從米羅斯的創(chuàng)作看英國(guó)主流藝術(shù)的興起

從米羅斯的創(chuàng)作看英國(guó)主流藝術(shù)的興起

約翰艾琳米爾斯特米爾斯（1829-1896）是19世紀(jì)英國(guó)莎拉前學(xué)校協(xié)會(huì)的三位創(chuàng)始人之一。他不但精通學(xué)院派和拉斐爾前派繪畫,更是多次參與很多插圖的制作。在萊頓去世以后,早已不再用拉斐爾前派的創(chuàng)作方式進(jìn)行繪畫的米萊斯,當(dāng)選為皇家藝術(shù)學(xué)院的主席,但不久便在倫敦去世了,享年67歲。拉斐爾前派產(chǎn)生于一個(gè)特殊的時(shí)代。這是英國(guó)憲章運(yùn)動(dòng)(19世紀(jì)三四十年代)爆發(fā)和藝術(shù)大發(fā)展繁榮的維多利亞時(shí)代,也是英國(guó)風(fēng)景畫與學(xué)院派繪畫的黃金時(shí)期。以雷諾茲為代表的英國(guó)學(xué)院派藝術(shù)在與傳統(tǒng)英國(guó)式藝術(shù)思維的斗爭(zhēng)中取得了空前勝利。這一方面填補(bǔ)了英國(guó)大型歷史主題繪畫的空白,另一方面也建立了屬于英國(guó)本土的主流畫派,對(duì)于英國(guó)來(lái)講很具有劃時(shí)代的意義。但由于英國(guó)與歐洲內(nèi)陸隔海相望,兩岸在藝術(shù)發(fā)展上極度不平衡。此時(shí)期歐洲內(nèi)陸人的世界觀與價(jià)值觀也發(fā)生了重大改變,工人運(yùn)動(dòng)正如火如荼地進(jìn)行,因此藝術(shù)也開始呈現(xiàn)出多元化取向,這也正是新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等接連產(chǎn)生的深層原因。維多利亞時(shí)代的英國(guó)由于統(tǒng)治者重視藝術(shù)、提倡藝術(shù),因而帶起了一股英國(guó)美術(shù)大躍進(jìn)的浪潮。學(xué)院派更因其是最大的受益者而開始占有英國(guó)美術(shù)的官方話語(yǔ)權(quán),宗教歷史題材繪畫也開始由英國(guó)人自己包辦而不借助于非英籍畫家來(lái)完成。不過(guò),學(xué)院派藝術(shù)終歸是學(xué)院派藝術(shù),其僵死的教條、過(guò)時(shí)的審美觀等都讓英國(guó)藝術(shù)界的水準(zhǔn)與歐洲大陸藝術(shù)界的標(biāo)準(zhǔn)漸行漸遠(yuǎn)。此時(shí)新式的非學(xué)院派藝術(shù)正在主流藝術(shù)批評(píng)的打擊下席卷歐洲大陸,一批長(zhǎng)年留學(xué)于歐洲大陸的前衛(wèi)英國(guó)青年藝術(shù)家開始思索如何打破剛剛在英國(guó)躍進(jìn)式完成的學(xué)院派藝術(shù)的封鎖,這批人中最出名的有亨特、羅塞蒂兄弟和米萊斯。這些青年無(wú)意中發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興早期的作品里不但富有真情實(shí)感,而且人物形象十分生動(dòng)樸實(shí),這與當(dāng)時(shí)英國(guó)平庸無(wú)奇、商業(yè)味十足并毫無(wú)深度的主流藝術(shù)大相徑庭。他們感嘆文藝復(fù)興早期的作品才是他們想要的真藝術(shù)。因?yàn)閷W(xué)院派繪畫是以文藝復(fù)興興盛期的拉斐爾繪畫為準(zhǔn)則,所以他們主張要把藝術(shù)拉回到拉斐爾以前,掌握并運(yùn)用拉斐爾之前畫家的精神和理念進(jìn)行創(chuàng)作,這就是為什么要叫作“拉斐爾前派”的原因。除了亨特、米萊斯、羅塞蒂兄弟以外,最初的拉斐爾前派還包括詹姆斯、弗里德里克、托馬斯共計(jì)7人。