女性主義電影簡史

第一節(jié)概念溯源“女性和電影”作為批評概念自20世紀(jì)70年代初發(fā)端以來迄今已有三十余年的歷史。到了20世紀(jì)后半葉，才有了將女性主義和電影聯(lián)系起來的可能性。在世界婦女運(yùn)動的推動下，女性的政治意識經(jīng)批判性地轉(zhuǎn)向了電影方面。電影已經(jīng)擁有了可以從性主義視點(diǎn)加以分析的為時(shí)不長的歷史。這種意識的創(chuàng)立以及如此多可供分析的影片是前所未有的。電影作為一種建制（INSTITUTION）的異質(zhì)性在它初次遭遇女性主義時(shí)就表現(xiàn)出來了。女性主義和電影的沖突是女性主義和父權(quán)文化之間范圍更廣的激烈對抗的一部分。從一開始，婦女運(yùn)動就呼吁關(guān)注文化的政治意義，關(guān)注主流藝術(shù)和文學(xué)的創(chuàng)造過程中婦女的缺席現(xiàn)象?；谶@種洞察，相關(guān)領(lǐng)域的政治和美學(xué)的討論也獲得了新意。研究者發(fā)現(xiàn)：女性被嚴(yán)重地排斥在創(chuàng)性傳統(tǒng)之外，在文學(xué)、通俗藝術(shù)和視覺藝術(shù)中屈從于父權(quán)思想，女性不得不明確地反對化上的性別歧視，并試圖去發(fā)現(xiàn)能擺脫完全依男性的創(chuàng)造力概念而存在的藝術(shù)表現(xiàn)手段。關(guān)于“女性在電影史上的地位”這一課題在研究的初期就證實(shí)了女性一直被排斥在電影生產(chǎn)和制之外這一事實(shí)，這或許正對應(yīng)了她們被利用為銀幕上的性感對象的現(xiàn)實(shí)。多個(gè)國際女性電影節(jié)展示了研究者的成：意外發(fā)現(xiàn)和被遺忘的女性導(dǎo)演都屈指可數(shù)?？傊?，早期電影史特別呈現(xiàn)出一種婦女被歧視和被邊緣化的壓抑圖景。在電影發(fā)展的早期，在電影工業(yè)吸引商業(yè)性大投資之前，確實(shí)有少數(shù)婦女在好萊塢執(zhí)導(dǎo)影片。但隨著商業(yè)制片體系的來臨，以及有聲片的引入，電影吸引了來自銀行和電子工業(yè)的大規(guī)模投資，女性制片人開始出現(xiàn)。女性制作影片的第一個(gè)可能性來自經(jīng)濟(jì)和技術(shù)上的變化，這種變化使電影以另一種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)展為35毫米的商業(yè)產(chǎn)品。至于對女性的影響，就是她們不再只是以前電影界的少數(shù)派，而是開始大批參與其中了。從電影工業(yè)的生產(chǎn)過程來看，投資的規(guī)模和女性的參與之間呈一種負(fù)效應(yīng)。40年代出現(xiàn)了女性電影世界的第一線曙光。但它幾乎沒有引起注意。1943年瑪雅·黛倫(MAYADEREN)用16毫米攝影機(jī)拍攝了無聲片《下午的羅網(wǎng)》(MESHESOFTHEAFTERNOON)。二次大戰(zhàn)后，時(shí)拍攝新聞片所用的16毫米攝影機(jī)進(jìn)入了美國的舊貨市場，為“下電影”的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。這些變化向電影之外的人們敞開了電影制作的大門，并催生出新的電影類型。16毫米電影由于和“真實(shí)電影”（紀(jì)錄片的一個(gè)流派）的特殊聯(lián)系使它自身表現(xiàn)為一種特殊的工具，不經(jīng)意識形態(tài)的中介而去捕捉現(xiàn)實(shí)。電影看起來將從商業(yè)生產(chǎn)的歷史性“奴役”下解放出來。第二節(jié)女性主義的崛起20世紀(jì)70年代初，隨著世界人權(quán)運(yùn)動的發(fā)展，女權(quán)運(yùn)動與女性主義意識的覺醒也開始萌動。1971年，幾部頗具女性意識的紀(jì)錄片得以公開放映，標(biāo)志著第一代女性主義紀(jì)錄片的誕生。這些紀(jì)錄片均由女性拍攝，而且都涉及女性題材，它們是《成長中的女性》(GROWINGUPFEMALE)、《三生》(THREELIVES)和《女性的電影》(THEWOMAN'SFILM)。隨著這些女性紀(jì)錄片的出現(xiàn)，各種女性電影節(jié)、研討會以及雜志書刊也開始以“女性”為重點(diǎn)，試圖以主動的姿態(tài)，喚醒社會對女性主義的各種思考。