《褲舞歌辭》校讀解

《褲舞歌辭》校讀解

一、《色序》的文獻(xiàn)記載《宋書(shū)樂(lè)志》第四卷包括《舞歌》一文，稱為《公共舞歌》。其全辭又見(jiàn)于《樂(lè)府詩(shī)集》卷五十四,稱為《巾舞歌》?！豆砦韪栊小废涤涊d“巾舞”《公莫舞》的文辭,故可簡(jiǎn)稱《巾舞歌辭》。今存各本《宋書(shū)》及《樂(lè)府詩(shī)集》所載《巾舞歌辭》均無(wú)斷句,本辭全文如下:吾不見(jiàn)公莫時(shí)吾何嬰公來(lái)嬰姥時(shí)吾哺聲何為茂時(shí)為來(lái)嬰當(dāng)思吾明月之土轉(zhuǎn)起吾何嬰土來(lái)嬰轉(zhuǎn)去吾哺聲何為土轉(zhuǎn)南來(lái)嬰當(dāng)去吾城上羊下食草吾何嬰下來(lái)吾食草吾哺聲汝何三年針縮何來(lái)嬰吾亦老吾平平門(mén)淫涕下吾何嬰何來(lái)嬰涕下吾哺聲昔結(jié)吾馬客來(lái)嬰吾當(dāng)行吾度四州洛四海吾何嬰海何來(lái)嬰海何來(lái)嬰四海吾哺聲熇西馬頭香來(lái)嬰吾洛道五吾五丈度汲水吾噫邪哺誰(shuí)當(dāng)求兒母何意零邪錢(qián)健步哺誰(shuí)當(dāng)吾求兒母何吾哺聲三針一發(fā)交時(shí)還弩心意何零意弩心遙來(lái)嬰弩心哺聲復(fù)相頭巾意何零何邪相哺頭巾相吾來(lái)嬰頭巾母何何吾復(fù)來(lái)推排意何零相哺推相來(lái)嬰推非母何吾復(fù)車(chē)輪意何零子以邪相哺轉(zhuǎn)輪吾來(lái)嬰轉(zhuǎn)母何吾使君去時(shí)意何零子以邪使君去時(shí)使來(lái)嬰去時(shí)母何吾思君去時(shí)意何零子以邪思君去時(shí)思來(lái)嬰吾去時(shí)母何何吾吾(1)以上文辭自東晉以來(lái)即不復(fù)可辨?！稑?lè)府詩(shī)集》引《古今樂(lè)錄》說(shuō)“《巾舞》,古有歌辭,訛異不可解”,認(rèn)為《巾舞歌辭》不可解的原因在于文辭訛異。此說(shuō)代表了古人對(duì)這一問(wèn)題的普遍看法。近代以來(lái),不斷有學(xué)者嘗試對(duì)其進(jìn)行解讀。20世紀(jì)30年代陸侃如、馮沅君先生編寫(xiě)的《中國(guó)詩(shī)史》已論及《巾舞歌辭》:……雖經(jīng)斷句,而詞意終難解。全篇用‘吾何嬰’及‘吾哺聲’等字最多,不知其義。比較可解者有下列數(shù)句:城上羊,下食草。……誰(shuí)當(dāng)求兒?母何意?……嬰去時(shí),母何吾思?……君去時(shí),意何零?這或是寫(xiě)游牧生活的。20世紀(jì)40年代末,逯欽立先生在《漢詩(shī)別錄》中曾嘗試對(duì)《巾舞歌辭》進(jìn)行研究,認(rèn)為《巾舞歌辭》是“棄婦之辭”。后在其輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中,逯欽立先生將結(jié)論修改為,“當(dāng)是西漢人形容寡婦之舞詩(shī)”。1950年7月19日,楊公驥先生在《光明日?qǐng)?bào)》第三版發(fā)表《漢巾舞歌辭句讀及研究》。1986年,楊先生又發(fā)表了《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》。