論中國傳統(tǒng)音樂中的即興思維

論中國傳統(tǒng)音樂中的即興思維

在中國的古典音樂中，對即興創(chuàng)作的關(guān)注一直是中國音樂文化的重要組成部分?？偟膩碚f,依我淺見,中國音樂的即興之美主要表現(xiàn)以下四個文面:“音腔變化”、“加花演奏”、“節(jié)奏的漸變”和“循環(huán)與終止”。一做了一些現(xiàn)象考察后，我們發(fā)現(xiàn),即興性的特點在中國音樂中的表現(xiàn)并不是偶然和孤立的,因而,我們不能疏忽對其背后所蘊(yùn)涵的深層原因進(jìn)行探究。一、致“美”即說說起中國的記譜體系,最常為人所道的可能就是音高上的非定位及節(jié)奏上的非定量。與強(qiáng)調(diào)音高空間位置及節(jié)奏時間運動精確定量的西方五線譜不同,中國的大部分傳統(tǒng)記譜體系都是以記錄演奏方法及音位為主。以中國記譜體系中最為完善的古琴減字譜為例,樂譜上并不確切記錄絕對音高,而是以指法、音位來提示其所對應(yīng)的音高。因此,對古琴演奏者而言,在樂譜和產(chǎn)生實際音響之間還有一個極為重要的環(huán)節(jié),那就是打譜,或稱讀譜。由于減字譜并非重視譜上的“音”與琴上的“樂”的完全對應(yīng),而是強(qiáng)調(diào)演奏者在完成這個音過程中的指法和音位,這就給演奏者留下了巨大的自由空間,也就是即興的余地。各人根據(jù)各自的流派、風(fēng)格、理解對樂譜做出各種不同的闡釋;也正是由于沒有“固定”的音響,演奏者在演奏中把“即興”的特點充分地發(fā)揮出來。這并不是說,正是記譜的簡略造成了中國音樂中的即興思維,而是簡略的記譜與中國音樂即興思維之間有著必然的聯(lián)系。這種聯(lián)系并不是單向的,而是雙向的、互為因果的。如果說提示性的簡略(模糊)記譜為中國音樂的即興性提供了莫大的空間;那么中國文化中的即興思維也使得中國在長期的樂譜發(fā)展中并不需要一種更為詳盡或標(biāo)明音高定量的記譜體系。中國本土記譜體系重視指法和音法,而近代西方記譜相對重視確切音高位置的重視,這其中的反差顯示了中國人對音“過程”有著更為廣泛的興趣,而這種過程則正可理解為一種即興性。音腔細(xì)微變化中的微妙韻味在定量音高的記譜中根本無法表達(dá),倒是指法的運用更能暗示音色的表現(xiàn)力。古琴中的“吟、揉、綽、注”等不同指法所帶來音色上的細(xì)致差別是演奏者更為注重的一個因素;而由于琴弦緊張度的不同,每根弦及每個徽位所發(fā)出的不同音色也是演奏者所著力追求的重點所在。受了古琴指法很大影響的琵琶譜同樣也有著類似的情況。同樣是一個音,上面標(biāo)了“◆”和標(biāo)了“”,在實際音響上有很大的差別,而比音響上差別更為重要的正是演奏者完成了這一“音”的過程。因此從這個意義上來說,中國記譜體系的傳承并不著力于傳“音”,而更在于傳其樂譜背后的“經(jīng)驗”、“流派”或某種“程式”。這也正是中國音樂“口傳心授”的原因和結(jié)果。以中國記譜方法中的簡略提示性相對于西方記譜中詳細(xì)標(biāo)準(zhǔn)性,顯示了中國人對樂譜之外的想象和變化有著更濃厚的興趣,加花演奏中對骨干音以外旋律的無限變化、節(jié)奏在漸變的過程中自由的發(fā)展,及樂曲進(jìn)行過程中隨性循環(huán)及終止等,都在簡略的提示記譜背后成為一種音樂發(fā)展的可能,一種審美的需要,一種中國哲學(xué)所崇尚“一生二,二生三,三生萬物”的體現(xiàn)。在對樂譜的解讀過程中,中國音樂中的即興之美得到很大程度的發(fā)揮;而事實上,中國的記譜體系用“無”或“淡化”凸現(xiàn)了中國音樂中的即興之美的“有”和“豐富”。這種表現(xiàn)方法也正暗合了中國文化中“生生不已、縱生大化”的美學(xué)思想。二、用音樂活動規(guī)范身體的變化對一種音樂現(xiàn)象的深入研究除了在技術(shù)及形式上的分析和剖析以外,我們還應(yīng)將其擴(kuò)大到其生存的社會生態(tài)及文化根源的角度進(jìn)行更為宏觀的考察。但由于這個問題涉面太廣,所牽涉的內(nèi)容也太過復(fù)雜,本文在此僅就與中國器樂音樂即興性有關(guān)的一些社會狀況談一些粗淺的想法。中國古代,嚴(yán)格地講并沒有我們現(xiàn)在所認(rèn)為的音樂家,除了宮廷樂手可以算是專職的音樂工作者外,最多從事音樂創(chuàng)作、演奏的主要就是文人和民間藝人。