主題動(dòng)機(jī)分析在中國(guó)民歌中的應(yīng)用

主題動(dòng)機(jī)分析在中國(guó)民歌中的應(yīng)用

上一篇：實(shí)踐中的一些問(wèn)題一、最嚴(yán)肅的音樂(lè)記錄的內(nèi)在質(zhì)量在所有的民歌研究中，民歌記錄的不確定性都存在。無(wú)論所作的是何種類(lèi)型的研究課題,無(wú)論所依賴的是民歌的直接傳播者還是間接傳播者,最終的分析途徑以及呈示途徑都跳不掉“轉(zhuǎn)化為樂(lè)譜”這一環(huán)節(jié),也就自然避不開(kāi)“記譜的不確定性”這一問(wèn)題。作曲家同時(shí)作為民歌搜集者的巴托克對(duì)于在民歌搜集過(guò)程中遇到的記譜問(wèn)題深有感觸:“毫無(wú)疑問(wèn),客觀性正是我們所追求的。這是個(gè)理想,但這個(gè)理想?yún)s永遠(yuǎn)不可能完全實(shí)現(xiàn)……通過(guò)我們不完善的感觀,記錄中將會(huì)帶入大量主觀因素,而表現(xiàn)出極大的失真。這一點(diǎn),在非常細(xì)微的表演細(xì)節(jié)(極短的裝飾音以及諸如此類(lèi))的記錄中尤其明顯。在這些細(xì)節(jié)上所反映出的人的感覺(jué)上的偏差,不僅屢屢發(fā)生在訓(xùn)練有素的記錄者之間,同時(shí)也屢屢出現(xiàn)在同一記錄者的記錄中……”1何況,同時(shí)還存在著“民歌的變異性”以及“民歌的直接傳播者每一次的表演不可復(fù)制”等問(wèn)題。那么,是否應(yīng)該因此而放棄對(duì)中國(guó)民歌的研究呢?答案自然是否定的。保羅·興德米特說(shuō)過(guò):“一首曲子的記譜只不過(guò)是作品本身的化學(xué)沉淀物而已?！?的確,嚴(yán)格地講,記譜的不確定性存在于一切樂(lè)譜中。因?yàn)?即便是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作者本人的記譜,其精確性也不一定同頭腦中的音樂(lè)相一致,只是在與民間音樂(lè)作品相對(duì)的藝術(shù)音樂(lè)3作品中,這種誤差已忽略不計(jì)了,并幾乎不留痕跡地一并歸結(jié)為創(chuàng)作者本身的作曲技術(shù)問(wèn)題。因此,目前的這些中國(guó)民歌的記錄仍是我們的分析所能依賴的最好的材料。況且,那些不準(zhǔn)確的地方通常來(lái)自于“非常細(xì)微的表演細(xì)節(jié)(極短的裝飾音以及諸如此類(lèi))”,而這些則完全可以在具體分析中給予充分的考慮,以求最大程度的符合客觀。勛伯格曾提出在分析過(guò)程中不要排除裝飾音,④4這一點(diǎn)對(duì)于民歌研究來(lái)說(shuō)尤為重要,應(yīng)把它們?nèi)糠旁诿窀栊芍畠?nèi),做與其他因素平等的分析。二、聲為基礎(chǔ)音中國(guó)民歌多屬中國(guó)音樂(lè)體系,最常見(jiàn)的是五聲音階、七聲音階和五聲性(即以五聲為基礎(chǔ)音)七聲音階。因此,中國(guó)民歌中的“移位”、“倒影”與十二音體系中的“移位”、“倒影”有所不同,不以平均的“半音”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)計(jì)算,而是以調(diào)式音級(jí)的“相鄰”為標(biāo)準(zhǔn),這是由中國(guó)音樂(lè)體系中的調(diào)式音階的特質(zhì)決定的。三、從研究目的、方法和角度出發(fā),形成增加研究的階段性方案和分析角度,并將二者有機(jī)結(jié)合起來(lái),有利于研究分主題、分角度、分角度地確定研究的內(nèi)容和分析角度,為研究課程內(nèi)容的分目、分角度地選擇分析對(duì)象,形成深入的分析路徑,為研究目標(biāo)、分角度地選擇分析方向,形成分層次、分角度的分析路徑。