(1)在前文基礎(chǔ)上,楊先生對(duì)“巾舞的舞蹈動(dòng)作”等問(wèn)題作了重要補(bǔ)充,對(duì)“巾舞的創(chuàng)制年代和最初的流行地區(qū)”等進(jìn)行了全面的研究。楊公驥先生的研究表明,《巾舞歌辭》是“公莫舞”的科儀本?！肮琛笔且愿栉栊问奖硌莸膽騽?是“我們今天所能見(jiàn)到的我國(guó)最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。盡管劇情比較簡(jiǎn)單,但它卻是我國(guó)戲劇的祖型?！睆纳鲜兰o(jì)80年代開(kāi)始,有關(guān)《巾舞歌辭》的研究逐漸成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn),不斷有學(xué)者撰文討論,一些學(xué)者并嘗試對(duì)《巾舞歌辭》進(jìn)行文本?？?。除逯欽立、楊公驥先生的兩種校本外,還有八種不同校本。從文本?？钡慕Y(jié)果來(lái)看,楊公驥先生首先成功破譯了《巾舞歌辭》,在學(xué)術(shù)史上首次揭示了《巾舞歌辭》的真實(shí)面貌,他的研究方法對(duì)后來(lái)的研究者具有示范作用和啟發(fā)意義。逯欽立先生對(duì)《巾舞歌辭》的研究時(shí)間較早,一些當(dāng)代學(xué)者稱借鑒了其研究方法,亦具有一定的代表性。故此,本文重點(diǎn)將逯欽立、楊公驥先生的研究方法進(jìn)行對(duì)比,以厘清《巾舞歌辭》研究的相關(guān)問(wèn)題。二、《步虛》所引《步虛》歌辭逯欽立先生對(duì)《巾舞歌辭》的研究最早見(jiàn)于《漢詩(shī)別錄》。(2)《漢詩(shī)別錄》“引語(yǔ)”中說(shuō):“樂(lè)府依詠,肇自漢武,朝章國(guó)采,一時(shí)稱盛,然時(shí)移世變,樂(lè)崩譜亡,聲辭體式,迄今愈晦,使有片辭單記可以勾稽抽繹,藉得蹤其線索者,亦斷乎不容緘默也。作明體第三。”在《漢詩(shī)別錄》“明體”部分,逯欽立先生討論了“漢曲之聲辭雜寫(xiě)一事”,并“擬就《鐸舞》(圣人制禮樂(lè)篇)《巾舞》(公莫篇)二曲以論之,以明漢晉以降之樂(lè)譜格式與夫變化,而并及其聲辭之分析焉”。在研究中,逯欽立先生以道曲曲譜為破解《巾舞歌辭》的模本。他說(shuō):古樂(lè)錄所以以大字細(xì)字,分書(shū)聲辭,亦自有其故?？紳h樂(lè)舊譜,名曰聲曲折,與歌詩(shī)分立,本不相混。惟降至魏晉,舊譜不存。樂(lè)人以音聲相傳,無(wú)形中曲歌合流,而聲辭以雜,然本身之分辭分聲以及曲折,彼此限界,固未嘗泯也。迨《樂(lè)錄》錄之,略去曲折,僅著聲辭,古譜之遺跡以泯……然茲幸有六朝道曲之譜,尚隱人間,頗足參校,復(fù)見(jiàn)古譜之式。而古辭義解,亦可以略得而明。逯欽立先生所說(shuō)“道曲曲譜”是指道教經(jīng)韻詞曲總集《玉音法事》中所收錄的《步虛》、《空洞》等道曲之譜。為方便讀者,茲轉(zhuǎn)引逯欽立先生所臨摹的道曲《步虛》原曲,見(jiàn)圖1。逯欽立先生云:“唐宋以降,工尺之譜漸行,而此大辭細(xì)聲絡(luò)以曲折之式,與之大異。故其來(lái)源,必當(dāng)較古”,“其與古樂(lè)錄著錄聲辭時(shí)所據(jù)之樂(lè)譜,自當(dāng)有淵源關(guān)系也”。逯欽立先生聯(lián)系《漢書(shū)·藝文志》所列“河南周歌詩(shī)七篇”、“河南周歌聲曲折七篇”、“周謠歌詩(shī)七十五篇”、“周謠歌聲曲折七十五篇”等,(1)認(rèn)為:上列兩歌,其詩(shī)與聲曲折,篇數(shù)并同。