《褲舞歌辭》校讀解

《褲舞歌辭》校讀解

一、《色序》的文獻記載《宋書樂志》第四卷包括《舞歌》一文，稱為《公共舞歌》。其全辭又見于《樂府詩集》卷五十四,稱為《巾舞歌》?！豆砦韪栊小废涤涊d“巾舞”《公莫舞》的文辭,故可簡稱《巾舞歌辭》。今存各本《宋書》及《樂府詩集》所載《巾舞歌辭》均無斷句,本辭全文如下:吾不見公莫時吾何嬰公來嬰姥時吾哺聲何為茂時為來嬰當(dāng)思吾明月之土轉(zhuǎn)起吾何嬰土來嬰轉(zhuǎn)去吾哺聲何為土轉(zhuǎn)南來嬰當(dāng)去吾城上羊下食草吾何嬰下來吾食草吾哺聲汝何三年針縮何來嬰吾亦老吾平平門淫涕下吾何嬰何來嬰涕下吾哺聲昔結(jié)吾馬客來嬰吾當(dāng)行吾度四州洛四海吾何嬰海何來嬰海何來嬰四海吾哺聲熇西馬頭香來嬰吾洛道五吾五丈度汲水吾噫邪哺誰當(dāng)求兒母何意零邪錢健步哺誰當(dāng)吾求兒母何吾哺聲三針一發(fā)交時還弩心意何零意弩心遙來嬰弩心哺聲復(fù)相頭巾意何零何邪相哺頭巾相吾來嬰頭巾母何何吾復(fù)來推排意何零相哺推相來嬰推非母何吾復(fù)車輪意何零子以邪相哺轉(zhuǎn)輪吾來嬰轉(zhuǎn)母何吾使君去時意何零子以邪使君去時使來嬰去時母何吾思君去時意何零子以邪思君去時思來嬰吾去時母何何吾吾(1)以上文辭自東晉以來即不復(fù)可辨?！稑犯娂芬豆沤駱蜂洝氛f“《巾舞》,古有歌辭,訛異不可解”,認為《巾舞歌辭》不可解的原因在于文辭訛異。此說代表了古人對這一問題的普遍看法。近代以來,不斷有學(xué)者嘗試對其進行解讀。20世紀(jì)30年代陸侃如、馮沅君先生編寫的《中國詩史》已論及《巾舞歌辭》:……雖經(jīng)斷句,而詞意終難解。全篇用‘吾何嬰’及‘吾哺聲’等字最多,不知其義。比較可解者有下列數(shù)句:城上羊,下食草?！l當(dāng)求兒?母何意?……嬰去時,母何吾思?……君去時,意何零?這或是寫游牧生活的。20世紀(jì)40年代末,逯欽立先生在《漢詩別錄》中曾嘗試對《巾舞歌辭》進行研究,認為《巾舞歌辭》是“棄婦之辭”。后在其輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》中,逯欽立先生將結(jié)論修改為,“當(dāng)是西漢人形容寡婦之舞詩”。1950年7月19日,楊公驥先生在《光明日報》第三版發(fā)表《漢巾舞歌辭句讀及研究》。1986年,楊先生又發(fā)表了《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》。(1)在前文基礎(chǔ)上,楊先生對“巾舞的舞蹈動作”等問題作了重要補充,對“巾舞的創(chuàng)制年代和最初的流行地區(qū)”等進行了全面的研究。楊公驥先生的研究表明,《巾舞歌辭》是“公莫舞”的科儀本?！肮琛笔且愿栉栊问奖硌莸膽騽?是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。盡管劇情比較簡單,但它卻是我國戲劇的祖型?！睆纳鲜兰o(jì)80年代開始,有關(guān)《巾舞歌辭》的研究逐漸成為學(xué)術(shù)熱點,不斷有學(xué)者撰文討論,一些學(xué)者并嘗試對《巾舞歌辭》進行文本?？