這是一個(gè)階段性方案,分主題、分層次地選擇分析路徑,分層次、分角度地選擇分析方向,為研究分目、分層次、分角度的分析方案對(duì)于研究者來(lái)說(shuō),具體分析對(duì)象與分析角度的選擇對(duì)于最后的結(jié)論是否具說(shuō)服力有著極其重要的影響。然而,中國(guó)民歌涵蓋的內(nèi)容和數(shù)量何其多,能夠保持音樂(lè)作品特性的音樂(lè)表現(xiàn)參數(shù)何其多——任何能夠保持音樂(lè)作品特性的音樂(lè)表現(xiàn)參數(shù)(如音高、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、力度、速度等)或它們的任意結(jié)合都有可能成為動(dòng)機(jī),此課題的研究必定要經(jīng)過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程,因此要迅速而順利地確定最合適的分析對(duì)象和分析角度是不現(xiàn)實(shí)的。對(duì)此,根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)與其絞盡腦汁地設(shè)想不如在實(shí)踐中尋找:以總的“研究目的”為旨,分主題、分角度地將研究課題規(guī)劃為幾個(gè)階段性方案,形成發(fā)散型的多條分析路徑(如:可以從“中國(guó)有56個(gè)民族”這個(gè)概念出發(fā)選擇分析對(duì)象——中國(guó)民歌的內(nèi)容和數(shù)量;可從“普遍性和廣泛性”這個(gè)概念出發(fā)選擇分析角度——“音高”、“節(jié)奏”以及“音高與節(jié)奏的結(jié)合”等可能成為動(dòng)機(jī)的音樂(lè)表現(xiàn)參數(shù);……)。這樣,不僅可以使主題—?jiǎng)訖C(jī)分析在中國(guó)民歌中的應(yīng)用研究盡早地處于踏踏實(shí)實(shí)的實(shí)踐之中,并且還會(huì)在這個(gè)路途上遭遇意想不到的靈感和收獲,從而使分析對(duì)象與分析角度的選擇逐步完善和成熟。四、觀察動(dòng)機(jī)分析主題—?jiǎng)訖C(jī)分析是音樂(lè)分析中創(chuàng)作技法分析的主要內(nèi)容之一,旨在發(fā)掘作品中音樂(lè)材料的內(nèi)在性質(zhì)及其有機(jī)結(jié)合,觀察這個(gè)過(guò)程中動(dòng)機(jī)與動(dòng)機(jī)的變體、變體與變體之間的派生關(guān)系及相互關(guān)系,認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)方式和變化過(guò)程,最直接地展示作品的特質(zhì),再現(xiàn)創(chuàng)作者富有邏輯性的心理結(jié)構(gòu)與作品結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。主題一動(dòng)機(jī)分析作為音樂(lè)分析方法學(xué)發(fā)展至今已日趨成熟,理論家們?yōu)榇俗隽舜罅康墓ぷ?。?萊蒂在他的《貝多芬奏鳴曲中的主題模式》一書(shū)中,以對(duì)貝多芬《悲愴奏鳴曲》(Op.13)的引子所作的格外詳盡的動(dòng)機(jī)分析來(lái)表明音樂(lè)是以何等嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞竭M(jìn)行寫(xiě)作的,并把引子中的原始動(dòng)機(jī)和結(jié)論動(dòng)機(jī)延伸到第一樂(lè)章的調(diào)性布局當(dāng)中,觀察作曲進(jìn)程中的變化過(guò)程及動(dòng)機(jī)發(fā)展與宏觀組織的統(tǒng)一性。姚恒璐在《二十世紀(jì)作曲技法分析》一書(shū)中,對(duì)斯克里亞賓的鋼琴小品《色調(diào)的微差》(Nuances.Op.56No.3)以動(dòng)機(jī)分析的手法詮釋了第一小節(jié)的三音動(dòng)機(jī)如何以“移位”的方式在全曲中延伸的。