知詩(shī)者歌辭,而聲曲折者歌辭之譜(王先謙《漢書(shū)補(bǔ)注》,已曾言之)。循名覆實(shí),此歌辭之譜,必兼有聲字以及曲折,而與上列道曲之譜式蓋略同。班彪稱漢元帝“自度曲被歌聲,分別節(jié)度”者,殆即此種樂(lè)譜之制造也。此種樂(lè)譜,既已兼具歌辭,即與上列道曲之譜式同。而與漢代純粹之聲曲折稍異……故竊謂道曲此種樂(lè)譜之應(yīng)用,當(dāng)早出東晉以前也。逯欽立先生將“聲曲折”與道曲之譜相聯(lián)系,并試圖確定道曲曲譜應(yīng)用的時(shí)代。其主要目的是通過(guò)與道曲曲譜的對(duì)比,析出《巾舞歌辭》中的聲字。下面對(duì)此加以陳述。逯先生將道曲中的聲字分為甲乙兩類,他說(shuō):如“下亞啞”,“賀俄阿”,“何下”,“下下”,等為數(shù)最多,且各成定組,狀寫(xiě)聲節(jié)。此譜中通用之字,姑名之曰甲類。又如“愛(ài)艾哀”,則專于[太]字下用之,“烏悮悟”,則專于[無(wú)]字下用之。此等字為數(shù)最少,且因辭變換,并不固定。要須與本辭為疊韻。此譜中特殊之字,姑名之曰乙類。逯欽立先生認(rèn)為,道曲之譜,“固足代表魏晉時(shí)代之樂(lè)譜舊式也”,他依據(jù)前述區(qū)分甲乙兩類聲字的方法,析《巾舞歌》之聲辭如下:(2)上述逯校本中有兩個(gè)“海何來(lái)嬰”,由此可知,逯欽立先生選用的底本是《宋書(shū)》本《巾舞歌辭》。將逯校本與《巾舞歌辭》本辭相比勘,可以發(fā)現(xiàn),逯校本中存在嚴(yán)重的漏、錯(cuò)現(xiàn)象。宋書(shū)本《巾舞歌辭》本辭共308字,而逯校本僅有271字,其中包括增字3處(本文以方括號(hào)“”標(biāo)出),漏字39處(本文以圓括號(hào)“()”標(biāo)出),錯(cuò)字3處(本文以尖括號(hào)“〈〉”標(biāo)出)。逯校本收錄于《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中時(shí),對(duì)上述失誤作了修訂。(6)2010年10月出版的《逯欽立文存》所收錄《漢詩(shī)別錄》的相關(guān)部分,仍然采用1948年校本,僅將繁體字轉(zhuǎn)換為簡(jiǎn)體字,舊本中的錯(cuò)誤并未得以改正。該校本中第216字,在《巾舞歌辭》本辭中作“復(fù)”,1948年逯校本誤作“後”?！跺謿J立文存》中的“後”字簡(jiǎn)化為“后”。關(guān)于《巾舞歌辭》的內(nèi)容,逯欽立先生認(rèn)為是“棄婦之辭”。逯欽立先生雖先后對(duì)某些字句進(jìn)行了修訂,對(duì)其主題的認(rèn)識(shí)亦稍有變化,但其研究方法仍依舊式。至于聲字的區(qū)分,前引逯校本認(rèn)為,“吾何嬰”、“意何零”、“子以邪”等書(shū)于下側(cè)的小字“皆相當(dāng)?shù)狼兄最惵曌帧?“姥”及“茂”等書(shū)于上側(cè)的小字則“略與道曲之乙類聲相當(dāng)”。(7)按,道曲之譜與《巾舞歌辭》性質(zhì)不同,難以相互參校。且逯欽立先生將聲字分為甲乙兩類,是從道曲曲譜中總結(jié)出的現(xiàn)象。它不能代表古代曲辭的一般情況,也不適用于《巾舞歌辭》的解讀。