個(gè)性化創(chuàng)作技法在《水中副局長(zhǎng)》中的應(yīng)用

個(gè)性化創(chuàng)作技法在《水中副局長(zhǎng)》中的應(yīng)用

德彪西的風(fēng)格是一種獨(dú)特的法國(guó)作曲家的浪漫。他是法國(guó)民族的天才和最偉大的音樂(lè)家，在鋼琴史上創(chuàng)造了獨(dú)特的風(fēng)格?！端械褂啊肥瞧滹L(fēng)格成熟時(shí)期的優(yōu)秀代表作品,出自作品《意向集》第一卷中的第一首。德彪西通過(guò)各種個(gè)性化創(chuàng)作技法將水中倒影描繪成一幅動(dòng)靜相間的湖光山水畫(huà)卷。欣賞時(shí),水流時(shí)而湍急奔走,時(shí)而停步不前。湖面時(shí)而被陽(yáng)光映射地熠熠發(fā)光,時(shí)而烏云籠罩。風(fēng)聲水起之時(shí)水波帶動(dòng)影波相間晃動(dòng),一派生動(dòng)的景象產(chǎn)生了瞬息萬(wàn)變多樣的意境,使人回味無(wú)窮。下面將從曲式結(jié)構(gòu),個(gè)性化創(chuàng)作技法,音樂(lè)意境三方面研究《水中倒影》的音樂(lè)特色。一、個(gè)節(jié)段1-33全曲主要建立在降D大調(diào)上。樂(lè)曲為回旋曲的框架,主題出現(xiàn)了三次,中間有兩個(gè)不同的插部。第一樂(lè)段,A由19個(gè)小節(jié)構(gòu)成(1-19);第一插部,B由16個(gè)小節(jié)構(gòu)成(20-35);主題第二次出現(xiàn)A1(36-48)由13個(gè)小節(jié)構(gòu)成;第二插部C(49-71)由23個(gè)小節(jié)構(gòu)成;主題第三次出現(xiàn)A2(72-81)由10個(gè)小節(jié)構(gòu)成;尾聲由14個(gè)小節(jié)構(gòu)成(82-95)。其中,第二插部C的份量最多,其他幾個(gè)部分相對(duì)均衡。二、多調(diào)性和交替變換的使用德彪西在作曲技法方面,超越傳統(tǒng)和聲功能的手法與邏輯概念。大量應(yīng)用了未解決的平行和弦,不協(xié)和的高疊和弦,以及雙半音中音和弦的連接等;在調(diào)式調(diào)性上也大膽使用了中古調(diào)式、民族五聲調(diào)式以及全音階的無(wú)調(diào)性手法。另外,多調(diào)性及泛調(diào)性時(shí)而交替變換應(yīng)用在曲子中。這些創(chuàng)作手法雖然不出自德彪西,但經(jīng)過(guò)他的“加工”和靈活運(yùn)用,形成了德彪西個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言,將他的音樂(lè)刻畫(huà)地異常靈動(dòng)而色彩斑斕,并形成了獨(dú)特、朦朧的印象派風(fēng)格。在《水中倒影》的具體運(yùn)用如下可見(jiàn)。(一)非鄭和耦合運(yùn)和和縣連接1.浮動(dòng)和弦的使用“對(duì)德彪西來(lái)說(shuō),和弦既不是協(xié)和的也不是不協(xié)和的,因此不需要準(zhǔn)備或解決,不同調(diào)的和弦均可連續(xù)使用,他把它們稱(chēng)為‘浮動(dòng)和弦’,用其進(jìn)行調(diào)色、調(diào)整情感和自由轉(zhuǎn)調(diào)”。全曲在9-10小節(jié)處應(yīng)用了一連串的沒(méi)有解決的平行的柱式和弦,這些和弦產(chǎn)生了豐富的色彩變化,使聽(tīng)眾眼前豁然開(kāi)朗,創(chuàng)造了神奇、豐富的和聲色彩與效果。2.高疊和弦結(jié)構(gòu)和弦方向的加強(qiáng)。5月第5節(jié)到10無(wú)10小節(jié)經(jīng)過(guò)幾個(gè)平行和弦之后德彪西并沒(méi)有將其遵照傳統(tǒng)那樣向主功能和弦方向解決,而是到了一個(gè)屬功能的高疊和弦上(V13)(見(jiàn)12小節(jié)),使音樂(lè)變得更加不協(xié)和,緊張度更高,力度在這里逐漸增強(qiáng)。3.