薄３謿J立、楊公驥先生的兩種校本外,還有八種不同校本。從文本?？钡慕Y(jié)果來看,楊公驥先生首先成功破譯了《巾舞歌辭》,在學(xué)術(shù)史上首次揭示了《巾舞歌辭》的真實面貌,他的研究方法對后來的研究者具有示范作用和啟發(fā)意義。逯欽立先生對《巾舞歌辭》的研究時間較早,一些當(dāng)代學(xué)者稱借鑒了其研究方法,亦具有一定的代表性。故此,本文重點將逯欽立、楊公驥先生的研究方法進行對比,以厘清《巾舞歌辭》研究的相關(guān)問題。二、《步虛》所引《步虛》歌辭逯欽立先生對《巾舞歌辭》的研究最早見于《漢詩別錄》。(2)《漢詩別錄》“引語”中說:“樂府依詠,肇自漢武,朝章國采,一時稱盛,然時移世變,樂崩譜亡,聲辭體式,迄今愈晦,使有片辭單記可以勾稽抽繹,藉得蹤其線索者,亦斷乎不容緘默也。作明體第三。”在《漢詩別錄》“明體”部分,逯欽立先生討論了“漢曲之聲辭雜寫一事”,并“擬就《鐸舞》(圣人制禮樂篇)《巾舞》(公莫篇)二曲以論之,以明漢晉以降之樂譜格式與夫變化,而并及其聲辭之分析焉”。在研究中,逯欽立先生以道曲曲譜為破解《巾舞歌辭》的模本。他說:古樂錄所以以大字細字,分書聲辭,亦自有其故?？紳h樂舊譜,名曰聲曲折,與歌詩分立,本不相混。惟降至魏晉,舊譜不存。樂人以音聲相傳,無形中曲歌合流,而聲辭以雜,然本身之分辭分聲以及曲折,彼此限界,固未嘗泯也。迨《樂錄》錄之,略去曲折,僅著聲辭,古譜之遺跡以泯……然茲幸有六朝道曲之譜,尚隱人間,頗足參校,復(fù)見古譜之式。而古辭義解,亦可以略得而明。逯欽立先生所說“道曲曲譜”是指道教經(jīng)韻詞曲總集《玉音法事》中所收錄的《步虛》、《空洞》等道曲之譜。為方便讀者,茲轉(zhuǎn)引逯欽立先生所臨摹的道曲《步虛》原曲,見圖1。逯欽立先生云:“唐宋以降,工尺之譜漸行,而此大辭細聲絡(luò)以曲折之式,與之大異。故其來源,必當(dāng)較古”,“其與古樂錄著錄聲辭時所據(jù)之樂譜,自當(dāng)有淵源關(guān)系也”。逯欽立先生聯(lián)系《漢書·藝文志》所列“河南周歌詩七篇”、“河南周歌聲曲折七篇”、“周謠歌詩七十五篇”、“周謠歌聲曲折七十五篇”等,(1)認為:上列兩歌,其詩與聲曲折,篇數(shù)并同。知詩者歌辭,而聲曲折者歌辭之譜(王先謙《漢書補注》,已曾言之)。循名覆實,此歌辭之譜,必兼有聲字以及曲折,而與上列道曲之譜式蓋略同。班彪稱漢元帝“自度曲被歌聲,分別節(jié)度”者,殆即此種樂譜之制造也。此種樂譜,既已兼具歌辭,即與上列道曲之譜式同。而與漢代純粹之聲曲折稍異……故竊謂道曲此種樂譜之應(yīng)用,當(dāng)早出東晉以前也。逯欽立先生將“聲曲折”與道曲之譜相聯(lián)系,并試圖確定道曲曲譜應(yīng)用的時代。其主要目的是通過與道曲曲譜的對比,析出《巾舞歌辭》中的聲字。下面對此加以陳述。逯先生將道曲中的聲字分為甲乙兩類,他說:如“下亞啞”,“賀俄阿”,“何下”,“下下”,等為數(shù)最多,且各成定組,狀寫聲節(jié)。此譜中通用之字,姑名之曰甲類。又如“愛艾哀”,則專于[太]字下用之,“烏悮悟”,則專于[無]字下用之。