在樂(lè)曲演唱中,出于曲調(diào)要求,一些主要唱詞后有延長(zhǎng)的音調(diào),這就是拖腔。逯欽立先生所言道曲曲譜中“與本辭疊韻”的乙類聲字“愛(ài)艾哀”、“烏悮悟”之屬是前面主要唱詞“太”、“無(wú)”拖腔的記音字。在前引道曲曲譜中,這樣的字還包括“稽”后的“伊”,“歸”后的“衣”,“冠”后的“貫”等。這類字皆用于記音而不表實(shí)義,與前面主要唱詞的用字不同。另外,從前引道曲曲譜可以發(fā)現(xiàn),拖腔記音字與前面的唱詞之間,除了表示聲調(diào)升降的曲線外,沒(méi)有其他字句。逯欽立先生析出的《巾舞歌辭》中的乙類聲字實(shí)際上是前句唱辭的復(fù)唱。復(fù)唱是指重復(fù)演唱,與拖腔不同。我們知道,在樂(lè)曲演唱時(shí),為了到達(dá)某種效果,曲辭中的某個(gè)或某幾個(gè)樂(lè)段時(shí)常重復(fù)演唱。復(fù)唱的歌詞一般與前面的唱詞基本相同。因此復(fù)唱是主要唱詞(“辭”)的組成部分。逯欽立先生將其作為聲字處理,是不正確的。另?yè)?jù)學(xué)者研究,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜體系十分復(fù)雜,大體可分為三類,每類又分為若干種。“聲曲折”樂(lè)符譜是漢魏六朝間的七弦琴譜式,它是一種曲折形象的古琴手法樂(lè)符譜。前述逯欽立先生所引的《步虛》、《空洞》等道曲曲譜,與“聲曲折”看似相同,實(shí)則有本質(zhì)的區(qū)別。這種曲譜“既不是‘宮商代號(hào)曲線譜’,也不是漢魏六朝的古琴指法樂(lè)符曲線譜,而屬于另外的一類。或可名之為‘無(wú)固定音高的誦經(jīng)音調(diào)升降式曲線譜’。這顯然只是一種低層次的、誦念音調(diào)信息含混不清的‘樂(lè)譜’”?？梢?jiàn),道曲之譜是用于標(biāo)識(shí)宗教念誦音調(diào)高低的線譜,并不能據(jù)此參校古樂(lè)譜之體式。逯欽立先生以道曲曲譜為漢代“聲曲折”之類,沒(méi)有確切依據(jù)。以此為研究的出發(fā)點(diǎn),顯然難以得出正確結(jié)論。順帶指出,逯欽立先生在《漢詩(shī)別錄》中用同樣的方法嘗試對(duì)“鐸舞歌詩(shī)”《圣人制禮樂(lè)》進(jìn)行解讀。但由于方法不當(dāng),對(duì)其文本的性質(zhì)及相關(guān)問(wèn)題沒(méi)有得出正確的結(jié)論。(1)三、《色織物》思想的應(yīng)用,使《土地》的文本有助于準(zhǔn)確認(rèn)定,并注意其與詞之間的關(guān)系據(jù)現(xiàn)存資料可知,楊公驥先生至遲在1948年已發(fā)現(xiàn)《巾舞》是“具有戲劇雛形的歌舞劇”。如前所述,其研究成果最早見(jiàn)于1950年7月19日《光明日?qǐng)?bào)》,并在稍后修訂重刊于《中華文史論叢》1986年第1輯。關(guān)于《巾舞歌辭》的內(nèi)容,楊公驥先生認(rèn)為《巾舞歌辭》大約創(chuàng)作于西漢時(shí)期,表現(xiàn)的是兒子準(zhǔn)備外出謀生,母子分離時(shí)的情形。楊公驥先生1986年校本如下,劇本由歌辭(黑體)、和聲(宋體)、舞蹈動(dòng)作(仿宋體)與角色標(biāo)識(shí)字(楷體)等構(gòu)成:巾舞歌辭一吾不見(jiàn)公莫﹝姥﹞,時(shí)吾何嬰,公來(lái)嬰姥時(shí)吾哺聲何為茂?