西方文論史復習資料

一、柏拉圖:（古希臘）理式論摹仿說:是柏拉圖的唯心主義哲學體系的理論基石。“理式”不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”，是一種由低向高的體系，最低的理式是詳細事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉圖以理式論否認了感覺經(jīng)驗的可靠性，否認了現(xiàn)實世界的真實性，現(xiàn)實世界是以理式世界為藍本的，只有“理式”才是真實的存在。人們要獲得知識，認識真理，不需通過感覺，只需對理式的“領悟”?！拔乃囀亲匀坏哪》隆蔽乃嚨哪》戮拖耒R子照物同樣，只是客觀事物的外貌復現(xiàn)，不能摹仿事物的“實體”。柏拉圖的理式論摹仿說是唯心主義的。但就摹仿說的發(fā)展歷史來說，它豐富和發(fā)展了古希臘初期的摹仿說。他以客觀唯心主義觀點變化了老式的“文藝摹仿自然”的內(nèi)涵，否認文藝的真實性，否認現(xiàn)實生活是文藝的源泉。文藝社會功用說:認為作為各城邦國家公民教育教材的詩和文藝,假如不符合對青年和成年人的教育規(guī)定,也要被刪除、被嚴禁。主張把理智和情感對立起來、把政治教育效果確定為審查文學藝術第一原則，規(guī)定藝術服務于政治，服從于政治。他對文藝的社會功用的認識，是從他的奴隸主貴族派的政治理想得出的。他的文藝功用說是他的政治理想在文藝理論上的體現(xiàn)。他從文藝要培養(yǎng)“城邦保衛(wèi)者”的立場出發(fā)，規(guī)定文藝為貴族奴隸主的政治服務，故而否認了摹仿藝術的作用。靈感說：在古希臘時期，“靈感”的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等，柏拉圖把它集中運用到文藝創(chuàng)作和欣賞方面，從靈感的源泉、靈感的體現(xiàn)、獲得靈感的過程三個方面予以解釋。靈感的源泉重要是“神靈附體”或“神靈憑付”；靈感的體現(xiàn)是迷狂；靈感的獲得過程是靈魂對真善美的理式世界的回憶，這種回憶可以把握住事物的真實體，到達對理式世界的對的認識。柏拉圖的“靈感說”是一種內(nèi)涵復雜的概念，它既有唯心主義的神秘色彩，又包括著對文學藝術活動特性認識的真知灼見。迷狂說（靈魂回憶說）：1、這是柏拉圖提出的命題。他認為，高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明憑附”，一是“靈魂回憶”。2、當詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈魂中回憶到了理念世界，就也許產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。3、迷狂說（靈魂回憶說）否認了技藝和經(jīng)驗在文學創(chuàng)作中的作用。二、亞里斯多德（古希臘）文學本質(zhì)論：亞里斯多德在柏拉圖等人的“藝術摹仿”基礎上繼承和發(fā)展的觀點，認為藝術的本質(zhì)是摹仿，不過藝術的摹仿的對象自身是真實存在的，肯定摹仿現(xiàn)實藝術的真實性，文藝的本質(zhì)在于詩人和藝術家要體現(xiàn)生活的本質(zhì)和規(guī)律。一切美的藝術都是“摹仿”，不承認有來自神的靈感的頌神藝術和摹仿藝術的區(qū)別。藝術摹仿的對象是“行動中的人”，是人的性格、感受和行動。這使“文藝摹仿自然”的對象更為明確，為揭示文藝的本質(zhì)向前前進了重要一步。詩比歷史更富有哲學意味。文藝求其相似而又比原物更美。悲劇“沖突論”：即悲劇“過錯說”，其本質(zhì)是好人犯了錯誤。沖突是構(gòu)成情節(jié)的基礎，是展示人物性格的關鍵。他規(guī)定：悲劇人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，因此犯了錯誤。然而他的性格、品質(zhì)又是善良的，是“比一般人好的人”，是與我們相似的人，這樣，當他遭受了不應遭受的劫難時，就博得了觀眾的同情。由好人犯了錯誤引起的悲劇沖突，才能引起觀眾的憐憫和同情。亞里斯多德認為悲劇不著意于“悲”，而著意于“嚴厲”，這一論點抓住了悲劇的本質(zhì)特性。亞里斯多德認為悲劇藝術的目的在于使人引起憐憫與恐驚之情，到達“驚心動魄”的效果。三、但丁（意大利文藝復興）四義說：有關文學語言的重要理論，是但丁為理解讀世俗文藝。認為《圣經(jīng)》的語言有四種含義：字面義、譬喻義、道德義、寓言義。他明確指出字面的意義以外的意義都是寓意，揭示了語言藝術意義的多層次性，為文學批評以及語言理論的發(fā)展提供了理論啟示。民族語言理論：但丁主張的建立民族語言以替代拉丁語。重要體目前《饗食》、《論俗語》中，主張在意大利各地方俗語的基礎上創(chuàng)立一種統(tǒng)一的、有權威性的新的民族語言，這種民族語言既是全民族傳達思想、交流感情的工具，又是作家創(chuàng)作采用的語言。