學(xué)術(shù)研究方面，開始有人研究男性主導(dǎo)的電影中的女性形象，希望正視好萊塢主流電影中如何扭曲或摧殘女性的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。再有學(xué)者嘗試在電影史上重新挖掘女性電影工作者的意義與貢獻(xiàn)，并以厚實(shí)的現(xiàn)代批評理論，如符號學(xué)、心理分析、結(jié)構(gòu)主義等，提供研究“女性與電影”這個(gè)課題的方法，如克萊爾·強(qiáng)斯頓（CLAIREJOHNSTON）的《女性電影隨筆》（NOTESONWOMEN'SCINEMA）；專門研究女性主義的電影期刊，如《女性與電影》(WOMENANDFILM)也正式問世。女性主義電影研究一時(shí)蔚然成風(fēng)。1972—1973年間，是女性主義變化的分水嶺。這段時(shí)間活動開始減少，研究日益增多。也就是說，女性運(yùn)動逐漸轉(zhuǎn)變成了女性主義的理論化研究。1975年后，女性運(yùn)動初期那種勇猛、激進(jìn)的活動趨勢，已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為專業(yè)的學(xué)術(shù)研究，同時(shí)女性主義的發(fā)展中心英國和美國也衍生出了不同的理論走向：美國研究者較重視社會學(xué)、現(xiàn)象學(xué)以及主觀經(jīng)驗(yàn)，論點(diǎn)較為樂觀，以《女性與電影》(WOMENANDFILM)期刊以及其后易名的《暗箱》(CAMERAOBSCURA)期刊論點(diǎn)為代表；英國研究者則較注重方法學(xué)、分析學(xué)以及客觀的歷史經(jīng)驗(yàn)，論點(diǎn)較為悲觀，以克萊爾·強(qiáng)斯頓（CLAIREJOHNSTON）的《女性電影隨筆》（NOTESONWOMEN'SCINEMA）一書，以及《銀幕》(SCREEN)期刊的論點(diǎn)為代表。70年代至80年代初期，女性主義的電影理論基礎(chǔ)逐漸創(chuàng)立，較為重要的文獻(xiàn)著作有：1974年：莫莉·哈斯凱爾(MOLLYHASKELL)的《從尊敬到強(qiáng)暴電影中的女性待遇》(FROMREVERENCETORAPE：THETREATMENTOFWOMENINTHEMOVIES)；瓊·麥倫(JOANMELLEN)的《新電影中的女人和性》(WOMENANDTHEIRSEXUALITYINTHENEWFILM)。流行于20年代的好萊塢的類型片之一的“女性片”，與喜劇片、恐怖片、強(qiáng)盜片、西部片一樣，仍然是男性導(dǎo)演的天下。因“女性片”而聞名的男導(dǎo)演有克拉倫斯·布朗（1890—1981），他的影片《控制欲火》（1924）表現(xiàn)了中年女企業(yè)家和青年雇員的婚戀故事和為了成全他人而毅然退出情場的自立精神，呈現(xiàn)了與一般“女性片”中“墮落蕩婦”迥然不同的女性形象，為“女性片”奠定了良好的開端。1934年后，美國電影開始走向社會主流意識形態(tài)，迎合傳統(tǒng)社會理想；“女性片”也迎合時(shí)代潮流，“蕩婦”形象一掃而光，純情少女和賢妻良母成為影片的主角，馴服于男性文化的規(guī)范。盡管如此，孤軍奮戰(zhàn)的女導(dǎo)演阿茲納的“女性片”始終著力表現(xiàn)性格堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立思考、命運(yùn)多舛的女人，體現(xiàn)了女性導(dǎo)演獨(dú)到的思考。在她的影片《克里斯多夫·斯特朗》中（1933），著名女影星凱瑟琳·赫本飾演了因愛上已婚男人而懷孕的女飛行員，無法忍受社會的壓力，終于在創(chuàng)造飛行記錄后摘下氧氣面罩自殺身亡。愛情、婚姻、家庭和子女始終是“女性片”涉及的一貫主題。50年代，“女性片”在好萊塢開始?xì)w入情節(jié)劇行列，一部表現(xiàn)白人婦女、黑人女傭、女兒和情人之間各種復(fù)雜關(guān)系的影片《生活的模仿》（約翰·斯托爾導(dǎo)演）是美國主流意識的代表作。雖說按照女權(quán)主義的激進(jìn)觀念，“女性片”中的女人依然是男性文化觀支配下的典型，但是，從女性的角度探討社會問題的“女性片”在男導(dǎo)演手