論熱奈對(duì)轉(zhuǎn)敘術(shù)語(yǔ)的演變

論熱奈對(duì)轉(zhuǎn)敘術(shù)語(yǔ)的演變

美國(guó)新批評(píng)代表雷內(nèi)韋勒克（ranwegler）說(shuō)：“我們認(rèn)為，理論問(wèn)題是澄清的。它是在哲學(xué)（即概念）的基礎(chǔ)上解決的?！?。對(duì)于方法論問(wèn)題的明確認(rèn)識(shí)應(yīng)該影響到將來(lái)研究工作的方向?！?p.1)和韋勒克一樣,法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)代表人物熱拉爾·熱奈特,也是一個(gè)注重澄清理論問(wèn)題,尤其是闡明概念內(nèi)涵的批評(píng)家。他很早就致力于文學(xué)語(yǔ)言特性以及傳統(tǒng)修辭格系統(tǒng)的研究。正如美國(guó)學(xué)者羅伯特·休斯在《文學(xué)結(jié)構(gòu)主義》中這樣評(píng)價(jià)道:“熱奈特對(duì)修辭格的興趣表明,他是一個(gè)與巴特不同的修辭學(xué)家。他們中的一個(gè)使用修辭,而另一個(gè)則是研究它。”(p.182)修辭格是廣泛存在于文學(xué)文本中的一種修辭現(xiàn)象。熱奈特認(rèn)為修辭格是文學(xué)作品中一種詩(shī)性符號(hào),它本身具有強(qiáng)大的賦義功能。因此他試圖通過(guò)研究文本中修辭格的運(yùn)用以及轉(zhuǎn)義來(lái)探索文學(xué)語(yǔ)言所傳達(dá)出的多重意義。在研究修辭格分類時(shí),熱奈特注意到人們?cè)谛揶o格用法上存在模糊認(rèn)識(shí),譬如對(duì)換喻(lamétonymie)和轉(zhuǎn)喻(lamétalepse)這一對(duì)辭格。上世紀(jì)70年代初,在閱讀普魯斯特作品時(shí),熱奈特發(fā)現(xiàn)了一些作為間接表達(dá)法的功能,即傳統(tǒng)修辭學(xué)中的“轉(zhuǎn)喻”。正是對(duì)轉(zhuǎn)喻作為間接表達(dá)法解釋功能的發(fā)現(xiàn),使他轉(zhuǎn)向了對(duì)文學(xué)虛構(gòu)敘事方法的研究,進(jìn)而提出了經(jīng)典敘述學(xué)中的分層敘述法問(wèn)題。這一發(fā)現(xiàn)及最初闡釋為經(jīng)典敘述學(xué)在敘事方法分類上又增添了一個(gè)新術(shù)語(yǔ)——轉(zhuǎn)敘。一、轉(zhuǎn)喻meofficien英國(guó)著名批評(píng)家雷蒙·威廉斯曾經(jīng)指出:一個(gè)新術(shù)語(yǔ)的誕生其實(shí)是“詞義本身及其引申的意涵會(huì)隨時(shí)代而有相當(dāng)?shù)牟煌c變化”(p.9)。轉(zhuǎn)敘新術(shù)語(yǔ)的發(fā)現(xiàn)其實(shí)就是傳統(tǒng)修辭格“轉(zhuǎn)喻”概念變異和擴(kuò)展的結(jié)果。熱奈特轉(zhuǎn)向轉(zhuǎn)喻研究的緣起,是因?yàn)樯鲜兰o(jì)70年代閱讀普魯斯特作品時(shí)發(fā)現(xiàn)了文本中一些間接表達(dá)法修辭功能。他后來(lái)在《敘事話語(yǔ)》,尤其是在《轉(zhuǎn)喻——從辭格到虛構(gòu)》等著作中對(duì)轉(zhuǎn)喻概念的內(nèi)涵作出了基本界定。轉(zhuǎn)喻術(shù)語(yǔ)是熱奈特從18世紀(jì)法國(guó)修辭學(xué)家杜馬賽的論著《論比喻》以及19世紀(jì)法國(guó)修辭學(xué)家馮塔尼耶的一篇《關(guān)于杜馬賽〈論比喻〉的評(píng)述》中借用的。它原本是古典修辭學(xué)中一個(gè)沒(méi)有引起足夠重視的小修辭格術(shù)語(yǔ)。熱奈特最初借助于兩位古典修辭學(xué)家對(duì)轉(zhuǎn)喻辭格的釋義來(lái)探討如何更好地認(rèn)識(shí)這一辭格的價(jià)值。正如熱奈特在書(shū)中所指出的那樣,從古希臘羅馬時(shí)代的修辭學(xué)著作到18世紀(jì)杜馬賽的論著中,西方修辭學(xué)家對(duì)于轉(zhuǎn)喻意義及功能都沒(méi)有給予足夠的重視,更沒(méi)有清晰地區(qū)分轉(zhuǎn)喻與換喻之間的差異。轉(zhuǎn)喻概念的模糊必然導(dǎo)致人們對(duì)于這一辭格價(jià)值和意義認(rèn)識(shí)得不充分。所以,他認(rèn)為準(zhǔn)確地界定轉(zhuǎn)喻概念是理解和運(yùn)用這一修辭格的出發(fā)點(diǎn):我記得希臘文“轉(zhuǎn)喻”(Metalepsis)一詞通常表示某種置換,尤其特指運(yùn)用某個(gè)詞來(lái)代替另一個(gè)詞,通過(guò)這種置換詞義發(fā)生改變。如果在缺乏準(zhǔn)確的補(bǔ)充說(shuō)明的情況下,這個(gè)定義也就讓“轉(zhuǎn)喻”既成為了“換喻”,也成為了“隱喻”的同義詞。而由于沿襲古代的傳統(tǒng),最后其定義被限定在類比轉(zhuǎn)換上,原先介于換喻和轉(zhuǎn)喻之間的類比意義逐漸消失,只保留下次要的、但是包含著因果關(guān)系的轉(zhuǎn)換意義……(pp.7~8)從對(duì)轉(zhuǎn)喻詞源的考證來(lái)看,熱奈特強(qiáng)調(diào)自古希臘以來(lái),這個(gè)修辭格術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵及用法已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變,轉(zhuǎn)喻缺乏明確的界定,從最初包含類比轉(zhuǎn)換,到后來(lái)只保留純粹的因果關(guān)系的轉(zhuǎn)換意義。