正如我們現(xiàn)在所知,所謂的“文人音樂家”并不是真的音樂家。事實上,在他們生活的那個年代,他們對音樂并沒有特殊的興趣,“琴、棋、書、畫”于他們而言,與其說是興趣的表現(xiàn),不如說是修養(yǎng)的表現(xiàn)。音樂之于文人,更是一種語言表達(dá)的方式,而非我們現(xiàn)在通常認(rèn)為的是一種技能和才能。與文人相比,參與音樂活動的民間藝人要多得多,有的人甚至以音樂作為他們的謀生手段。從這個意義上來說,他們或許要比文人更接近我們現(xiàn)在所認(rèn)為的“音樂家”的意義。但是,民間藝人的音樂活動往往不是單純的藝術(shù)創(chuàng)作,而通常是伴隨著某種儀式或活動而進(jìn)行,由此,我們也很難把這樣的音樂活動同我們想象中的音樂會之類聯(lián)系起來。在這樣的情況下,音樂家的音樂活動多為一種自發(fā)性的或是儀式性的,這就為即興演奏提供了可能。1、演奏者和作曲者的關(guān)系正因為中國當(dāng)時并沒有專職的音樂家,因此也就沒有所謂的“作曲者”或“演奏者”之分。(1)音腔變化沈恰在他的“音腔論”一文中認(rèn)為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式?！币羟凰淼木哂胸S富獨立意義的“單個音”在中國音樂的各種品種中廣泛地存在。不論驚詫于它的游移或不確定,還是陶醉于它的細(xì)微之美,凡是接觸過中國音樂的人對此或多或少地都有著微妙的感受。音腔變化體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中對音響細(xì)節(jié)的追求,而追求細(xì)節(jié)美的最小單位便體現(xiàn)在單個音的進(jìn)行過程,即“音腔”中。音腔本身所特有的構(gòu)成形式?jīng)Q定了它在演奏中的即興性,因此被稱為“活的樂音”。對同樣一個音,根據(jù)不同的理解,不同的需要,每個演奏者可以做出不同的處理,而陶醉于種種限于一個音單位里的無窮變化是演奏者和聽眾所共同關(guān)注的。對此,我們可以從以下兩個方面來理解。A、演奏者可以即興處理音高和力度。如在笛子名曲《妝臺秋思》中,為了表現(xiàn)宮女幽怨的情緒,笛子多處在長音的地方做了特殊的處理,運用氣息的變化造成音高上的游移和力度上的改變。到了18世紀(jì)后期,隨著李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后錄音技術(shù)的發(fā)展,西方音樂才對演奏者投入了較大的關(guān)注。但是,相比作曲者的地位來說,演奏者的再度創(chuàng)作仍被視為較為不重要的。在中國古代,情況恰恰相反,在中國的音樂史料中我們可以看到很多對演奏者(演唱者)的記載(如魏晉時期的嵇康,唐朝時期的琵琶演奏家們,不勝枚舉),在這其中尤以演奏者兼作曲者更為重要。而單純的作曲者往往被忽略(也或許根本沒有)。從這一點上既可以看出中國音樂的記譜體系使得演奏者的即興創(chuàng)作完全達(dá)到和作曲者相同的重要作用(甚至更為重要);也可以看出中國音樂強(qiáng)調(diào)以演奏者的感受為中心、以人的實踐感知為主體的音樂特征。這正是體驗即興美的重要前提。我們只有理解了中國傳統(tǒng)音樂中演奏者和作曲者的關(guān)系,才有可能真正體會即興美的精髓所在——那是產(chǎn)生于演奏者各異的意念、感受、情緒及思維,心有微動而應(yīng)諸于弦、管,從而完成整個音樂作品的創(chuàng)作。B、演奏者對音色的即興處理更具有中國音樂的特點。白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”形容琵琶重疊錯落的音色;而中國古代周朝以金、石、土、木、絲、革、竹、匏等制作材料來劃分樂器種類,稱為“八音分類法”;這些都顯示了中國人對音色的獨特偏愛。如古琴中的“吟、揉、綽、注”就是音色即興處理的完美體現(xiàn)。同樣是一個音,各種彈奏方法可以表達(dá)各色的韻味;而同樣是一種手法,卻在不同演奏者的手中還有著不同的風(fēng)姿。演奏者在節(jié)奏漸變的即興性,體現(xiàn)在演奏者對漸變程度的控制。近代西方音樂中的速度變化除了速度表情記號以外,還往往有精確的拍/分鐘的指示。如=144,這樣一來,雖說不至于每次演奏都需要節(jié)拍器來控制速度,但每個段落的