美的歷程讀書(shū)筆記

《美的歷程》讀書(shū)筆記閱讀本書(shū)之前我也接觸過(guò)某些簡(jiǎn)介和研究中國(guó)古代美學(xué)的著作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認(rèn)為本書(shū)與其他美學(xué)著作區(qū)別最大的特點(diǎn)，就是作者在簡(jiǎn)介“美的歷程”時(shí)的連貫性。雖然本書(shū)也像其他著作同樣分了章節(jié)，按歷史發(fā)展的次序，簡(jiǎn)介從遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代的藝術(shù)萌芽到明清文藝思潮的興起的各時(shí)代藝術(shù)特性及美學(xué)思想。但作者卻沒(méi)有把各朝代的界線分明地劃分出來(lái)，反而讓人感覺(jué)本書(shū)有故意化解朝代之間的隔閡的跡象。作者的這種做法使得每個(gè)時(shí)代不一樣的藝術(shù)特性之間的銜接十分自然，而讀者可以更輕易地理解到兩個(gè)相鄰或間隔的時(shí)代之間的歷史聯(lián)絡(luò)。正如錢(qián)穆先生在《國(guó)史大綱》里所說(shuō)，“延綿不停”是中國(guó)古代歷史發(fā)展的一大特點(diǎn)。這一特點(diǎn)放之于中國(guó)美學(xué)史的發(fā)展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺(jué)地注意到了這一特點(diǎn)，才使讀者在閱讀本書(shū)時(shí)可以感覺(jué)到中國(guó)古代“美的歷程”并不像西方藝術(shù)發(fā)展同樣斷斷續(xù)續(xù)，而是渾然一體的。同步，從另一種角度看，在編寫(xiě)美學(xué)史時(shí)可以不破壞藝術(shù)發(fā)展的連貫性，不輕易劃分時(shí)代或?yàn)槠鋸?qiáng)加一種所謂的“藝術(shù)時(shí)代特性”，卻能使整部著作脈絡(luò)清晰、層次分明，并不是一件輕易的事。我們從此可看出李澤厚先生對(duì)中國(guó)美學(xué)理解之深以及他處理如此長(zhǎng)的歷史材料時(shí)的高明之處。好的美學(xué)著作不僅可以告知讀者自己的美學(xué)觀點(diǎn)，并且還會(huì)留下空間讓讀者去思索。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了諸多思索的痕跡。一美的來(lái)源作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠(yuǎn)古圖騰時(shí)期的器物(包括用小礫石等制作的裝飾品)“并非為審美而制作”。這種觀點(diǎn)是被普遍接受的。在舊石器時(shí)代，勞感人民離“為審美而制作”器物尚有數(shù)十萬(wàn)年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物與否故意義呢?我們與否只可以用“巫術(shù)說(shuō)”、“宗教說(shuō)”、“勞動(dòng)說(shuō)”、“游戲說(shuō)”這些藝術(shù)來(lái)源的理論去分析它們呢?我并不這樣認(rèn)為。雖然我也認(rèn)為用“巫術(shù)說(shuō)”和“宗教說(shuō)”解釋美的來(lái)源最具合理性，但人對(duì)美的意識(shí)和覺(jué)悟是可以從中獨(dú)立出來(lái)的。正如作者在書(shū)中提及：“原始人群之因此染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對(duì)鮮明奪目的紅色的動(dòng)物性的生理反應(yīng)，而開(kāi)始有其社會(huì)性的巫術(shù)禮儀的符號(hào)意義在?！痹谏巾敹慈说难壑?，紅色有其特殊的社會(huì)意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，由于它完全服務(wù)于宗教禮儀。不過(guò)人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一種怎樣的過(guò)程呢?我們懂得“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動(dòng)物性的，但它所所引起的情感就不能籠統(tǒng)地歸納為“動(dòng)物性的生理反應(yīng)”了。因此我認(rèn)為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會(huì)意義象征的過(guò)程應(yīng)當(dāng)就是一種審美的過(guò)程。雖然這種審美與動(dòng)物本能的反應(yīng)之間的界線仍然比較模糊，但前者絕對(duì)不可以被后者所包括。這樣的觀點(diǎn)同樣合用于稍晚的原始歌舞之中。我們之因此可以用審美的角度去看待遠(yuǎn)古時(shí)期的器物和巫術(shù)禮儀，就是由于我們和當(dāng)時(shí)的勞感人民同樣具有這種相似的審美意識(shí)。二美的傳遞從青銅三代開(kāi)始，一直到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前的清朝，中國(guó)工藝藝術(shù)一直沒(méi)有中斷過(guò)發(fā)展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家俱都是出自工匠的巧手。但優(yōu)秀的工藝作品往往歸社會(huì)的上層所有。工匠與社會(huì)上層的審美情趣之間的關(guān)系是怎樣的呢?李澤厚先生在書(shū)中不止一次提出社會(huì)發(fā)展對(duì)一時(shí)期的藝術(shù)特性起著決定性的作用。按照這個(gè)觀點(diǎn)，在階級(jí)社會(huì)中，不一樣階層所代表的藝術(shù)趣味應(yīng)當(dāng)是有區(qū)別的。不過(guò)從工藝作品所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)精神卻淡化了階級(jí)之間的審美差異。以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動(dòng)者甚至奴隸”，某些大型青銅器的制作更要由數(shù)百位奴隸共同完畢。假如代表著統(tǒng)治階級(jí)的威嚴(yán)、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設(shè)計(jì)完畢的，是不是就可以闡明奴隸可以理解統(tǒng)治階級(jí)的審美精神呢?若要排除以上所說(shuō)的假設(shè)，就等于認(rèn)為青銅時(shí)代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術(shù)。