四、布瓦洛（法國新古典主義）《詩的藝術》：布瓦洛一部向封建貴族妥協(xié)、按照王權的政治需求和藝術趣味，總結(jié)文學創(chuàng)作經(jīng)驗，規(guī)范法國文學藝術的理論著作?！对姷乃囆g》的理論原則：理性原則：唯理主義是貫穿全書的指導思想，在布瓦洛看來，理性是文學的基礎，也是文學的目的，遵從理性是藝術到達完美的主線途徑。不管是藝術家的情感和想象，還是藝術的內(nèi)容和形式（作品的內(nèi)容和形式具有高貴性和規(guī)范性），都必須服從理性。創(chuàng)作要憑理性而不是憑感情去鑒別判斷一切。詩人不能跟著模糊的感受和情感走，只能跟著理性走。自然原則：他強調(diào)“我們永遠也不能和自然寸步相離”，布瓦洛之謂自然，基本含義是指合乎常理常情的事物，尤其是指合乎常理常情的人性。他規(guī)定以理性去篩選自然，改造自然，體現(xiàn)合乎理性的自然事物，實際上是主張借自然體現(xiàn)情理?？傮w上看，新古典主義規(guī)定詩人作家摹仿自然，要服從理性的指導。自然的原則附屬于理性的原則，自然的原則是理性原則的補充。古典的原則：古典的也就是理性的、自然的。因此要發(fā)明理性的、自然的作品，就必須以古希臘羅馬的古典作品為典范。他決不容許對古典作家有微辭，務必要在現(xiàn)代作家詩人心目中樹起古典的絕對權威。其目的是規(guī)范法蘭西的文藝，使法蘭西文藝像羅馬帝國文藝同樣，成為輝煌的文藝。道德的原則：在布瓦洛的新古典主義理論中，理性、真、善、美是四位一體的，藝術的最高理想就是四者友好統(tǒng)一。尊重理性、摹仿自然、服從古代典范是必不可少的，除此之外，作家的道德修養(yǎng)也至關重要。這就是《詩的藝術》里的又一原則。五、萊辛（建立統(tǒng)一的德意志民族文化是民族統(tǒng)一的途徑）（德國啟蒙主義）詩畫界線論：萊辛認為，造形藝術和詩歌，它們有異中之同，即都要模仿自然；也有同中之異，重要表目前四方面：1.就存在形式說，詩是一種時間藝術，畫是一種空間藝術，詩的體現(xiàn)范圍要比畫廣，畫合適于體現(xiàn)美，詩則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能體現(xiàn)。2.就模仿的媒介說，詩用人為的符號，即時間中動作發(fā)出的聲音；畫用自然的符號，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對象說，詩描繪時間中先后持續(xù)的事物即動作；畫描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說，詩求其真，再現(xiàn)人的動作的復雜沖突；畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩畫各自的特殊規(guī)律是互相不能超越的，否則就會招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對的。萊辛其他理論觀點：1.對高特雪特的古典主義理論進行批判：兩人的斗爭實質(zhì)波及到怎樣建立德國民族文學的大問題，是啟蒙主義與新古典主義的斗爭。高特雪特不從德國的現(xiàn)實出發(fā)，不顧文學的民族老式，片面強調(diào)搬使用方法國新古典主義，這是片面的。萊辛并不反對借鑒古代藝術遺產(chǎn)，但他更強調(diào)立足于民族生活的土壤和民族文學老式。2.向“詩如畫”的老式觀點挑戰(zhàn)：萊辛《拉奧孔》的目的在于批判以溫克爾曼所宣揚“靜穆美”為代表的古典主義藝術趣味，探討詩與畫，尤其是詩與雕塑的不一樣藝術特性。首先從三個方面闡明了詩與畫的界線：摹仿媒介的不一樣、摹仿對象的不一樣、藝術作品的效果不一樣。另一方面提出了詩與畫不一樣美學原則：畫的最高境界是美，詩的最高境界是真。再次，提出了藝術的時空辯證觀。強調(diào)畫是空間藝術，詩是時間藝術，兩者界線不輕易混淆。同步指出，時雖長與體現(xiàn)動作，但通過動作也可以暗示物體；畫長于體現(xiàn)物體，但通過物體也可以暗示動作。3.為建立德國市民劇斗爭：為建立德國民族的新型戲劇，提出了建立市民劇的主張，在題材內(nèi)容和風格形式上來一番改革，使戲劇適應反應現(xiàn)實生活的需要。在藝術風格上主張真實地描寫現(xiàn)實生活，認為藝術家要走向民間。倡導運用平常生活語言，反對華而不實的貴族語言。六、康德（文學藝術理論）（德國古典美學）純粹美就是不以對象的客觀合目的性為前提,其本質(zhì)特性是不波及對象的存在因而無利害感，不波及概念而又普遍性、無目的的合目的、由“共同感”決定而有必然性。關鍵問題是審美不波及存在，只波及表面形式，因而無利害感。依存美則以對象的客觀合目的性為前提，受概念的制約，依存美波及概念、利害和目的。