5……但無(wú)論如何都應(yīng)承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí),迄今為止,主要分析對(duì)象的范疇仍局限于藝術(shù)音樂(lè)作品。而作為民間音樂(lè)的重要內(nèi)容之一,民歌的創(chuàng)作傾向于形成類(lèi)型,它保存在社會(huì)的共同意識(shí)之中,它要求的是“保存”的本能,它趨向一致,加強(qiáng)“根子”。“當(dāng)某種新語(yǔ)匯成為某地區(qū)的典型民歌時(shí),這個(gè)地區(qū)的風(fēng)格就形成了。”6因此,民歌更能夠真實(shí)、完整地體現(xiàn)一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家的風(fēng)格,并成為其他音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。現(xiàn)象的產(chǎn)生既是偶然也是必然。這里存在著某種觀念上的局限:一個(gè)術(shù)語(yǔ),一種理論,如果它最先且經(jīng)常出現(xiàn)在對(duì)西方音樂(lè)或東方音樂(lè)、藝術(shù)音樂(lè)或民間音樂(lè)的研究與分析中,它就往往被認(rèn)為是西方音樂(lè)或東方音樂(lè)、藝術(shù)音樂(lè)或民間音樂(lè)所特有的。這種現(xiàn)象本身不足為奇,人們獲取知識(shí)的途徑總是大部分來(lái)自于現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料,并且在大多數(shù)情況下都不會(huì)有通過(guò)親歷親為地研究作出判斷的機(jī)會(huì),而僅僅是作為一種信息被保存下來(lái)。但,某種因約定俗成而局限了的觀念如果不能夠被及時(shí)打破的話,“偏見(jiàn)”就形成了。勛伯格說(shuō)過(guò):“即使是簡(jiǎn)單短句的寫(xiě)作,也包含動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作與運(yùn)用,雖然也許是不自覺(jué)的?！雹?難道有什么理由能夠認(rèn)為這句話同時(shí)表達(dá)或暗示了凝聚著中國(guó)人民群眾集體智慧結(jié)晶的中國(guó)民歌創(chuàng)作是個(gè)例外呢?不管“主題—?jiǎng)訖C(jī)分析”最先且經(jīng)常出現(xiàn)在哪里,是作為分析哪一類(lèi)音樂(lè)作品的方法出現(xiàn)的,一旦它成為一種日趨成熟了的分析方法學(xué),其“研究手段”的身份就明確了,而“手段”是沒(méi)有專(zhuān)屬的。認(rèn)同一種研究手段研究不同地域、不同類(lèi)型的音樂(lè)作品,正是體現(xiàn)了人類(lèi)音樂(lè)創(chuàng)作的“共性”所在,這也是本文的研究目的之一。五、動(dòng)機(jī)及動(dòng)機(jī)的定義蘇珊·朗格說(shuō)過(guò):“在基本概念不清楚的地方,即使是最高明的專(zhuān)家,也難于建立一套有效的理論來(lái)說(shuō)明自己的發(fā)現(xiàn)。”8關(guān)于“動(dòng)機(jī)”的概念,在各具權(quán)威性的辭典中的解釋各不相同,包括《新格羅夫音樂(lè)和音樂(lè)家辭典》(TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians,2001)、《新哈佛音樂(lè)詞典》(TheNewHarvardDictionaryofMusic,1986)、《國(guó)際音樂(lè)和音樂(lè)家百科全書(shū)》(TheInternationalCyclopaediaofMusicandMusicians)、《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》(中譯本1991)、《不列顛百科全書(shū)》(國(guó)際中文版1999)、……9綜合以上各具權(quán)威性辭典中的解釋,明確地闡述“主題—?jiǎng)訖C(jī)—細(xì)胞”三者之間的關(guān)系對(duì)于定義“動(dòng)機(jī)”至關(guān)重要。