在研究了復(fù)制版《拉辛尼奧給比薩的墓壁畫》后,他們決定正式成立拉斐爾前派兄弟會(huì),即拉斐爾前派,并以地下形式存在,而德國(guó)的拿撒勒畫派所追求的藝術(shù)家獨(dú)立自主、堅(jiān)持原則、擺脫領(lǐng)導(dǎo)與規(guī)則束縛的獨(dú)立和團(tuán)隊(duì)精神,在組織形式及信念上也影響了拉斐爾前派的構(gòu)成原則,這種抱團(tuán)共創(chuàng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念也影響了后世很多近現(xiàn)代流派。值得一提的是,我們可以肯定拉斐爾前派藝術(shù)家實(shí)際上對(duì)更為傳統(tǒng)的前拉斐爾文藝復(fù)興藝術(shù)知之甚少,因此拉斐爾前派更多的是一種藝術(shù)主張,而不是對(duì)文藝復(fù)興早期藝術(shù)的模仿。米萊斯是拉斐爾前派藝術(shù)家中最有天賦的人。1829年他生于英國(guó)的南埃普頓,父親是當(dāng)?shù)氐娘@要人物,也熱愛(ài)繪畫。他8歲時(shí)舉家遷往倫敦,第二年被送入繪畫學(xué)校學(xué)習(xí),10歲的時(shí)候他的畫作獲得了藝術(shù)協(xié)會(huì)頒發(fā)的銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?而后11歲又破例被皇家美術(shù)學(xué)院附屬學(xué)校錄取,成為有史以來(lái)皇家美術(shù)學(xué)院最年輕的學(xué)生。在讀書期間,天才的米萊斯就開始屢屢獲獎(jiǎng)并在18歲那年得到了金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。但他并不滿足于自己所得到的成績(jī),而且他對(duì)學(xué)院式繪畫死板保守和空洞重復(fù)的形式與內(nèi)容開始反感。他認(rèn)為學(xué)院派既不代表時(shí)代精神,也不表現(xiàn)創(chuàng)作者本人的真情實(shí)感,因此在命運(yùn)的使然下,米萊斯與亨特、羅塞蒂一同探討藝術(shù),并一致認(rèn)為繪畫應(yīng)返回到早期文藝復(fù)興甚至中世紀(jì)時(shí)期,從學(xué)院派的鼻祖那里獲得創(chuàng)作的真諦。米萊斯與這兩位創(chuàng)始人都同意“英國(guó)繪畫已屬將死狀態(tài)”的說(shuō)法,這并非只是他們的一家之言,早在1821年康斯太博爾就曾預(yù)言30年內(nèi)英國(guó)藝術(shù)必將瀕臨滅亡,而事實(shí)上英國(guó)繪畫雖正在經(jīng)歷著維多利亞統(tǒng)治下的黃金期,但真正能拿到歐洲內(nèi)陸去一較高下的人物少之又少,因此英國(guó)又被稱為“藝術(shù)的荒漠”。1849年拉斐爾前派首次組團(tuán)舉辦展覽。除了羅塞蒂的作品在倫敦海德公園自由展示外,米萊斯和亨特把作品都拿到皇家美術(shù)學(xué)院展示,作品的簽名旁邊均留有PRB的記號(hào)即拉斐爾前派的英文縮寫。他們的作品浪漫凄婉、含蓄深刻,具有樸素的純真和內(nèi)在的澎湃激情。這種標(biāo)新立異的畫作一問(wèn)世便引來(lái)了關(guān)注,除了拉斐爾前派成員小羅塞蒂負(fù)責(zé)編輯的雜志《萌芽》為其搖旗助威以外,大部分媒體都給出了諸如“只是新奇特”、“無(wú)非是想炒作”、“無(wú)聊欺世”等差評(píng)。米萊斯的作品是被攻擊次數(shù)最多和力度最強(qiáng)的。在《基督在父母家》這幅作品里,木匠鋪的每個(gè)細(xì)節(jié)都從真實(shí)寫生而來(lái),就連背景里的羊群都是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的。