雙半音中音和弦67小節(jié)的A—升C—E和弦連接68小節(jié)的還原C—降E—還原G和弦構(gòu)成了雙半音中音和弦,色彩對(duì)比明顯,反差較大。68小節(jié)的小三和弦,更加塑造出靜謐暗淡的形象。音色非常輕薄、透明,用了PPP的力度來(lái)演奏;速度更加緩慢,表現(xiàn)了夜晚水面幽暗,流水輕輕淌過(guò)的畫(huà)面。(二)主調(diào)整合的使用1.創(chuàng)作手法的選擇B段的前兩小節(jié)(20-21小節(jié))充分體現(xiàn)了德虎西的個(gè)性化創(chuàng)作手法,應(yīng)用了典型的平行九和弦,并且是高疊和弦。這里一拍一個(gè)和聲,一拍一個(gè)音調(diào)即采用了泛調(diào)性的手法。左、右手都以小三度同時(shí)級(jí)進(jìn)上行,制造出豐富變化的和聲效果,音色均勻而靈動(dòng)。2.再現(xiàn)部的出現(xiàn)25-27小節(jié)調(diào)性又再次模糊起來(lái),右手一連串的十三連音采用了降C大調(diào);低聲部為降D大調(diào)的屬持續(xù)音,而且屬音持續(xù)了11個(gè)小節(jié),為再現(xiàn)部的出現(xiàn)作了充分的準(zhǔn)備;中聲部為降G和聲大調(diào),其中的重降E為降VI級(jí)。上下這三種調(diào)性的使用,正體現(xiàn)了德彪西應(yīng)用多調(diào)性的創(chuàng)作手法。更堪稱(chēng)一絕的是,這三種調(diào)性依次為純四度關(guān)系,故而音響上非常的融合,音色純凈而透明。第3-4小節(jié)右手E和A音的出現(xiàn)使上聲部具有明顯的小調(diào)意味,而左手仍在降D大調(diào)上,這是在縱向上采用了雙調(diào)性的手法。(三)不同的調(diào)停率和不調(diào)整法的應(yīng)用1.降f-降g-降a的調(diào)式聲樂(lè)作品在B段,不長(zhǎng)的篇幅中應(yīng)用了各種調(diào)性和無(wú)調(diào)性的手法:25-26小節(jié)的中聲部的重降E-降F-降G-降A(chǔ)是以全音階的思維來(lái)模仿主題;28-29小節(jié)調(diào)性又回來(lái)了主題的降D大調(diào),調(diào)性又一次清晰起來(lái);到第30-31小節(jié)中聲部變到了以C為中心音的弗利吉亞調(diào)式,音階是:C、降D、降E、F、G、降A(chǔ)、降B;31小節(jié)右手采用五聲音階,即降G宮調(diào)式。2.降a、降b構(gòu)成16-17使用的五聲音階是由降D、降E、F、降A(chǔ)、降B構(gòu)成,即降D宮調(diào)式,具有東方的神韻與色彩,音響清雅而空泛。左、右手同時(shí)運(yùn)用八度音程,采用了雙弱音(PP)來(lái)演奏。3.和聲、用全二階手法的和弦47小節(jié)采用了德彪最常用的個(gè)性化手法——全音階,這里分別由還原G、還原A、降C、降D、降E、F構(gòu)成。這和之前8小節(jié)的降D大調(diào)形成色彩與和聲的鮮明對(duì)比;49-50小節(jié)也應(yīng)用了全音階的手法,以B為中心音;緊隨其后,61小節(jié)應(yīng)用了全音階手法。這些增三性質(zhì)的和弦沖破了所有的暗色調(diào)的束縛。分析到這里,筆者深深地折服于大師德彪師的筆下,他不局限于古典的大小調(diào)體系,在其作品各種手法靈活出現(xiàn)。就像一百多年前大音樂(lè)家多米尼科·斯卡拉蒂所說(shuō)的那樣:“既然自己的音樂(lè)并不冒犯它所面對(duì)的唯一感官——聽(tīng)覺(jué),那么沖破原有的法則就是完全可以接受的。”三、《水中的陽(yáng)光》的音樂(lè)意境(一)高旋律音上下不合理樂(lè)曲開(kāi)始的前四小節(jié),右手采用以音集為單位的柱式和弦,色彩變化豐富,光與影閃爍不定。其旋律音上下跳進(jìn),使人有波浪起伏,風(fēng)聲水起的感覺(jué)。11小節(jié)高音旋律來(lái)自于樂(lè)曲開(kāi)始的中聲部主題,音區(qū)比開(kāi)始處高了兩個(gè)八度,旋律由原來(lái)的連奏變成了半連音,好似從天上傳來(lái)的天籟之音,空靈飄渺、清淡幽遠(yuǎn)。