對(duì)此,本文對(duì)“動(dòng)機(jī)”作如下觀點(diǎn):動(dòng)機(jī),是能夠保持音樂(lè)作品特性的任何音樂(lè)表現(xiàn)參數(shù)(如音高、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、力度、速度等)或者它們的任意結(jié)合的最小劃分單位,同時(shí)也包括創(chuàng)作者頭腦中關(guān)于音樂(lè)發(fā)展的具有邏輯性的意念。細(xì)胞,是作為動(dòng)機(jī)的特征型而存在的,一個(gè)細(xì)胞個(gè)體可以是一個(gè)動(dòng)機(jī)的特征型之一或者全部。動(dòng)機(jī)與主題的關(guān)系同細(xì)胞與動(dòng)機(jī)的關(guān)系類(lèi)似,即一個(gè)動(dòng)機(jī)個(gè)體可以是主題的一個(gè)部分或者全部。動(dòng)機(jī)的概念是體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)中的,這個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程也就是音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程。無(wú)論一個(gè)動(dòng)機(jī)是簡(jiǎn)單的還是復(fù)雜的,它都可以包含一個(gè)或幾個(gè)特征型。當(dāng)動(dòng)機(jī)包含幾個(gè)特征型時(shí),就有了比較重要的和次要的之分。(勛伯格在《作曲基本原理》中也認(rèn)為,動(dòng)機(jī)的特征型有次要的和比較重要的之分。)在所選擇的不同的分析角度下,對(duì)于同一個(gè)動(dòng)機(jī)中哪些是比較重要的特征型以及哪些是次要的,均有著不同的結(jié)論。但一切都取決于動(dòng)機(jī)在運(yùn)用中的處理與發(fā)展,而非動(dòng)機(jī)的原始形式本身。動(dòng)機(jī)的特征型在運(yùn)用中可能全部保留。但多數(shù)情況下,以保留一些特征型的同時(shí)把其他一些特征型加以變化為典型。對(duì)于這個(gè)術(shù)語(yǔ),本文沒(méi)有把握一定可以在這里同大家達(dá)到共識(shí),但作為一方觀點(diǎn),不遺余力地陳述是一種責(zé)任。音程收縮的動(dòng)機(jī)(1)“動(dòng)機(jī)的概念是體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)中的,這個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程也就是音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程?！币虼?本文采用“變體”這個(gè)術(shù)語(yǔ),來(lái)表達(dá)動(dòng)機(jī)在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的各個(gè)完整或相對(duì)完整的階段。(2)本文的初期研究選擇以中國(guó)各民族(部分)民歌音樂(lè)材料中的“音高關(guān)系”為著眼點(diǎn)將此課題付諸實(shí)踐。