為了忠實(shí)于原著,圣約瑟夫被畫成了一個(gè)真實(shí)的木匠,為此米萊斯還找了個(gè)木匠來(lái)做模特兒,而頭部卻換成了自己的父親。其他人物包括耶穌在內(nèi)都按照真實(shí)的勞動(dòng)人民形象來(lái)創(chuàng)造,尤其是該畫所表現(xiàn)的勞動(dòng)場(chǎng)面與氛圍幾乎是下層世界真實(shí)的再現(xiàn)。雖然這幅作品細(xì)節(jié)逼真且充滿象征與寓言味,但對(duì)圣家族現(xiàn)實(shí)主義的刻畫卻引起了文藝界一片討伐之聲。這種討伐與對(duì)庫(kù)爾貝的指責(zé)幾乎出自同一原因,就是沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理想美的升華,尤其是神或圣人形象太過(guò)真實(shí),而缺乏神性的光輝與典雅感。這不但使米萊斯成為眾矢之的,更是讓這幅已預(yù)訂出去的畫爛在手里。幸虧阿爾伯特親王和羅斯金(拉斐爾前派的贊助人)作為各自領(lǐng)域的大人物給予支持,否則很難想象這些青年藝術(shù)家以后是否還會(huì)堅(jiān)持屬于自己的創(chuàng)作道路。拉斐爾前派之所以被稱為消極浪漫主義,是因他們?cè)诶寺髁x創(chuàng)作的基礎(chǔ)上平添的是一份逃避與復(fù)古。他們要求恢復(fù)中世紀(jì)時(shí)期的宗教禮儀與信仰,認(rèn)為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)造性與道德高度是當(dāng)前的人們所逐漸淪喪的。為了起到拉斐爾前派獨(dú)特的道德訓(xùn)誡功能,他們?cè)敢庥谜鎸?shí)的細(xì)節(jié)作為媒介,把宗教故事與現(xiàn)實(shí)主義融合,以創(chuàng)作出所謂真實(shí)的神話世界。而對(duì)于改造社會(huì)道德風(fēng)氣的理想,他們僅僅是靠藝術(shù)感染來(lái)喚醒人們的良知,用精神說(shuō)教來(lái)完成社會(huì)的轉(zhuǎn)正,所以說(shuō)拉斐爾前派的藝術(shù)是與社會(huì)責(zé)任聯(lián)系在一起的。還有,拉斐爾前派繪畫中浪漫的感傷情緒與對(duì)古代世外桃源的無(wú)限向往,使他們的作品在充斥著懷舊美的同時(shí),更表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)人際關(guān)系的不滿以及急于尋找精神避風(fēng)港的冷眼旁觀。綜上所述,拉斐爾前派確是一個(gè)消極厭世的浪漫主義流派,特別是他們要求恢復(fù)舊的宗教這一點(diǎn)。不過(guò)從作品形式上看,拉斐爾前派則是不折不扣的具有前衛(wèi)觀念的新派別。米萊斯等人認(rèn)為,拉斐爾以后的畫家無(wú)論畫得有多好,充其量也只能算是個(gè)模仿家,真正的藝術(shù)家要敢于用自己的眼睛看世界,并把自由意志與社會(huì)責(zé)任放在一起,這是歌功頌德的學(xué)院派畫家所不曾擁有的。另外,自然主義的觀念開始成為拉斐爾前派的藝術(shù)原則之一,即最好的洞察和領(lǐng)悟源自于細(xì)致的觀察和對(duì)自然的精細(xì)描繪。如米萊斯的畫作《基督在父母家》中,桌上木板的紋理清晰可見(jiàn),地上的木屑細(xì)致繁多,小耶穌給母親看被扎破的手時(shí),二者的神情都在告訴觀者這些都是曾發(fā)生于世的活生生的事實(shí),同時(shí)也沒(méi)有違背“自然是上帝想象力產(chǎn)物”的現(xiàn)實(shí)與神話相結(jié)合的拉斐爾前派信條。拉斐爾前派藝術(shù)在顏色上也十分奪目,這是因?yàn)樗麄冊(cè)跐竦陌椎鬃由线M(jìn)行繪畫,通過(guò)一遍遍上色達(dá)到明亮發(fā)光、清晰燦爛的視覺(jué)效果。