此等字為數(shù)最少,且因辭變換,并不固定。要須與本辭為疊韻。此譜中特殊之字,姑名之曰乙類。逯欽立先生認為,道曲之譜,“固足代表魏晉時代之樂譜舊式也”,他依據(jù)前述區(qū)分甲乙兩類聲字的方法,析《巾舞歌》之聲辭如下:(2)上述逯校本中有兩個“海何來嬰”,由此可知,逯欽立先生選用的底本是《宋書》本《巾舞歌辭》。將逯校本與《巾舞歌辭》本辭相比勘,可以發(fā)現(xiàn),逯校本中存在嚴重的漏、錯現(xiàn)象。宋書本《巾舞歌辭》本辭共308字,而逯校本僅有271字,其中包括增字3處(本文以方括號“”標(biāo)出),漏字39處(本文以圓括號“()”標(biāo)出),錯字3處(本文以尖括號“〈〉”標(biāo)出)。逯校本收錄于《先秦漢魏晉南北朝詩》中時,對上述失誤作了修訂。(6)2010年10月出版的《逯欽立文存》所收錄《漢詩別錄》的相關(guān)部分,仍然采用1948年校本,僅將繁體字轉(zhuǎn)換為簡體字,舊本中的錯誤并未得以改正。該校本中第216字,在《巾舞歌辭》本辭中作“復(fù)”,1948年逯校本誤作“後”?！跺謿J立文存》中的“後”字簡化為“后”。關(guān)于《巾舞歌辭》的內(nèi)容,逯欽立先生認為是“棄婦之辭”。逯欽立先生雖先后對某些字句進行了修訂,對其主題的認識亦稍有變化,但其研究方法仍依舊式。至于聲字的區(qū)分,前引逯校本認為,“吾何嬰”、“意何零”、“子以邪”等書于下側(cè)的小字“皆相當(dāng)?shù)狼兄最惵曌帧?“姥”及“茂”等書于上側(cè)的小字則“略與道曲之乙類聲相當(dāng)”。(7)按,道曲之譜與《巾舞歌辭》性質(zhì)不同,難以相互參校。且逯欽立先生將聲字分為甲乙兩類,是從道曲曲譜中總結(jié)出的現(xiàn)象。它不能代表古代曲辭的一般情況,也不適用于《巾舞歌辭》的解讀。在樂曲演唱中,出于曲調(diào)要求,一些主要唱詞后有延長的音調(diào),這就是拖腔。逯欽立先生所言道曲曲譜中“與本辭疊韻”的乙類聲字“愛艾哀”、“烏悮悟”之屬是前面主要唱詞“太”、“無”拖腔的記音字。在前引道曲曲譜中,這樣的字還包括“稽”后的“伊”,“歸”后的“衣”,“冠”后的“貫”等。這類字皆用于記音而不表實義,與前面主要唱詞的用字不同。另外,從前引道曲曲譜可以發(fā)現(xiàn),拖腔記音字與前面的唱詞之間,除了表示聲調(diào)升降的曲線外,沒有其他字句。逯欽立先生析出的《巾舞歌辭》中的乙類聲字實際上是前句唱辭的復(fù)唱。復(fù)唱是指重復(fù)演唱,與拖腔不同。我們知道,在樂曲演唱時,為了到達某種效果,曲辭中的某個或某幾個樂段時常重復(fù)演唱。復(fù)唱的歌詞一般與前面的唱詞基本相同。因此復(fù)唱是主要唱詞(“辭”)的組成部分。逯欽立先生將其作為聲字處理,是不正確的。另據(jù)學(xué)者研究,中國傳統(tǒng)音樂記譜體系十分復(fù)雜,大體可分為三類,每類又分為若干種。“聲曲折”樂符譜是漢魏六朝間的七弦琴譜式,它是一種曲折形象的古琴手法樂符譜。前述逯欽立先生所引的《步虛》、《空洞》等道曲曲譜,與“聲曲折”看似相同,實則有本質(zhì)的區(qū)別。