對(duì)于在分析圖式中所標(biāo)注的字母標(biāo)識(shí)的意義,可參看以下說(shuō)明:M～1、M～2、M～3……——?jiǎng)訖C(jī)的變體1、動(dòng)機(jī)的變體2、動(dòng)機(jī)的變體3……M1～1、M1～2、M1～3……——?jiǎng)訖C(jī)1的變體1、動(dòng)機(jī)1的變體2、動(dòng)機(jī)1的變體3……C——細(xì)胞C～1、C～2、C～3……——細(xì)胞的變體1、細(xì)胞的變體2、細(xì)胞的變體3……C1～1、C1～2、C1～3……——細(xì)胞1的變體1、細(xì)胞1的變體2、細(xì)胞1的變體3……變體分析:M～1——倒影/移位M～2/M～8/M～10——原形M～3/M～4/M～6/M～7/M～12/M～13/M～16-原形/移位M～9——逆行M～14——逆行/移位M～15/M～17——倒影/移位/逆行變體分析:M1～1/M1～4/M1～8——倒影/移位/重復(fù)音M1～3/M1～5——原形/音程擴(kuò)張/移位M1～6——原形/裁剪/重復(fù)音M1～7/M1～9——原形M2～1——原形/音程緊縮M2～2——原形/移位M2～3——原形/移位/音程緊縮M2～4——原形/換序/重復(fù)音/填充音M2～5/M2～8/M2～11——逆行/音程緊縮M2～6——原形/移位/填充音M2～7——原形M2～9/M2～10——原形/音程緊縮/重復(fù)音M2～12——原形/移位/重復(fù)音不能否認(rèn)有這樣一個(gè)事實(shí)的存在:偉大的創(chuàng)作者們對(duì)自己及作品的了解總是不及分析家們發(fā)現(xiàn)的多。多的那部分其中之一就是創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作中無(wú)意識(shí)的那部分,或者有意識(shí)但沒(méi)有清晰地上升到理論范疇的那部分。但無(wú)疑是從創(chuàng)作者頭腦中產(chǎn)生的,分析家們只是將這個(gè)富有邏輯性的變化過(guò)程以及心理結(jié)構(gòu)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)而已?！耙饽睢边@個(gè)字眼是代表我們談?wù)撟髑业膭?chuàng)造性想象力時(shí)所指的一個(gè)很含糊的詞。德文“Einfall”是我們現(xiàn)在情況下所需要的精確的措詞?！癊infall”來(lái)自動(dòng)詞“elifallen”及英文的“dropin”,意思是偶然過(guò)訪,它巧妙地說(shuō)明了一般說(shuō)法同藝術(shù)“意念”以及具體說(shuō)法同音樂(lè)創(chuàng)作有關(guān)的那種奇怪的自發(fā)性。(10)10下面這首普米族《普米想念周總理》中“音程緊縮”的意念導(dǎo)致幾乎動(dòng)機(jī)的每一個(gè)變體(除了M～2——原形/裁剪、M～4——原形/移位/裁剪、M～11——原形/移位/裁剪/音程擴(kuò)張外)對(duì)動(dòng)機(jī)的依賴關(guān)系遞減:宏觀來(lái)看,動(dòng)機(jī)從它的第一個(gè)變體發(fā)展到最后一個(gè)變體是有邏輯的,這個(gè)邏輯是音樂(lè)發(fā)展的邏輯,反映的是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)對(duì)于作品整體結(jié)構(gòu)的有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的設(shè)計(jì)以及心理變化過(guò)程。下面幾首民歌僅從音程擴(kuò)張與音程緊縮手法的角度分析了作品整體結(jié)構(gòu)上的邏輯:在鄂溫克族《我們是山里的人》中,音程擴(kuò)張與音程緊縮形成的作品整體結(jié)構(gòu)上的邏輯為4度-5度-2度-1度,開(kāi)口呈“小—大—小”,準(zhǔn)確體現(xiàn)了事物發(fā)展的一般規(guī)律。