然而依存美不低于純粹美，相反，美的理想不在純粹美，而在依存美。藝術的本質(zhì)特性：藝術活動的本質(zhì)是人的故意圖的筑基于理性之上的自由發(fā)明，藝術作品是人的故意圖的筑基于理性之上的自由發(fā)明的成果。藝術像游戲：游戲中的孩子有雙重身份；游戲是為了快樂；游戲是自由的。游戲和藝術都是這樣的活動都是體現(xiàn)人的自由本質(zhì)的令人快樂的活動，因此藝術像游戲。審美觀念：審美觀念是文學藝術家從審美規(guī)定出發(fā)，運用想象力發(fā)明出來的藝術形象，這一藝術形象包括著豐富的思想，但沒有任何一特定思想可以完全和這一藝術形象的意義相切合，這一形象是“說不盡的”，又是“說不準的”，它只可意會不可言傳。而審美觀念通過想象力、悟性、精神和鑒賞力形成。天才理論（重點）：康德“天才論”是要闡明，“美的藝術”怎樣也許到達自由與法則、人工與自然的統(tǒng)一。他認為美的藝術的發(fā)明同于鑒賞判斷，不是依概念的活動，但美的藝術的發(fā)明又必須以出自概念的法則為前提。因此，藝術法則必然內(nèi)在于藝術家的心靈，美的藝術只有作為天才的作品才有也許，即“美的藝術是天才的藝術”?？档轮赋觯觳啪褪且环N主體在他的認識諸機能的自由運用里體現(xiàn)著他的天賦才能的典范式獨創(chuàng)性。天才的獨創(chuàng)性，具有天賦的獨創(chuàng)性，發(fā)明出的作品是獨特的，不一樣于他人，不能化為公式和原則供他人使用，具有神秘性，因此天才只波及藝術，不波及具有公式的科學；天才的典范性，自然通過天才發(fā)明作品，為藝術立法，但這種立法不是提供公式原則，而是提供典范。天才的藝術以其藝術形象提供一種無法用概念和法則表達的法則和原則，因此藝術的繼承只能靠天才的典范作為引導；天才與鑒賞力的結(jié)合，康德認為，一種對象的美的表象，本質(zhì)上只是一種概念的體現(xiàn)的形式，而找到最恰當?shù)捏w現(xiàn)形式則要靠鑒賞力。藝術家應當從偉大的作品中不停辛勤地試驗，努力找到適合者思想的體現(xiàn)，又不使心意諸力活動的自由受到損害的形式。也就是說，天才應和形成藝術形式的能力——鑒賞力結(jié)合，很高的鑒賞力是天才必須具有的條件。七、黑格爾（德國古典美學）情節(jié)情境情致：為了實現(xiàn)藝術美的理想，黑格爾探討了文藝創(chuàng)作的詳細問題，如人物、環(huán)境、沖突等問題，并且提出和論述了情境、情節(jié)、情致這樣某些重要概念。分別簡介情境、情節(jié)、情致。藝術美的本質(zhì)特性和發(fā)明：黑格爾認為，美的本質(zhì)是，a“美就是理念的感性顯現(xiàn)”（美或藝術是理念、概念與客觀實在的統(tǒng)一、美或藝術美的本質(zhì)是理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一）b“感性觀照”的形式是藝術美的基本特性c藝術美的發(fā)明（基礎和出發(fā)點是現(xiàn)實生活）。藝術理想（理想性格說）：符合理念本質(zhì)而顯現(xiàn)為詳細形象的現(xiàn)實，這種理念就是理想。黑格爾認為，藝術理想是普遍性與特殊性，理性與感性的活的有機統(tǒng)一體。而作為一種具有定性的理想，有一種迫切的規(guī)定，就是要性格有特殊性的個性。理性性格的基本特性：整體性、豐富性；明確性；堅定性。藝術發(fā)展史上的三種藝術類型：A象征型藝術，最初的藝術類型，是理想藝術的準備階段，出現(xiàn)了用自然事物的形式來把絕對理念變成可以觀照的最早的藝術。象征性藝術的重要特性，是物質(zhì)的體現(xiàn)形式壓倒精神的內(nèi)容，形式而內(nèi)容的關系僅是一種象征關系，物質(zhì)不是作為內(nèi)容的形式來體現(xiàn)內(nèi)容，而是用某種符號、某種事物，來象征一種朦朧的認識和意蘊。B古經(jīng)典藝術，在這個階段，人的認識已經(jīng)進入自覺的階段，藝術所體現(xiàn)的精神內(nèi)容找到了適合體現(xiàn)自己本質(zhì)的形象，理念與明確的自覺的個性到達了完美的統(tǒng)一。最重要的特點是消除了象征型藝術體現(xiàn)出的那種物質(zhì)形式和精神內(nèi)容不協(xié)調(diào)的矛盾，使內(nèi)容和形式構(gòu)成了一種有機的活的整體。C浪漫型藝術，精神內(nèi)容壓倒了物質(zhì)形式，內(nèi)容與形式出現(xiàn)新的不協(xié)調(diào)。浪漫型藝術的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，形式是無足輕重的，偶爾的，隨心所欲的，它的原則在于不停擴大的普遍性和常?；顒釉趦?nèi)心心靈深處的東西。八、柯勒律治[英國浪漫主義]浪漫主義詩學（重要文藝觀點）1.