因此,人們無(wú)法將之與換喻和隱喻區(qū)別開(kāi)來(lái)。到了18世紀(jì),杜馬賽又將轉(zhuǎn)喻歸入到換喻修辭格中:“它是換喻的一種。通過(guò)它,人們可以解釋緊接著所要發(fā)生的事,目的是讓人了解在這之前發(fā)生的事;或者通過(guò)它,人們可以解釋在這之前發(fā)生的事,目的是讓人們了解緊接著所要發(fā)生的事?！?p.110)杜馬賽還借用古羅馬修辭學(xué)家昆提連的說(shuō)法,將轉(zhuǎn)喻視為打開(kāi)思路的一扇大門(mén),它指明人們的想法如何從某一種思路轉(zhuǎn)向另一種思路的轉(zhuǎn)變過(guò)程。杜馬賽以拉辛的劇本《米特瑞達(dá)特》中主人公的一句臺(tái)詞“事已至此了,夫人,我曾經(jīng)活著(J`aivecu)”(p.112)為例,認(rèn)為劇中主人公的臺(tái)詞“我曾經(jīng)活著”在這里就是一種轉(zhuǎn)喻手法。此話是用來(lái)解釋隨后所要發(fā)生的事件,即“主人公正走向死亡”。在熱奈特看來(lái),杜馬賽對(duì)轉(zhuǎn)喻概念的界定,他把轉(zhuǎn)喻與換喻概念完全混同,把它們統(tǒng)統(tǒng)解釋為用原因來(lái)解釋結(jié)果的一種修辭格。正因?yàn)槎篷R賽沒(méi)有將轉(zhuǎn)喻和換喻概念作清晰的界定,所以19世紀(jì)馮塔尼耶才試圖去修正杜馬賽的觀點(diǎn)。馮塔尼耶指出杜馬賽關(guān)于“轉(zhuǎn)喻”概念的界定是把詞法和句法替換之間的差異搞混淆了?！拔以?jīng)活著”(J1ivécu)包含兩個(gè)單詞,這是一個(gè)完整的句子,不再只是單個(gè)詞語(yǔ),所以它就不能被視為換喻。換喻通常所表示的是兩個(gè)名詞之間的替換。馮塔尼耶認(rèn)為杜馬賽對(duì)換喻修辭格界定為“用一個(gè)單個(gè)名詞去替代另一個(gè)名詞”(p.96)。然而轉(zhuǎn)喻不是用單個(gè)名詞來(lái)表示意義的轉(zhuǎn)換,而是用好幾個(gè)詞,甚至是一句話。所以他不太贊成杜馬賽的做法,即將轉(zhuǎn)喻視為一種換喻。因?yàn)橛煤脦讉€(gè)詞語(yǔ)來(lái)解釋由何原因?qū)е潞谓Y(jié)果,就不是換喻了。于是馮塔尼耶在《話語(yǔ)修辭格》一書(shū)中對(duì)轉(zhuǎn)喻的概念作了這樣的修正:“‘轉(zhuǎn)喻’是非常容易與‘換喻’相混淆的辭格,因?yàn)樗皇菃我幻~的替代,而是一個(gè)句子。即它是用一種間接的表達(dá)法去替換直接的表達(dá)法。也就是說(shuō)讓人通過(guò)另一件事情去理解某件在它之前或者在其之后所發(fā)生的事情?！?pp.127~128)為了論證自己釋義的合理性,馮塔尼耶還特地引用拉辛悲劇《費(fèi)德?tīng)枴分兄魅斯呐_(tái)詞來(lái)說(shuō)明轉(zhuǎn)喻的用法。劇中女主人公費(fèi)德?tīng)柺菄?guó)王的妻子,卻愛(ài)上了國(guó)王與前妻所生的王子伊波利特。這是近似亂倫的愛(ài)情,可是她無(wú)法掩飾自己對(duì)于伊波利特的情感。于是便尋機(jī)向伊波利特表白。她在表達(dá)自己愛(ài)情時(shí)采用的就是轉(zhuǎn)喻手法,即一種間接迂回表達(dá)法。費(fèi)德?tīng)柤偻凶约合萑肓饲榫W(wǎng),愛(ài)上了一位名叫苔塞的男人。她向王子坦白自己愛(ài)戀苔塞的心情,設(shè)法讓伊波利特日后理解自己情感:是的,王子,我很煩悶。我簡(jiǎn)直快為苔塞瘋狂了。我愛(ài)他。只要見(jiàn)到他,下地獄也不過(guò)如此。薄情郎、反復(fù)無(wú)常的偶像。他就像我們所描繪的天神那樣,或者說(shuō)就像我看見(jiàn)你似的(p.128)。在馮塔尼耶看來(lái),拉辛筆下的女主人公費(fèi)德?tīng)柌桓夜_(kāi)地向伊波利特表白自己愛(ài)情,只能用轉(zhuǎn)喻這一修辭格。因?yàn)檗D(zhuǎn)喻的功能就是一種間接表達(dá)法,起到婉轉(zhuǎn)表達(dá)女主人公情感的藝術(shù)效果。熱奈特在比較杜馬賽和馮塔尼耶對(duì)轉(zhuǎn)喻的不同釋義時(shí),指出杜馬賽對(duì)轉(zhuǎn)喻辭格的界定其實(shí)比馮塔尼耶更明確,因?yàn)樗艳D(zhuǎn)喻視為用原因來(lái)替代結(jié)果或者用結(jié)果來(lái)替代原因的一種手法。其實(shí),在熱奈特看來(lái),兩位修辭學(xué)家都對(duì)轉(zhuǎn)喻辭格所包含的因果關(guān)系作了新的明確界定,不過(guò)他們沒(méi)有想造出一個(gè)新術(shù)語(yǔ)的愿望。然而熱奈特卻從轉(zhuǎn)喻間接表達(dá)法中,發(fā)現(xiàn)用原因來(lái)替換結(jié)果的功能其實(shí)是可以擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的。他強(qiáng)調(diào)要研究轉(zhuǎn)喻作為修辭格的獨(dú)特意義和價(jià)值,就必須在杜馬賽和馮塔尼耶對(duì)于轉(zhuǎn)喻研究的基礎(chǔ)上稍稍變換了一下研究視角。轉(zhuǎn)喻作為修辭格,從單個(gè)詞到若干句子的替換,最后能否在解釋功能上擴(kuò)展其虛構(gòu)的功能?