這種曲譜“既不是‘宮商代號曲線譜’,也不是漢魏六朝的古琴指法樂符曲線譜,而屬于另外的一類?；蚩擅疄椤疅o固定音高的誦經(jīng)音調(diào)升降式曲線譜’。這顯然只是一種低層次的、誦念音調(diào)信息含混不清的‘樂譜’”?？梢?道曲之譜是用于標(biāo)識宗教念誦音調(diào)高低的線譜,并不能據(jù)此參校古樂譜之體式。逯欽立先生以道曲曲譜為漢代“聲曲折”之類,沒有確切依據(jù)。以此為研究的出發(fā)點,顯然難以得出正確結(jié)論。順帶指出,逯欽立先生在《漢詩別錄》中用同樣的方法嘗試對“鐸舞歌詩”《圣人制禮樂》進行解讀。但由于方法不當(dāng),對其文本的性質(zhì)及相關(guān)問題沒有得出正確的結(jié)論。(1)三、《色織物》思想的應(yīng)用,使《土地》的文本有助于準(zhǔn)確認定,并注意其與詞之間的關(guān)系據(jù)現(xiàn)存資料可知,楊公驥先生至遲在1948年已發(fā)現(xiàn)《巾舞》是“具有戲劇雛形的歌舞劇”。如前所述,其研究成果最早見于1950年7月19日《光明日報》,并在稍后修訂重刊于《中華文史論叢》1986年第1輯。關(guān)于《巾舞歌辭》的內(nèi)容,楊公驥先生認為《巾舞歌辭》大約創(chuàng)作于西漢時期,表現(xiàn)的是兒子準(zhǔn)備外出謀生,母子分離時的情形。楊公驥先生1986年校本如下,劇本由歌辭(黑體)、和聲(宋體)、舞蹈動作(仿宋體)與角色標(biāo)識字(楷體)等構(gòu)成:巾舞歌辭一吾不見公莫﹝姥﹞,時吾何嬰,公來嬰姥時吾哺聲何為茂?時為來嬰,當(dāng)思吾明日之土,轉(zhuǎn)起吾何嬰土來嬰轉(zhuǎn)。城上羊,下食草吾何嬰,下來吾[嬰]食草吾哺聲,吾平平門淫﹝頻頻捫涕﹞涕下吾何嬰,何來嬰涕下吾哺聲。楊公驥先生在對《巾舞歌辭》進行標(biāo)點時說:“根據(jù)古辭往往聲辭雜寫的前例,故特別著重將其中的聲辭分開來。又因為是舞曲,我懷疑其中雜有動作的記號,所以在標(biāo)點時曾留心其中動詞的位置和相互關(guān)聯(lián)?！睏罟K先生明確指出了解讀《巾舞歌辭》的兩個重要環(huán)節(jié),即將唱辭與其他內(nèi)容進行區(qū)分,另外把指示動作的詞語標(biāo)記出來。由前引校本可見,《巾舞歌辭》傳世文本中的主要唱詞大體不誤,個別訛誤經(jīng)采用諸本比堪校正后不妨礙理解辭意。篇中的語助詞(包括嘆詞和襯字)如“來嬰”、“吾何嬰”等“聲字”之屬較易辨識。唱辭中夾雜的舞臺指示字如“時”、“哺聲”、“轉(zhuǎn)”、“轉(zhuǎn)起”、“相”等,以及指示舞蹈動作的科范字和角色標(biāo)識字等成分,則不易區(qū)分。對這些內(nèi)容進行認定,并明晰各類舞臺提示字及其與唱詞之間的關(guān)系,正是正確解讀《巾舞歌辭》的關(guān)鍵。這是由《巾舞歌辭》的戲劇科儀本性質(zhì)決定的。(1)需要說明的是,古人觀念中的“舞”與今天所說“舞蹈”不同。如創(chuàng)制于西周初年的樂舞“《大武》舞”,表現(xiàn)了武王克商的情形。雖名為“舞”,實則是儀式性的戲劇表演?！