詩的本質(zhì)“介乎某一思想和某一事物之間”，是主客觀的統(tǒng)一：他強調(diào)詩是人所發(fā)明的，能給人以審美快感的對立統(tǒng)一的事物，認為詩作為藝術的整體由不協(xié)調(diào)的對立的事物構(gòu)成，因而它的內(nèi)部是互相作用的，主張詩必須具有調(diào)和、統(tǒng)一物我的功能，詩自身的性質(zhì)在于統(tǒng)一主觀和客觀，并表目前詩作的思想中。他還強調(diào)主體自我的作用，強調(diào)詩是詩人在某種永恒的思想概念支配下，把主觀與客觀、形式與內(nèi)容這種對立的東西統(tǒng)一起來的發(fā)明。2.想象是浪漫主義詩發(fā)明的主線動力：柯勒律治把詩的想象看做是一種發(fā)明，是想象使積極的思想和被動的世界聯(lián)結(jié)起來，使對立的東西通過運動到達統(tǒng)一。想象是發(fā)明，對于藝術造型有著巨大的作用，是想象使多種相反或不協(xié)調(diào)的品質(zhì)獲得平衡諒解，從而完畢一種具有生命的藝術整體，給人以美和快感。也就說，想象詳細體現(xiàn)為對現(xiàn)實的理想化、客觀的主觀化和概念的形象化，離開想象就不也許把對立的不協(xié)調(diào)的東西導致統(tǒng)一的藝術形象。3.詩是詩的天才的特產(chǎn)：他把詩歸于天才，認為天才的獨特能力在于：天才能把人見慣的事物體現(xiàn)出新意、天才有音樂感、天才有激情、天才需要思想的深度和活力?？吕章芍瓮瞥缣觳?，承認天才有天賦的原因，又認為學習研究對于天才仍然十分重要，主張?zhí)觳攀翘熨x與后天努力的結(jié)合。九、雨果（法國浪漫主義）1.詩發(fā)展的三個歷時階段：分為原始、古代和近代。原始時代，一切東西都屬于個人，也都屬于集體，沒有任何東西約束人，人們?nèi)我怦Y騁自己的想象，頌歌是他們僅有的詩章。到了古代，人類社會出現(xiàn)了民族國家直接的摩擦，以致發(fā)生戰(zhàn)爭，歌唱“世紀、人民和國家”的史詩應運而生。到了近代，基督教和新的社會使文藝具有了不一樣于原始時代和古代的特色，人類整個精神世界的面貌發(fā)生了變化，使人們看到了美與丑并存，光明與黑暗相共。詩就變化了本來的單純模式，使之體現(xiàn)優(yōu)美崇高的結(jié)合。2.美丑對照原則：雨果根據(jù)浪漫主義文學的創(chuàng)作狀況，提出了以美丑對照原則來塑造美的浪漫主義創(chuàng)作原則。雨果認為，像《堂詰柯德》等作品同樣，它們不是描寫美的經(jīng)典，而是以滑稽丑怪的形式批判了當時的社會，卻獲得了成功。雨果認為，這種滑稽丑怪比崇高優(yōu)美更占優(yōu)勢的狀況，不過是一種“反作用的狂人”。為此雨果提出，成熟的浪漫主義文學，應是以美丑對照來描繪美的經(jīng)典的文學，它不是為描寫丑而描寫丑；美丑對照，相反相成，可以使人們對崇高優(yōu)美有更強烈的感受。美丑對照的方式：角色安排的對照；人物性格內(nèi)部美與丑的對照；不一樣情境的對照；情節(jié)的對照；外在形象與內(nèi)心品質(zhì)的對照。十、福樓拜（法國現(xiàn)實主義）；對客觀性原則的強調(diào)：A藝術家不該在他的作品里露面；（1）以科學控制文學，使文學回到自然；他認為自然現(xiàn)象自身體現(xiàn)著真理，而作品都應以真理為；（2）以科學的態(tài)度記錄事實；自然主義規(guī)定藝術家要以科學家的身份記錄事實，科學；（3）以科學試驗的措施進行寫作；他認為，試驗的措施是先給人物導致一定的環(huán)境對客觀性原則的強調(diào)：A藝術家不該在他的作品里露面。他作品的客觀性放在重要的位置，反對藝術家在作品中直接露面做主觀的抒情、議論和道德評價。當然他不反對藝術家在反應生活有自己的認識和態(tài)度，不過他更重視事物自身的關聯(lián)，不容許作家自己直接對事物下結(jié)論。B忠于現(xiàn)實，但不摹寫現(xiàn)實。強調(diào)藝術要忠于現(xiàn)實，非常重視觀測分析，腳踏實地地搜集資料。認為主觀的東西越少，描寫越真實。C對形式美和細節(jié)的刻意追求。福樓拜認為，沒有美的形式，便沒有美的內(nèi)容，反之亦然。他把形式當作是作品的決定原因，認為有了美的形式就有了一切，因此藝術創(chuàng)作的關鍵在于能否掌握的形式。他甚至要追求一種脫離主題的、獨立存在的形式美。在語言體現(xiàn)上也十分講求語言的精當，強調(diào)語言的錘煉。十一、左拉（自然主義）（1）以科學控制文學，使文學回到自然。他認為自然現(xiàn)象自身體現(xiàn)著真理，而作品都應以真理為基礎，那自然主義就意味著回到自然，在文學上就是回到自然和人。只有用科學控制文學，才能真正回到自然，使文學立足于真理的領域。他主張以生理學、遺傳學為指導去認識和反應社會生活、去描寫人。為了“回到自然和人”，寫人則“首先從人生的真源來認識人”。