使聽(tīng)眾沉浸在美妙音樂(lè)的同時(shí)不得不嘆服作曲家高超的技法與豐富的想象力。(二)法斯賓德的審美智慧尚子家庭22-23小節(jié)左手低音以半音級(jí)進(jìn)下行,而右手以半音級(jí)進(jìn)上行,縱向上兩層織體分別級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng),這種關(guān)系比三度或其他音程更為密切,從而產(chǎn)生了兩種極大的張力與推動(dòng)力,將音樂(lè)逐步推向高潮發(fā)展。好似光與影這兩種神秘的力量被激蕩不安的水波推上了遙不可及的高峰,其音響明亮,氣勢(shì)宏大。這種強(qiáng)大的動(dòng)力順勢(shì)將音樂(lè)推向了更加快速,更為激動(dòng)的24小節(jié),這里節(jié)奏變密,力度增強(qiáng),掀起了次段的高潮。31小節(jié)末尾幾個(gè)三連音節(jié)奏的和弦是減三性質(zhì)的平行和弦,這里音響不斷渾厚起來(lái);32小節(jié)生對(duì)于死的悲劇超越——論《一年十三個(gè)月》中法斯賓德的審美智慧尚子軒(陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院710062)摘要:拍攝于1978年《一年十三個(gè)月》雖然不是被譽(yù)為“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的心臟”導(dǎo)演雷納·華納·法斯賓德影史上最為影評(píng)人稱(chēng)道的作品,但卻是最可以體現(xiàn)其電影風(fēng)格。這部電影除了延續(xù)了法斯賓德持續(xù)不懈地勇敢批判社會(huì)對(duì)弱勢(shì)族群(包括同志族群)的壓迫和不公平對(duì)待的強(qiáng)烈人文關(guān)懷風(fēng)格外,更重要的是他對(duì)于悲劇的精采掌握,讓《一年十三個(gè)月》在歷經(jīng)幾十年后仍然深深地印刻在觀眾的腦海里。本文試圖通過(guò)對(duì)電影中悲劇因素的審美解讀,展現(xiàn)出法斯賓德用電影刻畫(huà)人生過(guò)程中的技巧與智慧。關(guān)鍵字:《一年十三個(gè)月》;法斯賓德;悲劇;審美我開(kāi)始了解法斯賓德源于孟京輝執(zhí)導(dǎo)的先鋒實(shí)驗(yàn)話劇《愛(ài)比死更冷酷》,后來(lái)我專(zhuān)門(mén)去看了電影版本,碰巧的事,這也是法斯賓德的第一部長(zhǎng)片。據(jù)說(shuō)1966年此片公映時(shí),曾在柏林電影節(jié)引起巨大轟動(dòng),這也標(biāo)志著“法斯賓德神話”的開(kāi)始。他被譽(yù)為“德國(guó)新電影”怪杰,創(chuàng)作空間橫跨了電影、電視及舞臺(tái)劇三個(gè)領(lǐng)域,其電影創(chuàng)作力尤其驚人;在電影方面,他又集導(dǎo)演、編劇、制片、演員、攝影、剪輯、作曲于一身,可以說(shuō)是全才。在僅僅37年的“法斯賓德神話”中,共有43部影片問(wèn)世,其中包括像《四季商人》、《恐怖吞噬靈魂》、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《一年十三個(gè)月》等在內(nèi)的大批的杰作;然而同他作品一樣為世人所津津樂(lè)道的,還有他短暫而富有爭(zhēng)議的一生。一、法斯賓德其人在世界電影史上,有許多電影大師在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)都會(huì)受一連串分解和弦使音響變得非常柔和,強(qiáng)與弱在極短促的時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比,猶如流動(dòng)的水花在各種光線的照射下折射出明與暗的反差色調(diào)。(三)“和弦”的色彩變化44-47小節(jié)右手降D-F-降B和弦與降D-F-還原A和弦之間為聲部進(jìn)行中的換和弦,色彩變化得很有味道,色彩的細(xì)微變化,猶如透過(guò)萬(wàn)花筒的眼睛看到了另一個(gè)繽紛的世界。