在熱奈特看來(lái),這并不是難以解釋的疑難問(wèn)題。因?yàn)椤斑@仍然是屬于修辭格被擴(kuò)展的一種表現(xiàn)方式。因?yàn)椤摌?gòu)’(fiction)和‘修辭格’(figure)從詞源學(xué)上都來(lái)源于拉丁文動(dòng)詞‘fingere’,意即:制作,表現(xiàn),假裝等。它們所表示的內(nèi)涵是屬于同一概念的外延范圍內(nèi)。前者是行為上的外延,后者是產(chǎn)品上的外延或者說(shuō)是這種表現(xiàn)行為結(jié)果的外延”(pp.16~17)。在這里,熱奈特把“fiction”(虛構(gòu))看成是辭格擴(kuò)展的一種方式,是對(duì)辭格內(nèi)涵的補(bǔ)充。在他看來(lái),任何一種修辭格本身也是一個(gè)小小的虛構(gòu)行為。一個(gè)辭格只是一個(gè)標(biāo)記,不論它用很多詞,還是單獨(dú)一個(gè)詞,它都是具有虛構(gòu)性質(zhì)?；谏鲜鲞@些原因,熱奈特認(rèn)為轉(zhuǎn)喻毫無(wú)疑問(wèn)同時(shí)具有辭格和虛構(gòu)的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)也因此使它可以在概念上或者在術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)換上進(jìn)行擴(kuò)展和延伸。而任何虛構(gòu)反映的是辭格被轉(zhuǎn)換成為字詞后的某種實(shí)際效果。因此,轉(zhuǎn)喻作為修辭格,本身具有詞的替換功能。同時(shí)這里存在著“虛構(gòu)”功能,即在包含著因果關(guān)系的替換過(guò)程中,用何“因”來(lái)解釋何“果”,人們可以進(jìn)行虛構(gòu)和創(chuàng)造。其實(shí)虛構(gòu)賦予了文本的作者發(fā)揮其文學(xué)虛構(gòu)或者說(shuō)文學(xué)想象力的權(quán)力。他可以通過(guò)形象化的生動(dòng)描繪、擬人化等方法去表現(xiàn)其想法。因此,在界定修辭格意義上的轉(zhuǎn)喻概念時(shí),從該辭格所包含的用原因來(lái)替代結(jié)果或者用結(jié)果來(lái)替代原因的解釋功能中,熱奈特發(fā)現(xiàn)了可以擴(kuò)展這個(gè)辭格的另一種功能,即解釋功能。為了更好地界定這一功能,熱奈特在此術(shù)語(yǔ)的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出一個(gè)新術(shù)語(yǔ),即“作者轉(zhuǎn)喻”(lamétalepsedel`auteur)。他強(qiáng)調(diào)只有從作者的主體角度才能理解轉(zhuǎn)喻虛構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)問(wèn)題。熱奈特把這一術(shù)語(yǔ)的發(fā)明歸功于古典修辭學(xué)家。他認(rèn)為自己對(duì)于轉(zhuǎn)喻修辭格概念的分析,不是憑空想象的,完全是建立在對(duì)古典修辭學(xué)家對(duì)轉(zhuǎn)喻修辭格的分析基礎(chǔ)之上的。據(jù)他考證,“作者轉(zhuǎn)喻”術(shù)語(yǔ)最早是由馮塔尼耶提出的。他還引用馮塔尼耶對(duì)于此術(shù)語(yǔ)的釋義:“作者轉(zhuǎn)喻就是“詩(shī)人自己變成他所贊美的那個(gè)事件的主角……也就是說(shuō),作者把自己變成被描寫(xiě)和歌詠的對(duì)象,或者他把自己視為讓人描繪和講述的對(duì)象。”(p.10)詩(shī)人原本是作為故事虛構(gòu)之外的人物,然而他卻變成了自己作品中故事的主角或者歌詠的對(duì)象。這是故事外的人物擅自進(jìn)入文學(xué)虛構(gòu)世界的行為。不過(guò),熱奈特明確指出,“作者轉(zhuǎn)喻”這一術(shù)語(yǔ)源自古典修辭學(xué),它是換喻中很多表達(dá)方式中的一種:即用發(fā)明者來(lái)替代發(fā)明。這一修辭格最大的作用是賦予作者可以進(jìn)入其所虛構(gòu)世界的權(quán)力。熱奈特還從羅馬詩(shī)人維吉爾的《埃涅阿斯記》中找到了例證。維吉爾曾在作品中明確表示:“他可以讓狄多在第四章中死去?！?p.12)這表明作者可以擅自進(jìn)入自己所虛構(gòu)的世界。熱奈特以“作者轉(zhuǎn)喻”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明轉(zhuǎn)喻修辭格既可以具有辭格意義,又具有虛構(gòu)的功能,尤其強(qiáng)調(diào)這一修辭格賦予作者進(jìn)入其所虛構(gòu)世界的權(quán)力。其實(shí)關(guān)于轉(zhuǎn)喻的虛構(gòu)功能,中西方修辭學(xué)家對(duì)此認(rèn)識(shí)和表述不太一樣。中國(guó)學(xué)者袁暉在《比喻》一書(shū)中列舉出了七種比喻類型,他把比喻分為詞句類比喻和篇章類比喻。(p.12)他所列舉出的篇章類比喻,包括“事喻”和“物喻”,前者“是借敘述一個(gè)故事來(lái)說(shuō)明一個(gè)道理”(p.46),后者是“把比喻的事理滲透在物象的特征中”(p.52)。這兩種比喻,在筆者看來(lái),與西方修辭學(xué)中的轉(zhuǎn)喻修辭格比較接近。