敖砦琛薄豆琛冯m被稱為“舞曲”,但實際上是表現(xiàn)世俗題材的歌舞劇。在古人觀念中,具有角色扮演性質(zhì)的歌舞表演,其性質(zhì)已與今天所說的“戲劇”相近了。楊公驥先生在對《巾舞歌辭》進行研究時,正是因為認識到它的“科儀本”的文本性質(zhì),才得以探索出相應(yīng)的規(guī)律,并對其進行正確標(biāo)點和解讀。在校本中,楊公驥先生不僅提取了科范字,而且對這些科范字的含義及其與唱辭之間的關(guān)系進行了說明。例如,楊校本第二節(jié)中的舞蹈動作“轉(zhuǎn)南”,是男主人公在唱到“士當(dāng)去”時的動作。楊公驥先生指出,劇中主人公“轉(zhuǎn)南”,即“轉(zhuǎn)”向“南”面,表示即將離去,與唱詞“士當(dāng)去”緊密配合?！稗D(zhuǎn)南”的含義與古代舞臺形制有密切關(guān)系。在表演歌舞、戲劇時,觀眾席坐北朝南,觀眾面朝南觀看。表演場坐南朝北,演員面朝北獻舞。演員“轉(zhuǎn)南”,即背對觀眾,也就是表示“離去”或“不在場”的意思。類似的表演動作在今天的戲劇演出中還時常見到?？梢姟稗D(zhuǎn)南”一語已經(jīng)具有科范詞的意義。由其校本可見,楊公驥先生依照他探索的研究方法已經(jīng)解決了《巾舞歌辭》文本校勘中的大部分問題。20世紀(jì)90年代,我們依據(jù)楊先生的研究方法對《巾舞歌辭》的辭、聲辨析,章節(jié)劃分以及舞蹈動作和章法結(jié)構(gòu)進行了新的研究,對楊校本進行了一些補充論證,并在論證過程中對楊公驥先生的研究方法進行了闡釋。經(jīng)其校訂的《巾舞歌辭》如下:巾舞歌辭一吾不見公莫[姥],〈時〉吾何嬰,篇中“針縮”一詞,楊先生已指出其為舞蹈動作,但并未作具體闡釋。我們指出,“針”是“振”的借字,“針縮”即“振縮”,是“母親”唱到“汝何三年吾亦老”時的動作。這一舞法的具體動作是:舞者將腳抬起,然后用力下頓,以腳掌著地,著地時有向后蹴的趨勢,由此身體重心有所下降。這種舞步可以表達某種強烈的感情?！捌狡介T”即“頻頻捫”,是“母親”在唱“吾淫涕下”時的動作,表示母親傷心之極,淚如雨下。這個動作具有強烈的模擬性,不同于一般的舞蹈術(shù)語。我們對“三針一發(fā)、交、還、頭巾”等舞蹈動作以及“時”、“相”等指示字也作了說明,篇幅有限,茲不詳論。論述至此可見,楊先生的研究工作以提取“動作的記號”為基本出發(fā)點,不僅區(qū)分了主要唱詞和襯字,更重要的是指明了《巾舞歌辭》所包含的“舞蹈動作”、“舞臺提示字”和“角色標(biāo)識字”等成分。楊公驥先生的研究表明,“公莫舞”是代言體歌舞劇,它已具有了某些程式化的表演方式,由兩名演員在一定的表演場所進行演出。演出的內(nèi)容是反映當(dāng)時社會現(xiàn)實的世俗題材?！耙愿栉柩莨适隆笔峭鯂S對中國古典戲劇定義的核心內(nèi)容。通過楊公驥先生的研究,可見“公莫舞”是符合王國維對中國古典戲劇定義的藝術(shù)形式。四、《色》中的聲字是什么?曲唱文本剔出其他成分,僅保留主要唱詞的文本,是通常人們所熟悉的“文學(xué)文本”?