時(shí)為來(lái)嬰,當(dāng)思吾明日之土,轉(zhuǎn)起吾何嬰土來(lái)嬰轉(zhuǎn)。城上羊,下食草吾何嬰,下來(lái)吾[嬰]食草吾哺聲,吾平平門(mén)淫﹝頻頻捫涕﹞涕下吾何嬰,何來(lái)嬰涕下吾哺聲。楊公驥先生在對(duì)《巾舞歌辭》進(jìn)行標(biāo)點(diǎn)時(shí)說(shuō):“根據(jù)古辭往往聲辭雜寫(xiě)的前例,故特別著重將其中的聲辭分開(kāi)來(lái)。又因?yàn)槭俏枨?我懷疑其中雜有動(dòng)作的記號(hào),所以在標(biāo)點(diǎn)時(shí)曾留心其中動(dòng)詞的位置和相互關(guān)聯(lián)。”楊公驥先生明確指出了解讀《巾舞歌辭》的兩個(gè)重要環(huán)節(jié),即將唱辭與其他內(nèi)容進(jìn)行區(qū)分,另外把指示動(dòng)作的詞語(yǔ)標(biāo)記出來(lái)。由前引校本可見(jiàn),《巾舞歌辭》傳世文本中的主要唱詞大體不誤,個(gè)別訛誤經(jīng)采用諸本比堪校正后不妨礙理解辭意。篇中的語(yǔ)助詞(包括嘆詞和襯字)如“來(lái)嬰”、“吾何嬰”等“聲字”之屬較易辨識(shí)。唱辭中夾雜的舞臺(tái)指示字如“時(shí)”、“哺聲”、“轉(zhuǎn)”、“轉(zhuǎn)起”、“相”等,以及指示舞蹈動(dòng)作的科范字和角色標(biāo)識(shí)字等成分,則不易區(qū)分。對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行認(rèn)定,并明晰各類舞臺(tái)提示字及其與唱詞之間的關(guān)系,正是正確解讀《巾舞歌辭》的關(guān)鍵。這是由《巾舞歌辭》的戲劇科儀本性質(zhì)決定的。(1)需要說(shuō)明的是,古人觀念中的“舞”與今天所說(shuō)“舞蹈”不同。如創(chuàng)制于西周初年的樂(lè)舞“《大武》舞”,表現(xiàn)了武王克商的情形。雖名為“舞”,實(shí)則是儀式性的戲劇表演?！敖砦琛薄豆琛冯m被稱為“舞曲”,但實(shí)際上是表現(xiàn)世俗題材的歌舞劇。在古人觀念中,具有角色扮演性質(zhì)的歌舞表演,其性質(zhì)已與今天所說(shuō)的“戲劇”相近了。楊公驥先生在對(duì)《巾舞歌辭》進(jìn)行研究時(shí),正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到它的“科儀本”的文本性質(zhì),才得以探索出相應(yīng)的規(guī)律,并對(duì)其進(jìn)行正確標(biāo)點(diǎn)和解讀。在校本中,楊公驥先生不僅提取了科范字,而且對(duì)這些科范字的含義及其與唱辭之間的關(guān)系進(jìn)行了說(shuō)明。例如,楊校本第二節(jié)中的舞蹈動(dòng)作“轉(zhuǎn)南”,是男主人公在唱到“士當(dāng)去”時(shí)的動(dòng)作。楊公驥先生指出,劇中主人公“轉(zhuǎn)南”,即“轉(zhuǎn)”向“南”面,表示即將離去,與唱詞“士當(dāng)去”緊密配合。“轉(zhuǎn)南”的含義與古代舞臺(tái)形制有密切關(guān)系。在表演歌舞、戲劇時(shí),觀眾席坐北朝南,觀眾面朝南觀看。表演場(chǎng)坐南朝北,演員面朝北獻(xiàn)舞。