袁暉認(rèn)為,這兩種比喻是“以一個(gè)層次,一個(gè)段落,乃至一篇文章來(lái)表達(dá)一個(gè)比喻的完整的意思……說(shuō)明一種思想,解釋一種道理”(p.46,49)。其實(shí),從對(duì)“事喻”和“物喻”概念的界定上,我們可以看出中國(guó)修辭學(xué)研究者意識(shí)到了這些辭格的解釋功能,但是他們未明確將此解釋功能視為虛構(gòu),他們只強(qiáng)調(diào)解釋功能是比喻辭格類比的輔助功能和補(bǔ)充功能,是加強(qiáng)修辭格藝術(shù)表現(xiàn)力的一種效果。而熱奈特則將此解釋功能視為辭格的虛構(gòu)功能,他借用作者轉(zhuǎn)喻術(shù)語(yǔ)把辭格的虛構(gòu)功能看成是作者進(jìn)入文本虛構(gòu)的一種權(quán)力。即作者可以利用辭格的虛構(gòu)進(jìn)行想象和創(chuàng)造。因此西方修辭學(xué)中,轉(zhuǎn)喻修辭格能夠從辭格意義上過(guò)渡到敘述學(xué)意義上,從簡(jiǎn)單的詞類和句法的替換演變成特指虛構(gòu)故事“講述”的功能,這里其實(shí)也存在著把敘事文本中的細(xì)節(jié)描繪或者文體風(fēng)格問(wèn)題都?xì)w入到故事“敘述”的層面上來(lái)探討。二、對(duì)于“轉(zhuǎn)敘”的解釋轉(zhuǎn)喻從一個(gè)修辭格術(shù)語(yǔ)完全過(guò)渡到敘述學(xué)意義上的轉(zhuǎn)敘概念,必須要有中間轉(zhuǎn)換的概念,因?yàn)樘摌?gòu)涉及的是文學(xué)想象問(wèn)題,屬于故事層面的問(wèn)題。熱奈特在轉(zhuǎn)喻基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出“作者轉(zhuǎn)喻”術(shù)語(yǔ)。盡管兩個(gè)術(shù)語(yǔ)名稱上稍有不同,但是“作者轉(zhuǎn)喻”的提出旨在于解決虛構(gòu)主體問(wèn)題。因?yàn)槲谋局胁迦肴魏翁摌?gòu)的敘事都要涉及到前后故事層的“轉(zhuǎn)換”。而作者轉(zhuǎn)喻是通過(guò)敘述者角色的引入來(lái)完成建構(gòu)文本中虛構(gòu)敘事。熱奈特在闡明這一術(shù)語(yǔ)時(shí),一方面強(qiáng)調(diào)作者就是轉(zhuǎn)換的操縱者,另一方面也強(qiáng)調(diào)作者本身也能扮演多重角色,包括創(chuàng)造各種偽裝的、假設(shè)的敘述者角色,甚至自己也可以偽裝成敘述者進(jìn)入另一個(gè)文本虛構(gòu)的想象空間,進(jìn)行故事的虛構(gòu)和講述。因此從某種意義上,作者轉(zhuǎn)喻術(shù)語(yǔ)概念的內(nèi)涵已經(jīng)從修辭格意義延伸和擴(kuò)展到了文學(xué)敘事的虛構(gòu)問(wèn)題。熱奈特在論著《敘事話語(yǔ)》和《轉(zhuǎn)喻》中都探討作者轉(zhuǎn)喻能夠推動(dòng)想象者形成創(chuàng)造性想象力問(wèn)題,更探討了該術(shù)語(yǔ)所涉及敘述者在虛構(gòu)敘事中的越界問(wèn)題。從敘述者在虛構(gòu)敘述中如何跨越不同故事層問(wèn)題,熱奈特提出了轉(zhuǎn)喻在敘事中可以起到“越界、變換故事層”的作用。為此,為了有別于修辭學(xué)意義上的轉(zhuǎn)喻,他將此轉(zhuǎn)喻命名為“敘述轉(zhuǎn)喻”(métalepsenarrative),即“轉(zhuǎn)敘”。此外他還將此手法歸入預(yù)敘、倒敘、集敘、省敘等多種敘事手法中。(p.244)實(shí)際上,從變換故事層的角度來(lái)看,轉(zhuǎn)喻已經(jīng)被視為跨越虛構(gòu)世界門(mén)檻的敘事手法,即敘述學(xué)意義上的“轉(zhuǎn)敘”。從轉(zhuǎn)喻到轉(zhuǎn)敘,表述名稱的變化更反映其內(nèi)涵所指的意義不同,前者指的是修辭學(xué)意義上包含因果關(guān)系的替換,后者則指敘事的越界現(xiàn)象。其實(shí)從轉(zhuǎn)喻到轉(zhuǎn)敘,該術(shù)語(yǔ)的概念內(nèi)涵就已經(jīng)發(fā)生了變異,從辭格意義完全過(guò)渡到了敘述學(xué)的故事層轉(zhuǎn)換技巧上。熱奈特曾經(jīng)注意到在修辭學(xué)和文學(xué)虛構(gòu)敘事領(lǐng)域里,都存在著游戲性質(zhì)的違規(guī)現(xiàn)象。他曾以18世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅在其小說(shuō)《定命論者雅克和他的主人》中一句戲言為例,來(lái)說(shuō)明作者違規(guī)進(jìn)入虛構(gòu)敘事中現(xiàn)象:“我可以讓主人結(jié)了婚,使他成為烏龜,讓雅克上船到島上去,把他主人也領(lǐng)到那里,再使他倆乘同一只船回法國(guó)?！?p.140)事實(shí)上,轉(zhuǎn)敘是古今中外史詩(shī)、小說(shuō)、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域里普遍存在的敘事現(xiàn)象。盡管轉(zhuǎn)敘被普遍運(yùn)用于敘事文本中,但是令人遺憾的是最初人們無(wú)法用某種理論或者術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋它。應(yīng)該說(shuō),熱奈特對(duì)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)敘事分析模型的建立作出了突出貢獻(xiàn)。