然而，以科學控制文學，意在追求科學性和真實性，但這種控制的成果是使文學創(chuàng)作違反了藝術規(guī)律，失落了真實性。（2）以科學的態(tài)度記錄事實。自然主義規(guī)定藝術家要以科學家的身份記錄事實，科學地客觀地反應現(xiàn)實；不應有政治傾向，不應做道德評價，他不是政治家、道德家，而應當是科學家。因此，對現(xiàn)實不加變化和增減，沒有想象和夸張，沒有強調(diào)與概括，沒有傾向與評價，只要事實，這就是自然主義的“照像式”的反應生活。（作品中不要體現(xiàn)作家的意思。）但這種觀點違反了藝術規(guī)律。（3）以科學試驗的措施進行寫作。他認為，試驗的措施是先給人物導致一定的環(huán)境，讓他在其中活動，通過這種試驗得出有關這個人的知識，用以證明遺傳、生理、環(huán)境等對人物性格的決定作用。寫小說的過程，就是這樣一種試驗的過程。但這種試驗小說理論混淆了科學試驗與藝術創(chuàng)作的區(qū)別，抹煞了藝術發(fā)明的審美特性。十二、補充兩個人物：濟慈（英國浪漫主義）消極能力說：濟慈認為，詩人是憑著一種“消極能力”去感受生活的。消極能力是指在文學中上有成就的人所具有的一種特殊品質(zhì)，即“可以處在模糊不定、神秘疑問之中，而沒有必要帶著急躁的心情，去追尋真實和道理”，憑著這種消極能力，詩人的精神能保持消極被動的狀態(tài)，從而能打開感受之門，給想象提供素材和廣闊自由的空間，這樣才有助于體現(xiàn)無關理智和說教的“純美”的詩。實際上，消極能力是一種沒有思索、沒有激情的純?nèi)坏〉母惺苣芰Γ窃娙税l(fā)明純美的詩的一種手段。榮格：“集體無意識”：又稱種族無意識，是比“個人無意識”更深一層的、由先天或者說由遺傳得來的潛意識，它的內(nèi)容重要是“原型”或稱“原始意象”。原型意象或原型是人類初期社會生活的遺跡，是反復了億萬次的那些經(jīng)典經(jīng)驗的積淀和濃縮。原型是指人類心理活動的基本范型，是一種先天固有的直覺形式，它決定著人類知覺、領悟、情感、想象等心理過程的一致性。原型與人類特定的存在模式或經(jīng)典情境息息有關。集體無意識原型普遍存在于原始人的生活經(jīng)驗之中（或者就是他們的生活經(jīng)驗自身），保留在他們的神話、巫術和傳說之中。Ps：“三一律”，指行動的單一性、時間的單一性和空間的單一性，它在17世紀法國古典主義悲劇中，是作家必須遵守的鐵律，來自16世紀《詩學》的意大利注釋家之手?？ㄋ固貭柧S屈羅認為只有單一的空間與單一的時間和行動相適應，才能使觀眾信服。三一律對此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。簡答或論述：1，柏拉圖是怎樣闡釋文藝與世界的關系的？柏拉圖主張文藝摹仿說。作為摹仿，它必須由三個側(cè)面才能形成其完整的意義構(gòu)造，即：作為摹仿對象的摹型；作為集中體現(xiàn)摹仿過程的摹仿者；作為摹仿成果的摹仿品。柏拉圖正是從這三個側(cè)面闡釋了文藝與世界之間的關系。（一）文藝是摹仿的摹仿。柏拉圖承認藝術把世界當作藍本，是對現(xiàn)實世界的摹仿。但柏拉圖并不認為現(xiàn)實世界是一種真實的存在，而是理念摹仿物。在柏拉圖看來，文學藝術就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判斷美丑優(yōu)劣。柏拉圖認為有關事物的技術有三種：使用者的技術、制造者的技術和摹仿者的技術。而其中器物的使用者具有有關器物的知識和經(jīng)驗，是最有發(fā)言權的，作為摹仿者的藝術家所做的事都是不真實的。（三）摹仿的作品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的重要理由。綜上所述，柏拉圖把文藝與世界的關系重要當作是一種摹仿的關系，而他的所謂的摹仿說，又是建立在理念論的基礎之上的，這就必然認定文藝是不真實的，低劣的。此外，柏拉圖對文藝摹仿世界的過程的見解過于偏激，把文藝再現(xiàn)世界當作是無知識、無主張地、隨意地用一面鏡子“到處照”的過程。這顯然是不符合實際的。因此，假如我們從柏拉圖的“摹仿說”自身來看，這種觀點大體上是消極的。2，柏拉圖為何提出取締文藝、驅(qū)逐詩人？（一）由于柏拉圖認為詩歌和悲劇等藝術是摹仿品，是“一種遠離真實的影像”，這樣詩和悲劇就是不真實的，不包括真知識，是不具有真理價值的東西，因而柏拉圖的結(jié)論是“摹仿術乃是低賤父母所生的低賤的孩子?！薄拔覀円欢ú荒芴J真地把詩歌當成一種有真理作根據(jù)的正經(jīng)事物看待?！备鶕?jù)這樣的見解，柏拉圖斷定文藝作為一種摹仿品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的重要理由。