演員“轉(zhuǎn)南”,即背對(duì)觀眾,也就是表示“離去”或“不在場(chǎng)”的意思。類似的表演動(dòng)作在今天的戲劇演出中還時(shí)常見(jiàn)到?？梢?jiàn)“轉(zhuǎn)南”一語(yǔ)已經(jīng)具有科范詞的意義。由其校本可見(jiàn),楊公驥先生依照他探索的研究方法已經(jīng)解決了《巾舞歌辭》文本?？敝械拇蟛糠謫?wèn)題。20世紀(jì)90年代,我們依據(jù)楊先生的研究方法對(duì)《巾舞歌辭》的辭、聲辨析,章節(jié)劃分以及舞蹈動(dòng)作和章法結(jié)構(gòu)進(jìn)行了新的研究,對(duì)楊校本進(jìn)行了一些補(bǔ)充論證,并在論證過(guò)程中對(duì)楊公驥先生的研究方法進(jìn)行了闡釋。經(jīng)其校訂的《巾舞歌辭》如下:巾舞歌辭一吾不見(jiàn)公莫[姥],〈時(shí)〉吾何嬰,篇中“針縮”一詞,楊先生已指出其為舞蹈動(dòng)作,但并未作具體闡釋。我們指出,“針”是“振”的借字,“針縮”即“振縮”,是“母親”唱到“汝何三年吾亦老”時(shí)的動(dòng)作。這一舞法的具體動(dòng)作是:舞者將腳抬起,然后用力下頓,以腳掌著地,著地時(shí)有向后蹴的趨勢(shì),由此身體重心有所下降。這種舞步可以表達(dá)某種強(qiáng)烈的感情?！捌狡介T(mén)”即“頻頻捫”,是“母親”在唱“吾淫涕下”時(shí)的動(dòng)作,表示母親傷心之極,淚如雨下。這個(gè)動(dòng)作具有強(qiáng)烈的模擬性,不同于一般的舞蹈術(shù)語(yǔ)。我們對(duì)“三針一發(fā)、交、還、頭巾”等舞蹈動(dòng)作以及“時(shí)”、“相”等指示字也作了說(shuō)明,篇幅有限,茲不詳論。論述至此可見(jiàn),楊先生的研究工作以提取“動(dòng)作的記號(hào)”為基本出發(fā)點(diǎn),不僅區(qū)分了主要唱詞和襯字,更重要的是指明了《巾舞歌辭》所包含的“舞蹈動(dòng)作”、“舞臺(tái)提示字”和“角色標(biāo)識(shí)字”等成分。楊公驥先生的研究表明,“公莫舞”是代言體歌舞劇,它已具有了某些程式化的表演方式,由兩名演員在一定的表演場(chǎng)所進(jìn)行演出。演出的內(nèi)容是反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的世俗題材?！耙愿栉柩莨适隆笔峭鯂?guó)維對(duì)中國(guó)古典戲劇定義的核心內(nèi)容。通過(guò)楊公驥先生的研究,可見(jiàn)“公莫舞”是符合王國(guó)維對(duì)中國(guó)古典戲劇定義的藝術(shù)形式。四、《色》中的聲字是什么?曲唱文本剔出其他成分,僅保留主要唱詞的文本,是通常人們所熟悉的“文學(xué)文本”。現(xiàn)存“樂(lè)府詩(shī)”一般即此類文本形態(tài)。我們?cè)噷㈠中Ｅc楊校整理為文學(xué)文本,進(jìn)行對(duì)比如下。逯欽立先生文中所列其“剔出聲字”后的《巾舞歌》辭是:不見(jiàn)公莫思明月之士轉(zhuǎn)起南,城上羊下食草,汝三年針縮亦老,平門(mén)淫涕下,昔結(jié)馬客行度四州洛四海。熇西馬頭香五丈渡汲水,誰(shuí)求兒,錢(qián)健步,三針一發(fā),交還弩心,復(fù)相頭巾,推排相轉(zhuǎn)輪,使君去。