漢語的語音特征與音樂形態(tài)

漢語的語音特征與音樂形態(tài)

“概念”是反映事物獨(dú)特屬性的一種思維方式。眾所周知,思維和語言存在著不可分割的聯(lián)系。“概念”和其他各種思維形態(tài)一樣是依賴語言而產(chǎn)生,依靠語言變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的。以漢語為母語的漢族人,千百年來用漢語進(jìn)行思維,這一語言的特點(diǎn)就不可能不影響到他們的思維方式,就不可能不影響到他們?cè)谒季S的基礎(chǔ)上形成的音樂概念和審美意識(shí)。過去許多音樂學(xué)家只注意到語言是以語音為其物質(zhì)外殼的人類最重要的交際工具,加之他們又注重音樂形態(tài)的研究,故在論及語言和音樂的關(guān)系時(shí),只就語言的語音特征與音樂形態(tài)的關(guān)系進(jìn)行探討。然而,語言不只是交際工具,還是思維工具,只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)才能把語言與音樂的關(guān)系的研究推進(jìn)到一個(gè)新的、更深的層次。本文擬從漢語的語言特征出發(fā),對(duì)漢族傳統(tǒng)音樂中的“音”、“腔”和“節(jié)奏”這幾個(gè)概念作初步探討,希望得到大家的批評(píng)指正。漢語屬于漢藏語系,其主要特點(diǎn)是:1)每個(gè)音節(jié)都有固定的、具有辨義功能的聲調(diào)。如“湯、糖、躺、燙”四個(gè)字的聲母、韻母相同,但因聲調(diào)不同而意義有別。有聲調(diào)的語言從音高模式上可分為音階型和拱度型兩類,前者只用音階高低分成等級(jí)的平調(diào)而不用升降調(diào)來區(qū)別調(diào)類,后者用升降起伏或曲折的調(diào)形來區(qū)別調(diào)類。漢語的聲調(diào)為拱度型。2)語素大部分是單音節(jié)的,它們不單用時(shí)是構(gòu)詞成分,單用時(shí)就是詞。許多單音節(jié)語素能獨(dú)立成詞又能相當(dāng)自由地復(fù)合成詞,因此,漢語的構(gòu)詞具有很大的靈活性。如“生”、“產(chǎn)”兩個(gè)語素,既能單獨(dú)成詞,又能組成復(fù)合詞“生產(chǎn)”和“產(chǎn)生”。3)以詞序和虛詞為表達(dá)語法意義的重要手段。4)有相當(dāng)多的表示事物類別的量詞。形容詞、動(dòng)詞可重疊。有些詞在語音上有雙聲、疊韻的現(xiàn)象。在西洋人的音樂觀念中,一個(gè)音有四種性質(zhì)——一定的高度、長短、強(qiáng)弱和音色。在鋼琴上彈出的每一個(gè)音都符合這樣的音概念。西洋人所以有這種音的概念與印歐語系的語言有密切的關(guān)系。印歐語系的語言無聲調(diào),從語言韻律學(xué)的角度來看,這些語言每個(gè)音節(jié)的高度都是一定的,不可變的。音高變化主要表現(xiàn)在句調(diào)方面。然而在采用拱度型聲調(diào)的漢語中,每個(gè)音節(jié)可能有兩種不同的情況:1)無音高變化。這種情況在語言學(xué)上叫“平調(diào)”,如普通話中第一聲的調(diào)值與55。“媽、發(fā)、瓜、花”等字即為無音高變化的平調(diào)。2)有音高的升降、起伏或曲折。如普通話中的第二、三、四聲,調(diào)值分別為35、214和51。在此種情況下,音高的升降總是由一點(diǎn)滑向另一點(diǎn)的,中間要經(jīng)過無數(shù)過渡的階梯,不象演奏鋼琴時(shí)那樣從一個(gè)音高跳到另一個(gè)音高。另,調(diào)值的高度此時(shí)不是絕對(duì)的而是相對(duì)的,在連讀時(shí)還會(huì)發(fā)生變調(diào)的情況。“音”這個(gè)詞在漢語中既指音樂中的音,也指語言中的音節(jié)。與漢語音節(jié)聲調(diào)的兩種情況相適應(yīng),漢族人傳統(tǒng)的音概念亦包括兩種不同的情況。