蒙古族《牧歌》和鄂倫春族《獵場(chǎng)》整體結(jié)構(gòu)上均呈現(xiàn)出“動(dòng)、靜”兩條邏輯線索——蒙古族《牧歌》作品整體結(jié)構(gòu)上的邏輯為M1“3-3-5-3”,M2“2-2-2-2”;鄂倫春族《獵場(chǎng)》作品整體結(jié)構(gòu)上的邏輯為M1“3-3-4-2”,M2“3-3-3-3”——音程擴(kuò)張與音程緊縮主要體現(xiàn)在M1,而M2則較多同音程的保持。作品中動(dòng)機(jī)的音高組織以不包括“移位”在內(nèi)的手法來(lái)發(fā)展變體的結(jié)果導(dǎo)致了動(dòng)機(jī)的音高組織中的音級(jí)本身也成為動(dòng)機(jī)的特征型之一?，幾濉额^上掛有珍珠寶》中動(dòng)機(jī)的三個(gè)固定音級(jí)恰巧組成G大三和弦,其變體均為這個(gè)和弦由于某個(gè)或某幾個(gè)音級(jí)重復(fù)而導(dǎo)致的變化。變體分析:M～1/M～4/M～6/M～7/M～8/M～9/M～10/M～16——原形/重復(fù)音/換序M～2/M～17——原形/換序/前綴音M～3/M～11/M～13/M～14/M～15——原形/重復(fù)音M～5——原形/換序M～12——原形佤族《甩銀鏈》中動(dòng)機(jī)的兩個(gè)固定音級(jí)恰巧組成純五度音程,其變體均為這個(gè)音程由于某個(gè)或某幾個(gè)音級(jí)重復(fù)而導(dǎo)致的變化。需要注意的是,M中的C2不可忽視,變體中大量的同音反復(fù)都緣于此。因此,既便音高所呈現(xiàn)出的音級(jí)本身具有動(dòng)機(jī)特征型的意義,也必須把C2作為動(dòng)機(jī)的特征型之一來(lái)對(duì)待。變體分析:M～1——原形/換序M～2/M～3/M～5/M～6/M～15/M～24——逆行/重復(fù)音M～4/M～13/M～20/M～27——倒影/移位M～7/M～8/M～10/M～12/M～19/M～26——原形/填充音M～9——原形/填充音/前綴音/重復(fù)音M～11——原形/裁剪M～14/M～21/M～23/M～28/M～30——倒影/音程緊縮M～31——逆行/裁剪M～32——逆行/裁剪/音程擴(kuò)張M～16——倒影/音程緊縮/前綴音M～17/M～18/M～22/M～25/M～33/M～34——逆行/重復(fù)音/填充音M～29——逆行/填充音中國(guó)民歌中有很多概括音階或音階主要音級(jí)的動(dòng)機(jī),其變體多采用重復(fù)音、填充音等手法,或?yàn)橥暾綦A的原形、逆行、以及它們的裁剪組合。當(dāng)然,這同中國(guó)民歌調(diào)式音級(jí)的特點(diǎn)有很大的關(guān)系:變體分析:(音階e1-a1-b1-e2)M～1——逆行/填充音M～2/M～7——原形/重復(fù)音/填充音M～3——逆行/填充音/前綴音M～4/M～10——原形/裁剪/填充音M～5——原形/裁剪/前綴音/重復(fù)音M～6/M～9——原形/裁剪/前綴音/重復(fù)音/填充音M～8——原形/裁剪/重復(fù)音如果一首民歌中這種不包括“移位”的變體多為“同量”重復(fù),那么便是有趣的序列游戲了。如基諾族《送新娘》:把M中各音按次序標(biāo)以數(shù)字代碼g1-1、a1-2、d1-3、e1-4,便可以得到以下列表:M的十八個(gè)變體,構(gòu)成十八次序列游戲,基本上可歸納為:1.換序式1234——1243——4123——4341——3412——34242.頂真式1243——3421——1432——2343——3421——1432……主要為換序式,惟一的原則是序列不會(huì)重復(fù)使用。這一部分有兩個(gè)階段,以和M～1相同的序列“1243”開(kāi)始M～6。嚴(yán)格的頂真式展開(kāi),并在M～7/M～9處通過(guò)局部反復(fù)來(lái)改變整體序列模式的節(jié)奏。第二階段:M～12至M～16頂真式持續(xù)到M～12時(shí),序列中的“g1”音突然消失,序列節(jié)奏急劇加快,直到M～16。M～16的局部反復(fù)是為了舒緩加快的序列節(jié)奏,準(zhǔn)備進(jìn)入結(jié)束。第三部分(結(jié)束):M～17至M