（二）柏拉圖否認老式文藝的積極價值，認為老式文藝是極為有害的，其詳細的罪狀重要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。另一方面，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉圖用一種反諷的手法來告訴人們，由詩歌和戲劇的娛樂性帶來的“誘惑力”是背棄真理的罪過。（四）柏拉圖要驅(qū)逐詩人、清洗文藝的重要原因是老式文藝對他的理想國不利。3，柏拉圖所說的詩人的靈感是怎樣形成的？在柏拉圖看來，靈感來自兩條途徑：第一條途徑是神靈憑附。柏拉圖認為，詩人的創(chuàng)作靈感是詩神賜予的，詩人的創(chuàng)作由詩神暗中操縱著。這就是說，好的藝術家的創(chuàng)作是憑借神予以的靈感、憑借神的力量來進行的，而不是詩人在現(xiàn)實中積累起來的技藝。第二條途徑是靈魂回憶。通過這樣兩條途徑，詩人們產(chǎn)生了靈感、體現(xiàn)出迷狂，而這種靈感和迷狂的背后都包括著對世界本體的向往。靈感的靈魂和主線根據(jù)來自于世界本題，靈感的真正源泉是世界本體。本體世界的絕對存在就是柏拉圖心目中藝術靈感的終極根據(jù)。4，亞里士多德是怎樣闡釋文藝摹仿的發(fā)明性的？亞里士多德認為文藝的摹仿是發(fā)明性的。他把知識分為三類：第一類是理論性知識，包括形而上學（哲學）、數(shù)學和物理學等；第二類是實踐性知識，包括倫理學、政治學和理財學等；第三類是發(fā)明性知識，包括詩學和修辭學等。他所理解的文藝的最重要的屬性就是發(fā)明性。亞里士多德把文藝看承是一種摹仿的形式，但在古希臘，有關文藝的摹仿有兩種不一樣的觀點：一種是認為模仿的文藝是藝術家對對象的單一和簡樸的復制，柏拉圖的摹仿說就是一種經(jīng)典的代表。另一種則認為藝術家對自然和人生的模仿不是消極、被動的復制，而是發(fā)明性的在先，亞里士多德的模仿說就是這種說法的代表。他推崇文藝再現(xiàn)“應當有的事”。他承認藝術摹仿的三種對象：過去和目前有的事，傳說和人們相信的事，應當有的事。他甚至為藝術家發(fā)明的現(xiàn)實中不存在的現(xiàn)象辯護。5，亞里士多德對悲劇性格提出了哪些詳細規(guī)定？盡管亞里士多德并不認為人物性格是悲劇的關鍵，但他也不認為人物性格在悲劇里可有可無，只是相對于情節(jié)，“性格”不顯得那么重要，因而亞里士多德對人物性格還是予以了應有的關注。他在《詩學》第十五章集中地突出了悲劇性格的四點規(guī)定：第一點，也是最重要之點，“性格”必須善良。第二點，“性格”必須適合。第三點，“性格”必須相似，此點與上面說的“性格”必須善良，必須適合不一樣。第四點，“性格”必須一致；雖然詩人所摹仿的人物“性格”不一致，而這種不一致的“性格”又是固定了的，也必須寓一直于不一致的“性格”中。假如我們可以聯(lián)絡《詩學》中亞里士多德對悲劇人物的所有見解來理解上述文字的話，重要有三個方面值得注意：（一）道德傾向上，亞里士多德認為“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。（二）規(guī)定人物性格的逼真可信。（三）規(guī)定性格一致。6，“卡塔西斯”是什么意思？亞里士多德認為文藝可以讓人實現(xiàn)心理的健康。羅斯說“我們可以區(qū)別悲劇直接的目的和間接目的”，這就是說，悲劇的效果有兩大層面，即直接效果和間接效果。由憐憫和恐驚帶給人的審美快感是悲劇最直接的效果，而在這種直接效果的背后尚有悲劇給人帶來的間接效果，這就是“陶冶”所蘊涵的意義。有關“陶冶”，羅念生曾說““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教術語是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫(yī)學術語過去一直認為只是“宣泄”的意思。歷史上也正是圍繞著這多種觀點展開了許多爭論。羅念生把“卡塔西斯”譯作“陶冶”，是由于他把“卡塔西斯”理解為人欣賞悲劇是養(yǎng)成合適的情感強度的習慣過程。萊辛、黑格爾等大體傾向于“凈化”說，朱光潛采用了大多數(shù)西方學者的這種“凈化”的觀點，他對“凈化”的理解是“使某中過度強烈的情緒因宣泄而到達安靜，因此恢復和保持住心理的健康?！绷碛幸环N解釋就是“宣泄”說，如鮑?？挠^點就很有代表性。他認為“卡塔西斯”應譯為“得到宣泄而減緩下來”，他所強調(diào)的是“激情的減輕，而不是激情的凈化?！睂Α翱ㄋ魉埂钡睦斫庥兄T多分歧，但我們應當看到多種說法有一種共同的認識，那就是使人的情感或情緒朝著積極方向轉(zhuǎn)化，從而使人的心理到達或趨于健康的境界。7，但丁對古代詩人的尊崇體現(xiàn)出怎樣的文藝價值觀？但丁對古代詩人的尊崇體現(xiàn)了他古典的人本主義和基督教信奉相統(tǒng)一的原則。在藝術觀念上，但丁贊賞古希臘創(chuàng)作并贊同亞里士多德的摹仿論，但在精神的歸宿方面，他卻常?