第一種與西洋人的概念相同,可稱為“音”,與平調(diào)相適應(yīng)?！耙簟倍加幸欢ǖ母叩?、長短、強(qiáng)弱和音色,在進(jìn)行過程無變化。第二種可稱為“腔”,在進(jìn)行過程中其高度、長短、強(qiáng)弱及音色都可以有所變化。從西洋人的音概念出發(fā),“腔”是不可理解的,因?yàn)樗遣煌舻慕M合,而不是一個(gè)基本的、不可分割的單位。但從漢語的特征來看,“腔”是不可分割的,與“音”完全平等的、最小的音響實(shí)體。為了說明這個(gè)問題,讓我們分析一首流行在京郊大興縣的吹打曲牌《浪淘沙》。這首曲牌用工尺譜記錄在該縣長子營鄉(xiāng)李家務(wù)村“音樂會(huì)”的《音樂本》上,原為直書,為比較方便,例一中改為橫書,譜字上的圓點(diǎn)為板的記號(hào)。例一中的第二行是筆者按工尺原譜譯成的簡(jiǎn)譜,但藝人不按此譜演奏,藝人們按第三行譜念譜,實(shí)際演奏效果是第四行譜。例一第三行譜下面加括號(hào)的虛詞,藝人們稱為“啊口”,而“合四乙”等工尺字則稱為“字”。我們看到有一些“字”對(duì)應(yīng)簡(jiǎn)譜中的一個(gè)音,(如第一小節(jié)的兩個(gè)“四”,第二小節(jié)的“乙”及第四小節(jié)的“尺”)這些便是“音”。另有一些“字”,對(duì)應(yīng)簡(jiǎn)譜中的兩個(gè)或三個(gè)“音”,這些便是“腔”。在簡(jiǎn)譜中記出的那兩個(gè)或三個(gè)音符,不能理解為一個(gè)個(gè)孤立的、彼此不相連的點(diǎn),而應(yīng)看成一個(gè)“腔”中不可分離的組成部分。對(duì)于一個(gè)只有西洋音樂“音”概念的人來說,第一行譜會(huì)奏出第四行的效果是不可理解的,但對(duì)一個(gè)具有“音”“腔”兩種概念的漢族人來說卻是相當(dāng)自然的事?？上У氖俏覀兊墓抛V專家都是從西洋音樂中的音概念來解釋古譜的,尚未考慮到“腔”的使用情況。因此,他們用此種觀念解譯出來的古譜,其意義最多只相當(dāng)于例一中的第二行簡(jiǎn)譜,與實(shí)際演奏出的第四行譜相去甚遠(yuǎn)。如果古譜專家能考慮到“腔”的情況,則依古譜所尋覓到的“聲”,可能會(huì)更接近實(shí)際的演奏效果。注意分析例一第三行藝人念的譜,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)除有“譜字”外,還有許多“虛”字(即“啊口”)虛字亦可有“音”和“腔”的區(qū)別。據(jù)藝人們講,虛字和譜字在演奏中應(yīng)有不同,這樣在實(shí)際的演奏中,用簡(jiǎn)譜記出的音符在觀念中就會(huì)有四種不同的情況,即“譜字音”、“譜字腔”、“虛字音”、“虛字腔”。“譜字音”要求奏的實(shí)在、穩(wěn)定;“譜字腔”要奏出韻味;“虛字音”要奏的輕快、靈巧;“虛字腔”要求奏出變化。這些觀念和要求都是在把工尺譜譯成簡(jiǎn)譜后無法表達(dá)的。另,第四行譜和第三行譜亦有諸多差異,藝人們認(rèn)為第四行譜是由第三行譜加花而成的,加上的“花音”又與上述四種情況不同,這樣一來,問題就更進(jìn)一步復(fù)雜化了。這里,筆者無意推崇工尺譜而貶低簡(jiǎn)譜或五線譜,但我們必須清楚工尺譜中“音”與“腔”、“譜字”與“虛字”的概念的確是無法用簡(jiǎn)譜或五線譜表達(dá)的。我們現(xiàn)在用簡(jiǎn)譜和線譜來記錄我國傳統(tǒng)音樂,的確是不得已而為之,真象是把中國古典詩詞譯成英文再記錄下來一樣?！稘h書·藝文志》的書目部分有《河南周歌聲曲折》七篇的篇目,又有“周謠歌詩聲曲折”七十五篇的記載。清人王先謙(1842—1917)及鄒漢勛(1805—1953)都認(rèn)為聲曲折是樂譜。如果聲曲折是樂譜,顧名思義,大概和現(xiàn)存的藏族“央移譜”相似,是用線條的曲折記寫音樂的進(jìn)行。看來我們的祖先在一千多年前就有把“腔”記錄下來的愿望,搞清漢族傳統(tǒng)音樂中“音”與”腔”的概念,創(chuàng)造出記錄“音”與“腔”的辦法,是當(dāng)代中國音樂學(xué)家的一項(xiàng)光榮任務(wù)?！