最初他從探討修辭格的內(nèi)涵及功能中,發(fā)現(xiàn)了某些修辭格具有新的賦義功能,于是嘗試重新界定其內(nèi)涵。從轉(zhuǎn)敘術(shù)語(yǔ)的發(fā)明來(lái)看,這一術(shù)語(yǔ)經(jīng)歷了轉(zhuǎn)喻——作者轉(zhuǎn)喻——敘述轉(zhuǎn)喻,最后才確定為“轉(zhuǎn)敘”,這期間也是術(shù)語(yǔ)概念逐漸明晰的過(guò)程。當(dāng)然最終確定此術(shù)語(yǔ)敘述學(xué)意義內(nèi)涵的還是熱奈特。他最初在《辭格三集》所收錄的《敘事話語(yǔ)》一文中給出了轉(zhuǎn)敘兩種不同的定義:第一種:轉(zhuǎn)敘是“從一個(gè)敘述層到另一個(gè)敘述層的過(guò)渡,原則上只能由敘述來(lái)承擔(dān)。敘述正是通過(guò)話語(yǔ)使人在一個(gè)情境中了解另一個(gè)情境的行為”(p.243)。第二種:轉(zhuǎn)敘是“劃分兩個(gè)世界的變化不定卻又神圣不可侵犯的分界線:即故事講述行為正在進(jìn)行的世界和被講述的世界”(p.245)。從這兩個(gè)定義的釋義上,我們可以看出,熱奈特將轉(zhuǎn)敘所涉及的兩個(gè)不同范圍問(wèn)題揭示了出來(lái)。正如芬蘭學(xué)者卡林·庫(kù)克倫所分析的那樣:熱奈特關(guān)于轉(zhuǎn)敘概念內(nèi)涵所涉及的第一層含義是指向作者、人物所扮演的敘述角色,其次是他們各自的作用和能力。而第二個(gè)定義則是涉及文學(xué)敘述所首先創(chuàng)造出不同的虛構(gòu)世界(p.4)。其實(shí),我們也可以根據(jù)這兩種定義概括出熱奈特關(guān)于轉(zhuǎn)敘概念內(nèi)涵的所指:第一,它指的就是換層敘述法。一般意義上,文學(xué)作品所講述的任何事件都處于一個(gè)故事層。作品中首先講述的事件是屬于第一敘事的內(nèi)容。它是故事或者是故事內(nèi)的事件;但是對(duì)第一敘事作進(jìn)一步解釋性的敘述,就屬于第二敘事。從第一敘事到第二敘事的轉(zhuǎn)換,如何跨越兩個(gè)故事之間的界限問(wèn)題,如何插入另一個(gè)故事,這就涉及到“換層講述”。“換層講述”要涉及到敘述主體問(wèn)題。我們通常要靠區(qū)分?jǐn)⑹鲋黧w是作品中人物還是作者本人充當(dāng)敘述者的角色來(lái)判定所敘述的故事層?！皳Q層講述”通常在第一敘事和第二敘事之間要插入故事中一個(gè)角色來(lái)敘事。如《奧德修記》中,第一敘事中敘述者是詩(shī)人荷馬,他講述古希臘特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后英雄奧德修返回家鄉(xiāng)的歷險(xiǎn)過(guò)程。但是在該作品的故事敘述中又插入了主人公奧德修講述自己到達(dá)卡呂普索島的經(jīng)歷,這明顯地屬于第二敘事。在兩個(gè)故事層轉(zhuǎn)換中,采用作品中人物來(lái)講述自己的歷險(xiǎn)過(guò)程,這是故事內(nèi)的第二敘事,它對(duì)第一敘事起解釋和說(shuō)明的功能,即交待哪些事件導(dǎo)致了奧德修本人滯留在島上不能返回故鄉(xiāng)。這就是轉(zhuǎn)敘,即“換層講述法”。第二,轉(zhuǎn)敘是作為區(qū)別故事敘述中的兩個(gè)虛構(gòu)世界的分界線,也就是說(shuō)它為敘述學(xué)中預(yù)設(shè)的受眾(讀者)提供判斷故事所創(chuàng)造的世界是真實(shí)還是虛構(gòu)的一種敘述技巧。自上世紀(jì)七八十年代起直至2004年,熱奈特對(duì)于轉(zhuǎn)敘概念內(nèi)涵的理解和闡述也出現(xiàn)了不少變化。最初他將之視為單純的敘述技巧,后來(lái)逐步意識(shí)到這是轉(zhuǎn)敘操縱者的故意所為,它涉及敘事更大范圍里的問(wèn)題。因此在論著《轉(zhuǎn)喻》一書(shū)中,他重點(diǎn)圍繞敘述學(xué)意義上的轉(zhuǎn)敘概念作更進(jìn)一步的探討。在熱奈特看來(lái),轉(zhuǎn)敘主要涉及三方面的問(wèn)題:第一是轉(zhuǎn)敘的性質(zhì);第二是其基本的功能;第三是運(yùn)用到具體敘事實(shí)踐中所產(chǎn)生的效果。確定轉(zhuǎn)敘的性質(zhì)屬于敘事詩(shī)學(xué)研究中本體論問(wèn)題的探討。熱奈特認(rèn)為轉(zhuǎn)敘就是變換故事層、制造迷惑受述者的一種敘述技巧。轉(zhuǎn)敘本質(zhì)上是敘事中帶有游戲性質(zhì)的違規(guī)和越界現(xiàn)象,即作者在敘事過(guò)程中一種故意違規(guī)現(xiàn)象。而常用做法就是用換層講述,將另一個(gè)故事嵌入到或插入到正在講述的故事層中,破壞或者干擾故事層的區(qū)別。(p.242)當(dāng)然,對(duì)于轉(zhuǎn)敘性質(zhì)的界定是為了更好地幫助人們?nèi)ダ斫廪D(zhuǎn)敘的基本功能。熱奈特將轉(zhuǎn)敘明確界定為越界敘述,其實(shí)是要探討和總結(jié)轉(zhuǎn)敘的基本功能。轉(zhuǎn)敘作為越界敘述,主要是在“故事空間”和“話語(yǔ)空間”(p.128)起到干擾或者破壞作用。