；浇痰慕渎珊驮瓌t。從但丁歷史批判的主題來看，對古代歷史的尊重和對古典文化的景仰，表明了他的歷史意識和審美追求是人文主義性質(zhì)的，是充足肯定古典的人本意識和人的發(fā)明能力的。因此，他奉維吉爾為指點迷津的導師，稱他為“尊敬一切科學和藝術的你啊”，“詩人們的榮譽和光明！”8，布瓦洛〈詩的藝術〉與賀拉斯〈詩藝〉在文論觀上有何異同？布瓦洛〈詩的藝術〉：在布瓦洛看來，古希臘、羅馬藝術是摹仿自然人性最成功的典范，他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著，尤其亞里士多德的〈詩學〉和賀拉斯的〈詩藝〉，他本人的許多文藝觀點便是對兩位先輩觀點的復述。在研究古希臘、羅馬的藝術和文藝理論的基礎上，布瓦洛總結(jié)了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術體現(xiàn)的原則。（一）人物定性化、類型化。布瓦洛堅信文藝具有永恒普遍的絕對原則，古希臘、羅馬文學塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將其作為范式普遍化、恒定化。（二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戲劇故事情節(jié)只有一種，矛盾沖突只能發(fā)生在一地，事件時間不能超過一晝夜，即24小時。布瓦洛在〈詩的藝術〉中，把“三一律”定為法規(guī)，使之成為古典主義戲劇最突出的標志。（三）重視形式技巧。有關形式技巧，布瓦洛尤其重語言，提出了“簡潔”、“明晰”、“通順”、“流暢”、“典雅”、“純凈”的規(guī)定，不作無病呻吟，還規(guī)定語言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。9，康德是怎樣論述藝術特性的？康德重要是通過藝術與自然，藝術與科學，藝術與手工藝的比較，作出自己對藝術及其本質(zhì)特性的回答。（一）藝術不一樣于自然。康德認為，藝術不一樣于自然，兩者之間的主線區(qū)別在于：自然活動與人的理性無關，而藝術則是人通過主體活動發(fā)明的成品，是人的故意圖的以理性為基礎的發(fā)明物。（二）藝術不一樣于科學?？茖W是無所謂美丑的，而藝術則是以追求美為重要目的的。（三）藝術不一樣于手工藝?？档抡J為，與否出于自由意愿，與否伴伴隨快樂，也就成了衡量藝術活動與非藝術活動的重要標志。此外，康德還將快適藝術與美的藝術進行了比較。康德所說的快適藝術，是指單純以享樂為目的的藝術，此類藝術只為了歡娛消遣，只是為了叫人忘懷于時間的流逝。與此相反，美的藝術，則是一種意境，它不是單純?yōu)榱俗非蠊倌芨杏X的快樂，而是拿反思者的判斷力作為準則的?？档逻€談到，藝術活動中實際上也存在著某些強制原因，如詩藝里的語法規(guī)則、形式韻律等，但康德認為，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的產(chǎn)物?？傊?，在康德看來，藝術是合目的性的主體自由發(fā)明的產(chǎn)物。10，試評康德的“藝術天才論”?？档抡J為天才是一位藝術家必備的先天條件，與人類的其他活動不一樣，文藝創(chuàng)作離不開天才，美的藝術只有作為天才的作品才有也許。他詳細論述了藝術天才的有關特性。一是獨創(chuàng)性，即藝術天才不是一種可以按照任何法規(guī)來學習的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一種發(fā)明性的心靈稟賦。正是這種心靈稟賦，決定了天才之作是不可反復的，獨一無二的?？档抡J為，一種人，無論學習與模仿的能力多么高潮，都無法成為藝術天才。二是典范性，即天才的作品不僅大膽沖破了既有規(guī)則的束縛，展現(xiàn)出鮮明的獨創(chuàng)性，并且還應是新的藝術典范。三是不可傳授性，即天才是受之于天的，是一種人在誕生之時，由上天賦予他的守護與指導的精靈。這樣一種天才，自然是不可解釋的，是神秘莫測的，是無法靠學習而獲得的。值得注意的是，康德在論述藝術天才時，并沒有完全否認理性及學習與訓練。他既承認理性原則的重要，又但愿張揚與經(jīng)驗論哲學有關的想象、天才、自由等。11，康德是怎樣進行藝術分類的？康德把藝術分為三類，即以語詞為重要體現(xiàn)方式的語言藝術，以形體為重要體現(xiàn)方式的造型藝術，以音調(diào)為重要體現(xiàn)方式的感覺的自由游戲的藝術。（一）語言藝術，重要包括雄辯術與詩歌。康德認為，雄辯術實際上是運用美的假象欺騙人的技術，而詩才是真正都市而正直的藝術。（二）造型藝術，重要包括雕塑與繪畫。按康德的定義，造型藝術是通過空間形象體現(xiàn)觀念的藝術。在造型藝術中，雕塑和繪畫又有主線區(qū)別。