然而技術(shù)是死的，它不也許和技術(shù)所要體現(xiàn)的內(nèi)容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開(kāi)來(lái)。假如說(shuō)社會(huì)上層掌握的僅是工藝品的“內(nèi)容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術(shù)”，那么工藝藝術(shù)便是一種內(nèi)容和技術(shù)脫節(jié)的藝術(shù)，主線不也許得到全面的發(fā)展。由此我認(rèn)為，以實(shí)用為其重要特點(diǎn)的藝術(shù)部類，如建筑、工藝等，是社會(huì)上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們故意識(shí)的積極行為，但它不自覺(jué)地、客觀地融合了一種時(shí)期整個(gè)社會(huì)的審美情趣。三美的體現(xiàn)人們往往用“美的再現(xiàn)”和“美的體現(xiàn)”來(lái)區(qū)別古代東西方藝術(shù)。這種區(qū)別在同步期的西方古典油畫(huà)和中國(guó)古典山水畫(huà)中體現(xiàn)得十分明顯。雖然李澤厚先生沒(méi)有在《美的歷程》中提及，但“再現(xiàn)”和“體現(xiàn)”的差異早在遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)初露端倪了。屬于舊石器時(shí)代晚期，距今二萬(wàn)數(shù)年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(huà)(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫(huà)中的野牛為例，作者運(yùn)用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線條，還填充了它的質(zhì)感。除了嚴(yán)格地按比例刻畫(huà)出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細(xì)節(jié)，還用陰影體現(xiàn)了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時(shí)代西方藝術(shù)已經(jīng)有力爭(zhēng)真實(shí)、精確地再現(xiàn)自然的傾向了。與其時(shí)代相近的中國(guó)遠(yuǎn)古壁畫(huà)往往只有一種顏色，并且都是簡(jiǎn)潔地刻畫(huà)出動(dòng)物或人物的線條，同步刻意地夸張動(dòng)物某個(gè)特性部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很輕易辨別出多種動(dòng)物的種類(這種夸張和有重點(diǎn)的體現(xiàn)與此后中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)疑有著重要的聯(lián)絡(luò))。中國(guó)遠(yuǎn)古壁畫(huà)發(fā)展下去，就更能體現(xiàn)東方“自然的體現(xiàn)”的特點(diǎn)——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經(jīng)離真實(shí)的自然事物很遠(yuǎn)了。古代東西方藝術(shù)特性的區(qū)別還影響到了它們各自的發(fā)展方向。西方古典藝術(shù)的理性、寫(xiě)實(shí)以及其嚴(yán)格的透視理論一直是畫(huà)家們必須遵照的法則(直到十九世紀(jì)五六十年代以馬奈為代表的印象派才開(kāi)始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫(huà)革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫(huà)的輝煌，同步也局限了歐洲藝術(shù)多樣性的發(fā)展——我們從作畫(huà)對(duì)象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀(jì)中期，以純粹的風(fēng)景作為架上繪畫(huà)內(nèi)容的作品才剛剛出現(xiàn)(重要的畫(huà)家是代表英國(guó)風(fēng)景畫(huà)派的透那)。但在中國(guó)，山水風(fēng)景畫(huà)于中唐(8世紀(jì))就已出現(xiàn)，而在南宋(12世紀(jì))到達(dá)鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的體現(xiàn)方式在畫(huà)家們的靈活運(yùn)用下，使中國(guó)古典山水風(fēng)景畫(huà)擁有更深厚的寓意。這種狀況當(dāng)然是無(wú)法離開(kāi)以“自然的體現(xiàn)”為中國(guó)古典藝術(shù)的基礎(chǔ)對(duì)其發(fā)展的影響。這無(wú)疑使中國(guó)古典繪畫(huà)能在被繼承的前提下有更大的發(fā)展空間。以上三點(diǎn)是我在閱讀《美的歷程》時(shí)的某些想法。碰到某些疑問(wèn)時(shí)，我結(jié)合自己所懂得的美學(xué)知識(shí)做了比較多的假設(shè)，有時(shí)也許會(huì)比較武斷地下某些結(jié)論。這些假設(shè)和結(jié)論還要等我在后來(lái)的知識(shí)吸取和修正中不停地改善和完善。在完畢讀書(shū)筆記的過(guò)程中，有此外兩本書(shū)的史料和美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)我的影響很大，在此列出：1《中國(guó)美學(xué)的基本精神及其現(xiàn)代意義》劉方，巴蜀出版社2《中國(guó)美術(shù)史》李福順，高等教育出版社此外，在閱讀中尚有無(wú)處理的問(wèn)題，有待后來(lái)的關(guān)注以及老師的指導(dǎo)：在每個(gè)時(shí)代，歷史發(fā)展的特性都會(huì)表目前該時(shí)代的藝術(shù)特性之上。中國(guó)古代藝術(shù)史確實(shí)真實(shí)地符合這個(gè)理論。我很自然地但愿把該理論用在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展之中。但我看不到當(dāng)今復(fù)雜紛程卻缺乏靈氣的中國(guó)藝術(shù)界可以反應(yīng)這個(gè)時(shí)代歷史的發(fā)展。李澤厚先生在本書(shū)的結(jié)語(yǔ)中提到：“由于與物質(zhì)生產(chǎn)相連接，在政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁華的年代，某些藝術(shù)部類如建筑、工藝……等等，就要昌盛發(fā)達(dá)某些，正如科學(xué)在這種時(shí)候一般也更有發(fā)展