音樂表演藝術(shù)實踐報告

音樂表演藝術(shù)實踐報告音樂表演藝術(shù)是音樂藝術(shù)中的一個獨立的領(lǐng)域是再創(chuàng)造的過程它以自身的規(guī)律和能動性、極大的影響于作品；同時音樂表演在音樂創(chuàng)作中的第二性、決定了它必須依附于音樂作品。二者是辨證統(tǒng)一的。只掌握作品的理解認識而不具有相應(yīng)的表演知識和技能就不可能實現(xiàn)音樂表演的目的；只掌握表演技能而無對作品的真正理解表演只能是盲目的、形式主義的。任何偏廢、都不會有真正的藝術(shù)創(chuàng)造。音樂是需要表演的藝術(shù)作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思用樂譜記錄下來為與音樂形象的塑造奠定的基礎(chǔ)提供了表演的可能性而音樂形象的真正確立又必須通過表演來完成。甚至要有聽眾的密切配合方可最后完成。因此表演就成了音樂創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。一個優(yōu)秀的表演者可能給作品帶來更大的光彩和感染力；一個拙劣的表演者也可能使一個好端端的作品面目全非。不僅表演者的藝術(shù)觀和理解力、表現(xiàn)力對作品有直接影響作為音樂于聽眾的橋梁往往直接關(guān)系到作品的藝術(shù)生命。在這一點上。作曲家有罪深的感受。他們的新作總希望選擇理想的表演者為其試奏、試唱否則寧可暫時收藏也不讓不稱職的表演者去毀捧自己辛勤的勞動成果。事實上任何作品都存在一定的表演自由和限度。同樣一首旋律可以演奏或演唱的優(yōu)美、抒情也可以使它憂郁、傷感；一首健康的歌曲由于演唱者的錯誤表達卻產(chǎn)生了低級、庸俗的效果；一部音樂作品中往往存在復(fù)雜的因素從社會效果衡量有積極向上的因素也有消極的因素突出強調(diào)某一點效果會截然不同。諸如此類可見表演之作用。因此作為表演藝術(shù)工作者必須具各高尚的思想品德及一定的藝術(shù)素養(yǎng)有了這個基礎(chǔ)、才可能結(jié)合專業(yè)特點進入更具體的工作。表演藝術(shù)有自己的規(guī)律是一項十分細致的工作。譬如指揮藝術(shù)。L斯托考夫斯基在《論指揮藝術(shù)》一文中指出：“一個優(yōu)秀的指揮者是樂隊不可分割的部分他有在節(jié)奏、速度、句法、重音、旋律的造型、旋律的相互交織、音樂的漸次發(fā)展、音樂各部分在結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系、音響層次與樂曲風格的再現(xiàn)、豐富的感情表現(xiàn)、自由的想象及音樂的氣質(zhì)方面和樂隊所有的演奏者合作這一切都是指揮者的責任。斯托考夫斯基所談的“責任”是很實際的表按藝術(shù)范疇的具體工作。這些“責任”無不以作品的藝術(shù)形象的構(gòu)成有著密切的聯(lián)系。就拿比較敏感的“速度”而言音樂中的速度是客觀存在的表演者也必須從作品內(nèi)容的速度因素中首先找出“基本速度''因為它是確立音樂形象的重要因素。同時要使音樂具有生動的感染力還必須透過音樂的每個細節(jié)從音樂的律動中掌握速度的“細微變化”。這種既有自由又有限度的變化要求表演者必須具有音樂藝術(shù)規(guī)律所賦予的“分寸感”。這種“細微變化”的掌握至少應(yīng)考慮以下幾個方面：一、 它依附于音樂素材的應(yīng)用目的符合音樂表情的需要。二、 是基本速度限度內(nèi)的變化。三、 是對比的結(jié)果。四、 在音樂流動中進行。五、 與其它音樂手段相結(jié)合。六、 這種細微變化時必須的、而不是可有可無的。正如H伍德所說：“演奏任何風格的音樂如果要避免枯燥無味就要使它的基本速度有某些變化。呆板的時間計算是不能與一切藝術(shù)家的演奏風格所具有的細膩的rubato（自由的節(jié)奏）藝術(shù)感相結(jié)合的?！庇纱丝梢娮鳛閷Ρ硌菡叩囊髢H僅局限于對作品的理性認識是很不夠的他必須掌握表演藝術(shù)規(guī)律并具有熾熱的創(chuàng)作熱情。否則即使按照樂譜上的音符標記原原本本的表達也絕非真正的音樂藝術(shù)。問題的另一面則是音樂表演藝術(shù)在音樂創(chuàng)作中的第二性同樣是一個嚴肅的課題。表演時不可能孤立存在的。要表演就要有音樂作品。作品的客觀內(nèi)容確定了表演的自由與限度。如果缺乏表演藝術(shù)的城市態(tài)度對作品缺乏認真細致的研究便“隨心、所欲”的去“發(fā)揮”、“再創(chuàng)造”其結(jié)果必然墜入表演的形式主義。這種表演即使確立了某種音樂形象嚴格的說已不再是原作品。所以表演者必須尊重作品實現(xiàn)作品應(yīng)有的藝術(shù)形象是表演者的藝術(shù)使命。Io?克列姆遼夫指出：“表演只能獨特的實現(xiàn)在音樂作品中已經(jīng)潛在的東西?！蔽艺J為如果不去掌握這種“潛在的東西”“獨特的實現(xiàn)”只能是空談。然而不重視研究作品的表演者卻大有人在。有的樂隊指揮連結(jié)束句的破旗子還為搞明白卻敢于投入排練；有的在總譜上畫了許多箭頭指向主要的旋律聲部甚至把翻頁后的節(jié)拍變化、配器變化等都要以紅筆標在前頁?？上?qū)υ撘魳肥堑饶吧?！“再?chuàng)造“有何基礎(chǔ)?彪洛夫有句名言：“總譜應(yīng)該在指揮的頭腦里而決不是頭腦在總譜里。”此意是如此深刻！也有另一種情況有的人熱衷于模仿他人的外部動作然后強加于某些作品使音樂與表演對立起來。這難道不是對表演藝術(shù)的諷刺嗎！F?魏因加特納曾對指揮提出：“指揮對于他所要演奏的作品對于自己以及對于聽眾必須誠實。當他將一個總譜拿在手里的時候他不可以想“從這個作品里我能做出點什么？”而必須想“作曲家在這個作品里所要表達的是什么？”“僅僅滿足自己虛榮