雕塑藝術是“感性真實的藝術”，繪畫是“感性假象的藝術”。雕塑藝術重要訴諸于視覺與觸覺兩種感官?？档掠謱⒌袼芩囆g詳細分為雕刻與建筑兩類。有關繪畫，康德認為也可以氣氛自然的美的描繪與自然產(chǎn)物的美的集合兩種狀況。第一種是真正的繪畫藝術，第二種是造園術。兩者的區(qū)別在于：繪畫只體現(xiàn)形體擴張的假象，而園林則是按照真實來體現(xiàn)形體的擴張。（三）感覺的自由游戲的藝術?？档赂鶕?jù)聽覺與視覺的不一樣，又將這一類藝術分為音樂藝術與色彩藝術?？档抡J為，音樂是最能體現(xiàn)感覺的自由游戲特性的藝術。12，怎樣理解黑格爾所說的“美是理念的感性顯現(xiàn)”？藝術作品的形式，是詳細可感的形象，即“感性顯現(xiàn)”；黑格爾從人性哲學的角度，深入論述了理念顯現(xiàn)了感；理念顯現(xiàn)為感性形象，實際上也正是人通過改造外物，；在文學作品中，尤其是在敘事性文學作品中，人物性格；（一）人物性格的豐富性、整體性；（二）人物性格的特殊性、明確性；（三）人物性格的堅定性；藝術作品的形式，是詳細可感的形象，即“感性顯現(xiàn)”的產(chǎn)物。根據(jù)朱光潛的解釋，黑格爾“美的定義中所說的“顯現(xiàn)”有“現(xiàn)外形”和“放光輝”的意思，它與“存在”是對立的?！币簿褪钦f，黑格爾強調(diào)的是：藝術作品的產(chǎn)生過程，就是理念通過恰當?shù)男问剑靡愿行燥@現(xiàn)的過程。美和藝術的基本性質(zhì)，便正在于這樣一種形象的鮮明性與可感性。黑格爾從人性哲學的角度，深入論述了理念顯現(xiàn)了感性形象，何以就會產(chǎn)生藝術美的原因。黑格爾認為，人是有自我意識的，與自然存在不一樣，還要意識到自己的存在。詳細有兩種方式：一是認識的方式，即從理論上思想上認識自己；二是實踐的方式，即提高實踐變化外在事物，在外在事物上刻下自己內(nèi)心生活的烙印，以感到自己的存在。理念顯現(xiàn)為感性形象，實際上也正是人通過改造外物，復現(xiàn)自己、認識自己、肯定自己、實現(xiàn)自我心靈滿足的過程，因而顯現(xiàn)了理念的感性形象，也就是美了。13，怎樣評價黑格爾的“理想性格論”？在文學作品中，尤其是在敘事性文學作品中，人物性格的成功與否，往往是作品成敗的關鍵，黑格爾不僅充足意識到了這一點，并且對理想性格特性進行了深入的探討。（一）人物性格的豐富性、整體性。即作為理性性格，應是一具有性格的多面性的完滿整體。（二）人物性格的特殊性、明確性。即理想性格不僅體現(xiàn)為豐富性與整體性，同步還必須有某種特殊的情致作為基本的突出的性格特性，來引起確定的目的、決定和動作，這樣，才能使人物具有鮮明的個性。同步這種特殊性又不能限定得過度死板，致使人物成為某種情致的完全抽象的形式，使之喪失生動性與完滿性。（三）人物性格的堅定性。即人物體現(xiàn)出一種一貫忠實于他自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅定性，是按自我性格發(fā)展的邏輯，根據(jù)自己的意志發(fā)出動作的，而不受其他原因的影響，否則，人物性格的復雜性就會是一盤散沙，毫無意義。15，試述黑格爾的悲劇觀？有關悲劇沖突，黑格爾認為最常見的有如下三種類型，并通過度析比較，提出了自己的見解。（一）由物理的或自然的狀況所導致的沖突。此類悲劇沖突的原因，還只是外在的自然力量，還構(gòu)不成真正有價值的悲劇沖突。（二）由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突。黑格爾這兒所說的自然條件，重要指與人生命運親密相連的家庭關系、階級出身、天生情欲等。黑格爾認為，這種沖突也不能構(gòu)成本質(zhì)性的悲劇沖突。（三）由心靈性的差異產(chǎn)生的沖突。黑格爾認為這才是真正重要的矛盾，才是最理想的悲劇沖突。詳細又可分為三種狀況。一是由無意識的行動導致的沖突。如俄狄浦斯殺父娶母。二是故意識的行動導致的沖突。如阿伽門農(nóng)的兒子蓄意為父報仇殺死母親。三是行動自身并不引起沖突，而是由其他關系和情境所決定的人物的內(nèi)心沖突，如羅密歐與朱麗葉的戀愛自身并不破壞什么，只因雙方家庭的世仇，使之導致沖突。就人物各自的立場來看，都帶有理性或倫理上的普遍性，其行動均有增卻的理由。在黑格爾看來，悲劇的真正意義不在于體現(xiàn)人間的苦難，而是通過具有某種片面性的悲劇人物的消滅，伸張“永恒正義”。16，黑格爾是怎樣論述“一般世界狀況”與文藝創(chuàng)作關系的？黑格爾認為，藝術發(fā)明活動的成功，除了藝術家的提出與本人的主觀努力之外，還要受到“一般世界狀況”的影響與制約。黑格爾所說的“一般世界狀況”，重要是指某一特定期期物質(zhì)生活與文化生活的整體背景。黑格爾大體按照歷史發(fā)展的過程，重要分析了如下三種狀況。一是“英雄時代”的狀況，詳細指的是在古希