熱奈特認(rèn)為要理解越界,首先必須要了解虛構(gòu)文本中,話語(yǔ)生產(chǎn)會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)世界的出現(xiàn),即故事講述正在進(jìn)行的世界,因?yàn)樗窃捳Z(yǔ)創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)實(shí)世界,也被稱作“話語(yǔ)空間”。它指的是敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所和地點(diǎn)。此外還有一個(gè)虛構(gòu)世界,被作品中人物講述的想象世界,也被稱之為“故事空間”,是屬于想象空間(p.129)。虛構(gòu)敘事會(huì)創(chuàng)造出兩個(gè)不同空間或者兩種不同情境:真實(shí)的或者虛幻的。文本中這兩個(gè)空間之間存在著界限和門(mén)檻,就像戲劇開(kāi)場(chǎng)前中的帷幕所起的劃分戲外和戲內(nèi)情境一樣。而轉(zhuǎn)敘的基本功能就是打破或者跨越這一門(mén)檻和界線,去重新建構(gòu)文本中一個(gè)想象空間。轉(zhuǎn)敘的實(shí)現(xiàn)就是通過(guò)作者(敘述者)有意暴露自己的虛構(gòu)身份進(jìn)入文本的敘事,此外還可以通過(guò)故事中人物或者由故事內(nèi)敘述者要求故事外讀者進(jìn)入文本內(nèi)敘事,來(lái)跨越文本中的兩個(gè)空間的界限。所以,熱奈特把轉(zhuǎn)敘基本功能解釋為越界敘述。這是明顯的故意違規(guī)行為。當(dāng)然越界敘述會(huì)破壞情節(jié)的線型敘述進(jìn)程,讓讀者產(chǎn)生模糊不清的認(rèn)識(shí),給讀者閱讀或者闡釋敘事意義制造障礙。因此轉(zhuǎn)敘手法所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是非常獨(dú)特的。熱奈特曾經(jīng)在《敘事話語(yǔ)》、《新敘事話語(yǔ)》和《轉(zhuǎn)喻》中都作了分析。熱奈特曾以盧梭的自傳《懺悔錄》和夏多勃里昂的回憶錄《墓外回憶錄》作為例證,來(lái)闡釋作者如何利用“轉(zhuǎn)敘”手法跨越虛構(gòu)故事(故事空間)與真實(shí)世界(話語(yǔ)空間)之間的界線,重新建構(gòu)文本中的虛構(gòu)世界以及所達(dá)到的藝術(shù)效果。盧梭的《懺悔錄》和夏多勃里昂的《墓中回憶錄》都屬于紀(jì)實(shí)敘事——自傳和回憶錄文本?！稇曰阡洝分械摹拔摇?和《墓中回憶錄》中的敘述者都是第一人稱“我”。那么如何看待敘述者之我和主人公之我的言語(yǔ)行為?在熱奈特看來(lái),我在思考,與我在說(shuō)“我思考”,這兩種敘述者言語(yǔ)行為是有區(qū)別的。其區(qū)別就表現(xiàn)在主人公之我是存在于一個(gè)世界中,而敘述者之我是存在于另一個(gè)世界中。敘述者之我是處于第二維度的虛構(gòu)敘事中。自傳敘事中,首先盧梭是一個(gè)歷史人物,而讓-雅克卻是由這個(gè)歷史人物在敘事作品中所創(chuàng)造出的主人公。讀者經(jīng)常把他們兩者混同,視兩者為同一個(gè)人。其實(shí)兩者不是處在同一故事層之中。盧梭的生活曾經(jīng)是《懺悔錄》作者親身的經(jīng)歷,而《懺悔錄》的主人公讓-雅克的生活則是被盧梭講述的。作者和人物不是處在同一個(gè)世界里。所以在自傳中,作者之我是年老的盧梭,而作品中的人物讓-雅克是年輕的盧梭,在自傳敘事中人物所經(jīng)歷的時(shí)間被濃縮了。轉(zhuǎn)敘在該作品中的運(yùn)用是通過(guò)作者進(jìn)入文本敘事中來(lái)進(jìn)行的,即作者———年老的盧梭經(jīng)常有意識(shí)地暴露自己作為敘述者的虛構(gòu)身份進(jìn)入到人物———年輕的讓-雅克的故事敘述中,擾亂讀者的閱讀,讓讀者產(chǎn)生將倆人混同的認(rèn)識(shí)。夏多勃里昂在《墓中回憶錄》中也有意識(shí)地制造虛構(gòu)敘事和紀(jì)實(shí)敘事之間界限的模糊。他在書(shū)中這樣寫(xiě)道:“正在閱讀我的《回憶錄》的讀者并沒(méi)有發(fā)現(xiàn),我曾經(jīng)兩次打斷過(guò)他們的思路。一次是為了給英國(guó)國(guó)王的弟弟約克公爵提供一頓晚餐。另一次是7月8日,是為法國(guó)國(guó)王返回巴黎舉行的盛大慶典。這場(chǎng)盛大的慶典花去了我整整四千法郎?！?p.109)而事實(shí)上,作品中夏多勃里昂所寫(xiě)的事件分別發(fā)生在1793—1800年和1822年。第一個(gè)事件是他被流放到英國(guó);第二個(gè)則是他擔(dān)任路易十八統(tǒng)治時(shí)期的外交大使。但是在《墓中回憶錄》中的敘述者沒(méi)有將這兩個(gè)事件區(qū)分開(kāi),還有意將兩者放在一起敘述,其目的是制造兩個(gè)事件之間界限的模糊。這就造成了不明白真相的讀者沒(méi)有辦法猜出兩次被打斷思路的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。熱奈特通過(guò)兩個(gè)文本分析,指出作者作為敘述者在虛構(gòu)敘事中運(yùn)用了轉(zhuǎn)敘,有意識(shí)地在虛構(gòu)敘事和紀(jì)實(shí)敘事之間制造模糊,將讀者引入到敘述者早已設(shè)計(jì)好的虛構(gòu)敘事圈套之中。轉(zhuǎn)敘其實(shí)是敘述者為了掩蓋兩種不同的言語(yǔ)行為所采取的敘述策略。他運(yùn)用此手法,是有意設(shè)下閱讀的障礙,迫使讀者朝敘述者指示的相反方向去思考,結(jié)果是故意誘使讀者陷入不辨真假的境地。