肮?jié)奏”這個(gè)字在英文中是“rhythm”,法文中為“rhythme”,德文為“rhythmus”,俄文為“ritm”。除了音樂的節(jié)奏之外,它還指詩歌的韻律、格律,律動(dòng)的模式等。因?yàn)橛W語系的語言有具有辨義功能的非固定重音,詩歌的音律是通過輕、重音周而復(fù)始的出現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)的,故“節(jié)奏”這個(gè)字亦指在同樣時(shí)間段落中循環(huán)重復(fù)的序列。如在英文中四季的循環(huán)稱為“TherhythmofSeasons”,語調(diào)的抑揚(yáng)(即輕、重音有序的出現(xiàn))可稱為“TherhythmofSpeech”。從印歐語系的語音特征出發(fā),節(jié)奏不能與節(jié)拍割離,如斯波索賓在其《音樂基本理論》一書中便指出:“在抽象的概念中節(jié)拍和節(jié)奏才有割離的可能,在音樂中總是同時(shí)存在的?！?第33頁)出于這一觀念,散板就不可理解了,因此在英文中散板被稱為rhythmless”(無節(jié)奏)。因?yàn)楣?jié)奏必和輕重拍周而“復(fù)始循環(huán)出現(xiàn)相聯(lián)系,所以,無輕重拍周而復(fù)始循環(huán)出現(xiàn)的散板,即為“無節(jié)奏?！睗h語無輕重音而有聲調(diào),故詩歌的格律從不講輕重音周而復(fù)始的出現(xiàn),而是講究聲調(diào)的對(duì)應(yīng)與對(duì)比,即“平仄”。由于不受輕重音的局限,同樣一首詩詞可用不同節(jié)拍的曲調(diào)吟唱,而這點(diǎn)印歐語系語言的詩詞是無法辦到的。漢語中“節(jié)奏”的概念和“節(jié)拍”是割離的,與西洋人的節(jié)奏觀念不相同。漢語單詞“節(jié)奏”是一個(gè)復(fù)合詞,“節(jié)”即停止,“奏”即演奏?！稑酚洝分姓f:“節(jié)奏,謂或作或止,作則奏之,止則節(jié)之。”其含義為“同樣時(shí)值或不同時(shí)值的‘音’、‘腔’及休止的有組織的序列”,完全沒有強(qiáng)弱音周期出現(xiàn)的意思。這一概念的形成與漢語不講強(qiáng)弱輕重,只講平仄聲調(diào)有直接的聯(lián)系。從這樣的節(jié)奏概念出發(fā),散板的出現(xiàn)不僅是可以理解的而且是必然的,在有板的樂曲和歌曲中,重拍可以循環(huán)有序地在“板”上出現(xiàn),構(gòu)成所謂“功能性的均分律動(dòng)”,也可以不出現(xiàn)在“板”上,構(gòu)成“非功能性的均分律動(dòng)”。例二為漢族民間曲牌《老六板》(又稱《老八板》)的頭十六板,第一行為2尺譜,第二行為相應(yīng)的簡(jiǎn)譜。因?yàn)闈h族傳統(tǒng)音樂中的“板”不一定是強(qiáng)拍,“眼”也不一定的弱拍,民間藝人演奏有板無眼的《老六板》亦是有強(qiáng)有弱的,故簡(jiǎn)譜把有板無眼譯為二四拍,而沒有譯成一四拍。例二《老六板》是實(shí)際演奏效果,強(qiáng)拍不一定在簡(jiǎn)譜小節(jié)線后的第一拍上,故強(qiáng)拍在簡(jiǎn)譜中又用加強(qiáng)記號(hào)特別標(biāo)出來。而在工尺譜中,由于把第一逗都寫開來,自然會(huì)知道強(qiáng)拍在何處,是用不著特別標(biāo)出的,在簡(jiǎn)譜中就非標(biāo)出不可了。這里我們又遇到工尺譜譯為簡(jiǎn)譜的另一困難,即強(qiáng)拍的不一致。把工尺譜譯為簡(jiǎn)譜實(shí)際上無異于把中文詩詞譯為英文,譯文只能做到與原文意義相近,韻味、風(fēng)格都是很難以表達(dá)的。近百年來,隨著西方音樂的傳入,西方音樂的一系列概念也傳入了我國,而且在我國音樂界獲得了統(tǒng)治地位。音樂理論界自覺不自覺地用這些概念作為尺度來衡度、分析和研究漢族傳統(tǒng)音樂,從嚴(yán)格的意義上講,這種作法不僅不合適,而且很不科學(xué),