，F(xiàn)存“樂府詩”一般即此類文本形態(tài)。我們試將逯校與楊校整理為文學(xué)文本,進行對比如下。逯欽立先生文中所列其“剔出聲字”后的《巾舞歌》辭是:不見公莫思明月之士轉(zhuǎn)起南,城上羊下食草,汝三年針縮亦老,平門淫涕下,昔結(jié)馬客行度四州洛四海。熇西馬頭香五丈渡汲水,誰求兒,錢健步,三針一發(fā),交還弩心,復(fù)相頭巾,推排相轉(zhuǎn)輪,使君去。逯欽立先生謂上述文辭“略可句讀,并可訓(xùn)釋”,他說:“城上羊下食草”,此與鮑照詩所謂“躑躅城上羊,攀隅食玄草”之義相同?！靶卸人闹萋逅暮！?洛當(dāng)為略之借字,“錢健步”者,錢又遣之借字,《三國志·鄧艾傳》有“遣健步”之文。他如“推排”及“轉(zhuǎn)輪”,亦皆漢魏習(xí)用之語。而篇中又有“平門淫涕下”一句,且可證其當(dāng)為西京之作也。逯欽立先生所嘗試進行的訓(xùn)釋,總體來說,與陸侃如等先生的認識區(qū)別不大,其“剔出”聲字后的文學(xué)文本仍難以通讀。楊校本剔出復(fù)唱、聲字、舞蹈動作、舞臺指示字及角色標(biāo)識字等成分,保留的文辭為:吾不見公姥,公姥何為茂?當(dāng)思明月之土。意何零!使君去時意何零!思君去時意何零!(1)通過對比可見,逯校將楊校中定為舞蹈動作或指示字的某些內(nèi)容判定為唱詞,或?qū)钚Ｖ械某~判定為聲字。逯校本所斷之句如“不見公莫思明月之士轉(zhuǎn)南”、“汝三年針縮亦老”、“交還弩心”、“推排相轉(zhuǎn)輪”等,雖字字可識,然其義難尋。楊校文學(xué)文本則文句通達,“其情調(diào)、節(jié)奏和韻律都和流傳下來的漢代樂府歌辭近似”。逯校本與楊校本的差異,及其文學(xué)文本呈現(xiàn)出的不同面貌,反映出各自研究方法的不同。從方法上來說,逯先生沒有認識到,《巾舞歌辭》中除唱詞和聲字外,還包含有標(biāo)示舞蹈動作的科范字等其他成分。楊校本中校為科范字和其他舞臺指示字的內(nèi)容,在逯校本中被作唱詞或聲字處理,這是造成前述逯校文本句讀不通的根本原因。下面我們對有關(guān)科范字的處理情況列表進行對比說明:以上列表進一步說明,由于《巾舞歌辭》是戲劇科儀本而非單純的曲唱本,所以僅僅剔出其聲字是無法正確解讀的。楊公驥先生的研究方法在客觀上說明了《巾舞歌辭》不可通讀的原因,即:《巾舞歌辭》不僅僅是唱詞、和聲、襯字等聲辭雜寫,而且其中還夾雜了角色標(biāo)識字及舞臺指示字等成分。(1)楊先生闡述了它們之間的關(guān)系,使《巾舞歌辭》呈現(xiàn)出一個完整的、合理的、系統(tǒng)的戲劇科儀本的面貌。這有助于對《巾舞歌辭》的進一步研究,對認識漢魏六朝樂府歌詩中的某些文本類型亦有重要的啟發(fā)意義?！ノ岵嘎暫螢?士轉(zhuǎn)南來嬰當(dāng)去吾!汝何三年針縮何來嬰,吾亦老!三昔結(jié)吾馬,客來嬰吾當(dāng)行吾!度四州,洛﹝略﹞四海吾何嬰海何來嬰海何來嬰四海吾哺聲,熇﹝、鄗﹞西馬頭﹝蹄﹞香來嬰吾,洛道五吾五丈度汲﹝濟﹞水吾噫邪哺。四誰當(dāng)求兒?母何意零!邪錢健步,哺,誰當(dāng)吾求兒?母何吾,哺聲,三針一發(fā)交時還