講故事是傳統(tǒng)畫派的基本特征,故事怎么講、講了什么故事,是評(píng)判畫作的基礎(chǔ)。對(duì)拉斐爾前派的攻擊,最大的原因就在于此,因?yàn)樗麄儾捎昧爽F(xiàn)實(shí)主義的方式講了一個(gè)不具有現(xiàn)實(shí)意義的故事,這在當(dāng)時(shí)的歐洲可以說(shuō)絕無(wú)僅有。尤其要聲明的是,拉斐爾前派與庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義是有差別的,拉斐爾前派所謂的現(xiàn)實(shí)是針對(duì)《圣經(jīng)》和藝術(shù)審美及技術(shù)手段的,并沒(méi)有直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)或關(guān)注下層人民,因此不能將其歸劃到現(xiàn)實(shí)主義的范疇。另外,拉斐爾前派藝術(shù)大都是以文學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的,是典型的敘事性繪畫。不過(guò),它與其他流派的敘事性不同,它更希望用象征、隱喻的方法來(lái)讓觀眾對(duì)畫面進(jìn)行故事的整合與拼湊,這在很大程度上影響了象征主義的誕生,同時(shí)這種文學(xué)式敘述和幻想類追求是名副其實(shí)的浪漫主義特征。所以,盡管它用了現(xiàn)實(shí)主義手法,但它是典型的浪漫主義美術(shù)。更確切地說(shuō),拉斐爾前派是糅合了自然主義、唯美主義和寫實(shí)主義于一身的象征性美術(shù),即便是它解散后,這種元素組合仍然對(duì)英國(guó)畫壇有持久的影響,特別是羅塞蒂后來(lái)被奉為象征主義的先驅(qū)。米萊斯于1851年創(chuàng)作的《瑪麗安娜》也是一個(gè)頗具象征意味的肖像性作品。這幅畫在展出時(shí)沒(méi)有標(biāo)題,只是在畫的下面引用了詩(shī)人丁尼生的詩(shī)篇《瑪麗安娜》,而事實(shí)上它表現(xiàn)的是一個(gè)過(guò)著清教徒生活的普通教會(huì)婦女形象。畫里室外自然界的生機(jī)勃勃與室內(nèi)單調(diào)孤獨(dú)的死氣沉沉形成鮮明的對(duì)比?，旣惏材壬熘敝谛夼劾锲＞氲纳眢w,室外的嫩葉飄落到屋內(nèi)變得枯黃,老鼠肆無(wú)忌憚地在地板上竄來(lái)竄去,彩色玻璃窗與外面真實(shí)的自然色彩直接對(duì)照。這些象征手法強(qiáng)烈地烘托著作為教會(huì)女性乏味落寞的枯燥生活與形同落葉一樣殘酷的時(shí)光流逝。這幅帶有哲思色彩的靜寂畫面沒(méi)有被公眾所接受,但卻破天荒地得到了皇家美術(shù)學(xué)院的高度肯定。其精湛的筆法與對(duì)宗教壓力和教會(huì)生活無(wú)所事事的控訴,順應(yīng)了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)知識(shí)分子的想法。米萊斯對(duì)畫中彩色玻璃窗的表達(dá)顯示了他對(duì)中世紀(jì)哥特文化的高度迷戀,這種借古喻今甚至希望用傳統(tǒng)來(lái)改變未來(lái)的想法是符合拉斐爾前派的典型特征的。該作品問(wèn)世兩年后,米萊斯當(dāng)選為皇家美術(shù)學(xué)院準(zhǔn)會(huì)員,不久又被選為正式會(huì)員。在學(xué)府里他相當(dāng)活躍,倫敦的所有展覽他幾乎都踴躍地參加,這為米萊斯后來(lái)主動(dòng)脫離拉菲爾前派埋下了伏筆。當(dāng)然我們也可以清楚地看到,學(xué)院的這種所謂的褒獎(jiǎng),無(wú)非是想改變米萊斯的藝術(shù)觀念,并為瓦解與和平演變這個(gè)離經(jīng)叛道的藝術(shù)團(tuán)體邁出了第一步。