這里雙手色彩的相互對(duì)比好似不停流動(dòng)的小溪與上下翻滾的水花,以及左手的八度全音階共同烘托出的逐漸宏大的音響,不斷反復(fù)的織體將音樂(lè)推向了新的段落。(四)級(jí)進(jìn)緩和的奏鳴曲式51小節(jié),52小節(jié)右手相對(duì)寬松的節(jié)奏引出一條極其優(yōu)美的旋律,清晰的影像浮在水面,水流從容而緩慢。純凈透明的歌聲從高處飄來(lái),級(jí)進(jìn)緩和的上行與下行使聽(tīng)眾心曠神怡。57-65小節(jié),音響顯得更加激動(dòng)不安,一開(kāi)始出現(xiàn)了前所未有的雙手分解和弦的齊奏,色彩明亮而閃耀,之前復(fù)雜多變的調(diào)性在這里變成了單純的降E大調(diào),右手旋律不斷漸強(qiáng)直到63小節(jié),在這里創(chuàng)造了全曲的高潮點(diǎn)。好似炎熱夏天正午當(dāng)陽(yáng)之際,烈日的光芒將整個(gè)水面變成炫耀奪目的鏡子,鏡子折射出千變?nèi)f化的影像,光彩照人,音響格外宏亮。(五)雙附點(diǎn)節(jié)奏運(yùn)用,表現(xiàn)出油水工藝80與81小節(jié)速度緩慢下來(lái),聲音和諧而悠遠(yuǎn),雙附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用,好像水花在水里打了一滾,形成小水泡,并隨流動(dòng)的河水逐漸消失,令人產(chǎn)生無(wú)限地睱想。(六)自我中心的美學(xué)思維所有右手的八度雙音營(yíng)造了空間感。猶如萬(wàn)籟俱寂之時(shí),水滴從高的枝頭滴落下來(lái),水滴聲穿過(guò)空曠的樹(shù)林,產(chǎn)生奇特的回聲,隨后又飄散到了遠(yuǎn)方。86小節(jié)的一連串琶音表現(xiàn)了水波被蕩漾開(kāi)的畫(huà)面。總體而言,德彪西通過(guò)泛調(diào)性、多調(diào)性、中古調(diào)式、五聲調(diào)“童年情結(jié)”的影響,即童年不尋常的經(jīng)歷會(huì)造就他們不同尋常的人生觀和價(jià)值觀,因而在他們的電影中,再現(xiàn)兒時(shí)發(fā)生過(guò)的事情或是當(dāng)時(shí)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的看法與認(rèn)識(shí)以及對(duì)未知世界的幻想和猜測(cè),比如說(shuō)伯格英格瑪·伯格曼和蒂姆·波頓。他們的電影始終保持著鮮明的風(fēng)格,辨識(shí)度非常高,法斯賓德亦是如此。童年時(shí)期,父母離異,法斯賓德和母親開(kāi)始一起生活。他的母親是一個(gè)性格獨(dú)立甚至有些強(qiáng)勢(shì)的職業(yè)女性,她愛(ài)上了一個(gè)17歲的男孩并且固執(zhí)的結(jié)婚了,這件事成為他終生無(wú)法釋?xiě)训膲?mèng)魘;這個(gè)17歲的男孩試圖以父親的態(tài)度來(lái)與法斯賓達(dá)相處,結(jié)果可想而知。又過(guò)了幾年,他的母親又于一九五八年再婚,他與年老繼父的關(guān)系更為惡劣?！澳鞘且欢螣o(wú)法以常理視之的童年時(shí)光……并不是飽受創(chuàng)傷的童年,而是根本沒(méi)有童年,我的童年就這樣無(wú)跡可尋的失落了”(法斯賓德語(yǔ))。如此童年使得法斯賓德很小就在觀念中形成了對(duì)女性的一種恐懼與排斥,他的不安與日俱增,渴望一個(gè)強(qiáng)有力的男性的呵護(hù)。這是按弗洛伊德的理論來(lái)解釋的,因此我們就不難理解,為什么法斯賓德會(huì)成為一個(gè)自私冷酷的雙性戀者;為什么他電影中總是充斥著同性戀、虐戀、忘年戀等畸形的愛(ài)情;為什么他電影中的女性通常是丑陋、淫蕩、自私、愚蠢的……因?yàn)楸憩F(xiàn)了二戰(zhàn)中女性的悲慘命運(yùn),《瑪麗婭-布勞恩的婚姻》和《莉莉-瑪蓮》成了法斯賓德最被主流社會(huì)稱(chēng)