為此,熱奈特將轉(zhuǎn)敘的藝術(shù)效果歸納為幾種:一是通過(guò)在故事層制造混亂和含糊不清,表現(xiàn)出某種反諷式的幽默,顯然轉(zhuǎn)敘手法具有有游戲性質(zhì)。轉(zhuǎn)喻手法就是迷惑讀者的敘事游戲。二是有意識(shí)地創(chuàng)造出離奇和奇幻的藝術(shù)效果。熱奈特列舉普魯斯特《追憶逝水年華》中“斯萬(wàn)的夢(mèng)”。該夢(mèng)描寫(xiě)斯萬(wàn)在夢(mèng)境中聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)農(nóng)民模樣的人這樣對(duì)他說(shuō):“您去問(wèn)問(wèn)夏呂斯吧,奧黛特是在他那里跟她的伙伴過(guò)夜的。他常跟她在一起,她跟他也無(wú)話不說(shuō)。是他們放的火?！边@時(shí)候,一個(gè)仆人叫醒了斯萬(wàn),對(duì)他說(shuō):“先生,早上八點(diǎn)了。理發(fā)師來(lái)過(guò)了。我已經(jīng)告訴他再過(guò)一個(gè)小時(shí)過(guò)來(lái)?！?p.356)熱奈特對(duì)作品中“斯萬(wàn)的夢(mèng)”內(nèi)容之過(guò)渡和跳躍進(jìn)行了分析。他指出該夢(mèng)的敘述是明顯地運(yùn)用了轉(zhuǎn)敘手法,即通過(guò)兩個(gè)身份模糊的農(nóng)民模樣的敘述者之?dāng)⑹鲂袨橹圃斐鲆约賮y真的藝術(shù)效果。(pp.117~118)夢(mèng)中的人物似乎走出來(lái)了,與現(xiàn)實(shí)中的仆人形象合而為一,所以才讓斯萬(wàn)產(chǎn)生奇幻的幻覺(jué)?？傊?轉(zhuǎn)敘能夠制造出似真似幻的場(chǎng)景和故事空間,產(chǎn)生奇幻的藝術(shù)效果。熱奈特甚至將轉(zhuǎn)敘看成是“推動(dòng)想象者形成創(chuàng)造性想象力的因素。這種違反常規(guī)的敘述方法,是利用故事和敘述的雙重時(shí)間性作文章”(p.164)。三、經(jīng)典敘述學(xué)時(shí)代的轉(zhuǎn)敘手法與不可靠敘述的時(shí)代沒(méi)有關(guān)聯(lián)西方敘述學(xué)作為一門(mén)學(xué)科產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代法國(guó)。以羅蘭·巴爾特和熱奈特為代表的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家從創(chuàng)立敘述學(xué)起就一直從事分類和描述工作。他們以索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論、俄國(guó)形式主義批評(píng)、德國(guó)的敘事形態(tài)學(xué)為依據(jù)提出了一系列范疇和程序,創(chuàng)建了眾多的敘事分析模式。正如美國(guó)學(xué)者赫爾曼所指出的:“術(shù)語(yǔ)森嚴(yán)且熱衷于嚴(yán)格分類法的敘事學(xué)是正宗結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)訴求的根本標(biāo)志?！?p.2)為此,赫爾曼將法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)稱之為經(jīng)典敘述學(xué)。不過(guò)他認(rèn)為自上世紀(jì)80年代以后,經(jīng)典敘述學(xué)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)時(shí),而后經(jīng)典敘事學(xué)時(shí)代已經(jīng)到來(lái)了。(pp.2~3)從西方敘述學(xué)的發(fā)展歷程來(lái)看,經(jīng)典敘述學(xué)頗遭詬病的原因就在于它熱衷于在脫離社會(huì)歷史語(yǔ)境下創(chuàng)立“一套頗為精細(xì)的分析語(yǔ)匯”(pp.2~3)。而熱奈特屢遭批評(píng)也是因?yàn)樗趧?chuàng)建敘事分析模式時(shí),“把一套二項(xiàng)對(duì)立招式玩得讓人眼花繚亂:同敘述敘事與異敘述敘事、外敘述與內(nèi)敘述、內(nèi)聚焦與外聚焦等”(pp.25~26)。不過(guò),經(jīng)典敘述學(xué)在被宣告過(guò)時(shí)同時(shí),那些倡導(dǎo)后經(jīng)典敘述學(xué)的學(xué)者們也不得不承認(rèn)經(jīng)典敘述學(xué)創(chuàng)立了一套描述文本多樣性的術(shù)語(yǔ),為敘事語(yǔ)法和敘事詩(shī)學(xué)建立起一批重要范疇。(p.33)不過(guò)從轉(zhuǎn)敘這一術(shù)語(yǔ)的誕生來(lái)看,熱奈特對(duì)之進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)30多年不斷思考和闡釋。這些思考也導(dǎo)致了這一術(shù)語(yǔ)在經(jīng)典敘述學(xué)和后經(jīng)典敘述學(xué)不同時(shí)代背景下,其概念內(nèi)涵及功能出現(xiàn)了一些新的變化和延伸。最明顯之處就是經(jīng)典敘述學(xué)時(shí)代轉(zhuǎn)敘用于特指分層講述法;而在后經(jīng)典敘述學(xué)階段,人們把轉(zhuǎn)敘這一敘述手法與不可靠敘述的研究聯(lián)系在一起。