帶走歡樂(lè),留下無(wú)盡的傷感與感慨,是拉斐爾前派的標(biāo)志性氛圍。米萊斯于1856年創(chuàng)作的《盲女》就是其最令人感傷和純情的經(jīng)典形象。盲女本身是由羅斯金的前妻、米萊斯的時(shí)任妻子格莉充當(dāng)模特兒。畫中雙目失明的乞討姑娘在廣袤的田地旁休息,她既不高貴也沒(méi)有墮落,而僅僅是因?yàn)閯诶鄄抛讼聛?lái),單純的動(dòng)機(jī)與女主人公臉上紅潤(rùn)健康的膚色渾然一體。雨后青草的芳香、絢爛的彩虹和初現(xiàn)端倪的太陽(yáng),讓姑娘的美麗顯得格外動(dòng)人。鳥兒的躍動(dòng)與依稀的牛羊,讓黃色的麥田吐露著泥土的芳香。遠(yuǎn)處的雷雨與黯然的天空,似乎在為姑娘的不幸而感到哀傷,同時(shí)也象征著盲女不同尋常的人生軌跡與未來(lái)事態(tài)的不可捉摸。肩上安分的蝴蝶似乎在與盲女一起傾聽(tīng)著雨后田野中充滿生機(jī)的旋律,膝蓋上破舊的乞討樂(lè)器好像也希望參與演奏這自然界中最動(dòng)聽(tīng)的交響樂(lè)。然而盲女只能用聽(tīng)覺(jué)去享受,因?yàn)檫@世界的美好無(wú)法映在她的眼里。年輕的光芒與命運(yùn)的不公,沒(méi)有讓姑娘變得愁苦悲傷反倒顯得圣潔安詳。她身旁導(dǎo)路的小妹妹被遠(yuǎn)處的雷聲和雨聲所驚嚇,且又被這難得一見(jiàn)的奇美景象所吸引,一時(shí)間小妹妹與女主人公的動(dòng)靜反差形成強(qiáng)烈的對(duì)比,不論是外在還是內(nèi)心都在畫面戲劇性的安排下變得尤為復(fù)雜。羅斯金看到此畫后不禁拍案叫絕。在1858年的利物浦美術(shù)學(xué)院年度獎(jiǎng)評(píng)選中該作品更是實(shí)至名歸,米萊斯再一度成為公眾的焦點(diǎn)。羅塞蒂稱這是一幅最令人感傷和純情的作品。不過(guò),公眾更關(guān)心的是這個(gè)盲女的模特兒與羅斯金和米萊斯不可思議的三角關(guān)系。因?yàn)橛颜x,羅斯金使妻子結(jié)識(shí)了米萊斯,而米萊斯卻和這位有夫之婦墜入愛(ài)河。于是,拉斐爾前派陷入了深深的丑聞之中。這一話題也伴隨著米萊斯的一生。格莉與這位拉菲爾前派贊助人羅斯金離婚后,立即于第二年嫁給了米萊斯,兩人生有八個(gè)孩子并相伴終生。作為制片人怎么能放棄這個(gè)千載難逢的好題材,于是這件大事發(fā)生不長(zhǎng)時(shí)間便被改編成戲劇和歌劇且票房看漲,本就聲名狼藉的拉斐爾前派此時(shí)內(nèi)部的矛盾更是雪上加霜。1860年以后,米萊斯放棄了拉斐爾前派原則轉(zhuǎn)而投入學(xué)院派廣泛而安全的創(chuàng)作方式中,尤其以肖像畫為主,其畫面都帶有傷感的片斷式情調(diào),沒(méi)有太多的寓意而只留下重重的氣氛。其實(shí)早在《盲女》中就已經(jīng)呈現(xiàn)出這樣的端倪,畫面不再有強(qiáng)烈的敘述性,而是強(qiáng)化了形式和顏色本身,以至于不惜犧牲形體的準(zhǔn)確性與細(xì)節(jié)性。至此,米萊斯幾乎徹底地投向了皇家美術(shù)學(xué)院的懷抱,成為一名引領(lǐng)時(shí)尚風(fēng)潮的流行畫家。學(xué)院對(duì)米萊斯的器重與正面宣傳開始成為一種常態(tài),包括米萊斯在內(nèi)的許多拉斐爾前派畫家逐漸放棄了在簽名下面寫下PRB的標(biāo)記,尤其是米萊斯、亨特與羅塞蒂開始出現(xiàn)個(gè)人化風(fēng)格傾向。過(guò)了沒(méi)多久,轟轟烈烈的拉斐爾前派運(yùn)動(dòng)就像中國(guó)的戊戌變法一樣曇花一現(xiàn)。“華麗”的轉(zhuǎn)身過(guò)后,米萊斯再也沒(méi)有創(chuàng)作出像《洛倫佐在伊莎貝拉家》《奧菲莉亞》那樣標(biāo)新立異