卡里加里博士》（1920年，三位制作者都是表現(xiàn)主義畫家：赫爾曼·華爾姆、華爾特·羅里希、華爾特·雷曼）。超現(xiàn)實(shí)主義最具代表性的是布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》（1929年）和杜拉克的《貝殼與僧侶》（1928年）以情感為中心，多表現(xiàn)幻覺和夢境；以內(nèi)在心理為敘事視點(diǎn)；攝影機(jī)具有最大的靈活性。

卡里加里博士

(DasCabinettdesDr.Caligari)(1920)影片通過一個精神病患者夢魘般的回憶，敘述了一個身兼心理學(xué)博士和殺人狂雙重身份的卡里加里的生活，是表現(xiàn)主義的代表作。

1958年在布魯塞爾國際博覽會上被評為電影史上12部最佳影片之一。

其表現(xiàn)主義特色并不在于情節(jié)的荒誕，而主要反映在布景、服裝、化裝以及畫面的獨(dú)特效果上，其畫面和布景都有強(qiáng)烈的視覺效果和象征意義，如畫在幕布上的簡化布景、明暗鮮明的強(qiáng)烈對比、奇形怪狀的幾何圖案突出棱角和線條等等，最大限度地渲染了畫面陰森恐怖的氣氛。一條安達(dá)魯狗

（Unchienandalou）路易斯·布努埃爾,西班牙的電影狂熱者和現(xiàn)代主義詩人，他于1928年執(zhí)導(dǎo)《一條安德魯狗》。這部作品被《電影元素》的作者波布克引為“電影史上最有影響力的作品之列——因其率先運(yùn)用了象征、省略的影像和印象主義的剪輯技巧”。

男主角拉著一個塞滿驢子尸體的鋼琴橫越房間，一雙手從墻洞中伸出來搖著雞尾酒的調(diào)酒器。貫穿全片一直出現(xiàn)的插卡字幕，告知一些毫無意義的消逝時間間隔，像是“十六年前”的字幕插入時，劇中的動作卻一直連續(xù)進(jìn)行沒有中斷。第二個高潮期20世紀(jì)5、60年代，主要現(xiàn)象有意大利的現(xiàn)代主義電影、瑞典的現(xiàn)代主義電影、法國的“新浪潮運(yùn)動”、前蘇聯(lián)的“詩電影”等等。第二個高潮期費(fèi)里尼和他的《八部半》（又譯為《八又二分之一》，1962年）。以一個大導(dǎo)演拍他的第9部作品時的心態(tài)為表現(xiàn)對象。在他為藝術(shù)而困惑的時候，以意識流展開了他的生平、家庭、婚姻等生活境遇。時空交錯到甚至違背生活和生命規(guī)律，童年的他與現(xiàn)實(shí)的他有時處于同一時空中，兩個我在對話。第二個高潮期伯格曼和他的《野草莓》（又譯為《楊莓樹下話當(dāng)年》1957年）。影片表現(xiàn)的是，老教授在前往某城市領(lǐng)取一個獎項(xiàng)途中的心緒。影片將老教授一生的經(jīng)歷，特別是情感經(jīng)歷都融入人物一路之上的意識流動中予以展示，迷茫、幻覺、夢境等成為主要表現(xiàn)對象。第二個高潮期特呂弗和他的《四百下》，雷奈和他的《廣島之戀》以及《去年在馬里昂巴德》等影片構(gòu)成法國新浪潮的經(jīng)典作品。這些作品表現(xiàn)的是人物的孤獨(dú)，人與人的難于溝通，人與環(huán)境的沖突。莫名其妙、荒誕不經(jīng)、所言不明等構(gòu)成其鮮明特點(diǎn)?！栋瞬堪搿?8?)

影片表現(xiàn)了一個名叫吉多的電影導(dǎo)演在籌拍一部表現(xiàn)人類末日的新影片的過程中所遇到的種種困難與危機(jī)。為了拍片，他來到溫泉療養(yǎng)院，同時為影片的拍攝作準(zhǔn)備，然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作陷入了危機(jī)中。他的構(gòu)思模糊且矛盾重重。與此同時，他在個人情感方面也陷入了困境。影片的結(jié)尾部分，在一次毫無內(nèi)容的記者招待會上，吉多鉆到一張象征子宮的桌子底下開槍自盡了?！栋瞬堪搿肥琴M(fèi)里尼的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的標(biāo)志。它通過一個隱預(yù)性的故事，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)。《野草莓》《野草莓》是著名導(dǎo)演伯格曼的經(jīng)典影片，基本是歐洲黑白電影的經(jīng)典，它在電影中首次開創(chuàng)了共時這個時間觀念，并將它很好的運(yùn)用到鏡頭中來講述了一個醫(yī)生在79歲時獲得博士學(xué)位后，去領(lǐng)獎的路過他以前的家，在他年老時再次回到他年青時居住的地方，看見他家以前的老房子，使他對往日生活的回憶，全都浮現(xiàn)在他眼前。他看見了他暗戀的表妹，看見了家中發(fā)生的所有的快樂與不快樂的一切，所有的一切感覺只有老人自己體會的得到，導(dǎo)演使用了共時鏡頭讓我們仿佛親眼感受到那個家中發(fā)生的一切，這種拍攝手法現(xiàn)在被很多影片廣泛的使用著。廣島之戀

阿倫·雷奈阿倫·雷奈在《廣島之戀》中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)新精神，使其一鳴驚人的成為