盡管熱奈特后期在闡述這個(gè)術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵變化上,只是強(qiáng)調(diào)這一敘述手法賦予作者進(jìn)入文本虛構(gòu)世界的權(quán)力,強(qiáng)調(diào)此手法的故意違規(guī)和越界特點(diǎn),但是他沒(méi)有將此問(wèn)題的探討與后經(jīng)典時(shí)代對(duì)不可靠敘述的研究明顯地聯(lián)系起來(lái)。他仍然一如既往地作概念的辨析和分類研究,嘗試從機(jī)制和原理上去闡釋這一術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵及作用。從這一點(diǎn)上來(lái)看,熱奈特只是要在建立和完善敘述學(xué)的術(shù)語(yǔ)上做些努力而已。熱奈特是經(jīng)典敘述學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)立術(shù)語(yǔ)和范疇最多的一位詩(shī)學(xué)家,可是“術(shù)語(yǔ)的缺失將不斷地困擾著我們”(p.81)此類的話恰恰是出自他之口。英國(guó)學(xué)者馬克·柯里也曾發(fā)出和熱奈特同樣的聲音:“敘述學(xué)一直就是最具冒犯性的術(shù)語(yǔ)扎根的地方,在它的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義階段更是如此?！?p.195)在他們看來(lái),即使到后經(jīng)典敘述學(xué)時(shí)代,創(chuàng)立或者從別的學(xué)科借用術(shù)語(yǔ)仍顯得必要,而不是多余,因?yàn)閿⑹路治霾荒茏哐堇[老路,它需要更多的范疇和方法去分析文本。其實(shí),熱奈特最早從修辭學(xué)領(lǐng)域借用轉(zhuǎn)喻術(shù)語(yǔ),來(lái)解釋換層講述這一敘事現(xiàn)象,但是此后,他在閱讀現(xiàn)代主義敘事文本過(guò)程中發(fā)現(xiàn)越來(lái)越多的敘述越界現(xiàn)象。如當(dāng)代俄裔美國(guó)作家納博科夫在小說(shuō)《賽巴蒂安騎士真實(shí)的生活》扉頁(yè)上,以敘述者和作品主人公表兄弟的雙重身份寫(xiě)下這樣一段話:“成為作家的秘書(shū)是一回事,而寫(xiě)下他的傳記則是另外一回事?！?p.111)熱奈特認(rèn)為20世紀(jì)歐美作家廣泛使用轉(zhuǎn)敘。該手法已成為或者被視為后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中常見(jiàn)的一種“反諷”手法。這種手法給讀者閱讀和闡釋敘事帶來(lái)了極大的困惑。“不可靠敘述”的提出主要是針對(duì)這一敘事現(xiàn)象。其實(shí)“不可靠敘述”是美國(guó)芝加哥學(xué)派領(lǐng)軍人物韋恩·布斯最早在《小說(shuō)修辭學(xué)》中率先提出的一個(gè)概念。布斯曾在該書(shū)序言中提出小說(shuō)作為敘事是與讀者進(jìn)行交流的一門(mén)藝術(shù),強(qiáng)調(diào)作者采用多種修辭手段將虛構(gòu)世界傳遞給讀者。不過(guò)布斯也提醒讀者在閱讀活動(dòng)中不能輕信敘述者,因?yàn)橥瑯拥摹笆聦?shí)”由作者代言人敘述和故事中某個(gè)“靠不住的人物”敘述,其可靠性是不一樣的。(p.82)布斯強(qiáng)調(diào)敘事是一種交流,但是同時(shí)也是隱含作者與隱含讀者之間的一種特殊交流。(p.37)其實(shí),在考察敘事作品得以產(chǎn)生意義的基本途徑時(shí),作者生產(chǎn)、傳遞信息,讀者通過(guò)闡釋敘事作品來(lái)獲取意義,這兩者既是交流又是再生產(chǎn)意義的過(guò)程。而不可靠敘述針對(duì)的是敘事作品中不可靠的敘述者。也就是說(shuō),在“每一種敘事都要涉及交流……而交流行為必然要涉及信息、信息的傳遞者和接受者”(p.68)的情況下,如果敘述者靠不住的話,那么這必然要影響到閱讀和闡釋活動(dòng)中接受者對(duì)于敘事文本所講述的事實(shí)或事件的真實(shí)性判斷。事實(shí)上,后經(jīng)典敘述學(xué)時(shí)代,研究者們把探討的重點(diǎn)都放在了如何區(qū)分和界定敘述的可靠性和不可靠性的判斷標(biāo)準(zhǔn)上。為此,從布斯開(kāi)始到詹姆斯·費(fèi)倫都嘗試提出新的敘事分析模式和闡釋方法?！百M(fèi)倫將不可靠敘述從兩大類或兩大軸發(fā)展到了三大類型或者三大軸,并沿著這三大軸,相應(yīng)區(qū)分了六種不可靠敘述的亞類型:事實(shí)/事件軸上的‘錯(cuò)誤報(bào)道’和‘不充分報(bào)道’;價(jià)值/判斷軸上的‘錯(cuò)誤判斷’和‘不充分判斷’;知識(shí)/感知軸上的‘錯(cuò)誤解讀’和‘不充分解讀’”(p.83)。后經(jīng)典敘述學(xué)時(shí)代,很多敘事學(xué)家都轉(zhuǎn)向作品分析,所以不再對(duì)術(shù)語(yǔ)分類感興趣。而熱奈特恰恰相反,他更關(guān)注的不是對(duì)具體作品的分析,而是針對(duì)文學(xué)作品中出現(xiàn)的特殊敘事現(xiàn)象給予理論上歸納和總結(jié)。他對(duì)轉(zhuǎn)敘的研究,并不是要去論述何謂“不可靠敘述”,而是重在研究從何種視角去理解越界敘述、故意違規(guī)的多樣性和可解釋