逯欽立先生謂上述文辭“略可句讀,并可訓(xùn)釋”,他說(shuō):“城上羊下食草”,此與鮑照詩(shī)所謂“躑躅城上羊,攀隅食玄草”之義相同。“行度四州洛四?！?洛當(dāng)為略之借字,“錢(qián)健步”者,錢(qián)又遣之借字,《三國(guó)志·鄧艾傳》有“遣健步”之文。他如“推排”及“轉(zhuǎn)輪”,亦皆漢魏習(xí)用之語(yǔ)。而篇中又有“平門(mén)淫涕下”一句,且可證其當(dāng)為西京之作也。逯欽立先生所嘗試進(jìn)行的訓(xùn)釋,總體來(lái)說(shuō),與陸侃如等先生的認(rèn)識(shí)區(qū)別不大,其“剔出”聲字后的文學(xué)文本仍難以通讀。楊校本剔出復(fù)唱、聲字、舞蹈動(dòng)作、舞臺(tái)指示字及角色標(biāo)識(shí)字等成分,保留的文辭為:吾不見(jiàn)公姥,公姥何為茂?當(dāng)思明月之土。意何零!使君去時(shí)意何零!思君去時(shí)意何零!(1)通過(guò)對(duì)比可見(jiàn),逯校將楊校中定為舞蹈動(dòng)作或指示字的某些內(nèi)容判定為唱詞,或?qū)钚Ｖ械某~判定為聲字。逯校本所斷之句如“不見(jiàn)公莫思明月之士轉(zhuǎn)南”、“汝三年針縮亦老”、“交還弩心”、“推排相轉(zhuǎn)輪”等,雖字字可識(shí),然其義難尋。楊校文學(xué)文本則文句通達(dá),“其情調(diào)、節(jié)奏和韻律都和流傳下來(lái)的漢代樂(lè)府歌辭近似”。逯校本與楊校本的差異,及其文學(xué)文本呈現(xiàn)出的不同面貌,反映出各自研究方法的不同。從方法上來(lái)說(shuō),逯先生沒(méi)有認(rèn)識(shí)到,《巾舞歌辭》中除唱詞和聲字外,還包含有標(biāo)示舞蹈動(dòng)作的科范字等其他成分。楊校本中校為科范字和其他舞臺(tái)指示字的內(nèi)容,在逯校本中被作唱詞或聲字處理,這是造成前述逯校文本句讀不通的根本原因。下面我們對(duì)有關(guān)科范字的處理情況列表進(jìn)行對(duì)比說(shuō)明:以上列表進(jìn)一步說(shuō)明,由于《巾舞歌辭》是戲劇科儀本而非單純的曲唱本,所以僅僅剔出其聲字是無(wú)法正確解讀的。楊公驥先生的研究方法在客觀上說(shuō)明了《巾舞歌辭》不可通讀的原因,即:《巾舞歌辭》不僅僅是唱詞、和聲、襯字等聲辭雜寫(xiě),而且其中還夾雜了角色標(biāo)識(shí)字及舞臺(tái)指示字等成分。(1)楊先生闡述了它們之間的關(guān)系,使《巾舞歌辭》呈現(xiàn)出一個(gè)完整的、合理的、系統(tǒng)的戲劇科儀本的面貌。這有助于對(duì)《巾舞歌辭》的進(jìn)一步研究,對(duì)認(rèn)識(shí)漢魏六朝樂(lè)府歌詩(shī)中的某些文本類型亦有重要的啟發(fā)意義?！ノ岵嘎暫螢?士轉(zhuǎn)南來(lái)嬰當(dāng)去吾!汝何三年針縮何來(lái)嬰,吾亦老!三昔結(jié)吾馬,客來(lái)嬰吾當(dāng)行吾!度四州,洛﹝略﹞四海吾何嬰海何來(lái)嬰海何來(lái)嬰四海吾哺聲,熇﹝、鄗﹞西馬頭﹝蹄﹞香來(lái)嬰吾,洛道五吾五丈度汲﹝濟(jì)﹞水吾噫邪哺。四誰(shuí)當(dāng)求兒?母何意零!邪錢(qián)健步,哺,誰(shuí)當(dāng)吾求兒?母何吾,哺聲,三針一發(fā)交時(shí)還