目連戲的演變

目連戲的演變

傅羅布最終被佛陀認(rèn)可，完成了積極的成就，被命名為偉大的塔塔。他穿著巨大的金斗篷，登上了眾神壯麗的平臺(tái)，蓮花花瓣從遠(yuǎn)方飄來(lái)，明亮的陽(yáng)光。坐在觀眾席里的自己,看著頭頂數(shù)不清的紅燈籠劃過(guò)整個(gè)昏暗的黃花崗劇院,耳畔響起雷動(dòng)般的掌聲,久久沒(méi)有停下,這一劇終了,燈火并沒(méi)闌珊,觀眾的心仍然在澎湃。一如前輩紅線女,激動(dòng)得快步跨上戲臺(tái),緊緊握住麥克風(fēng)說(shuō):“我今日是來(lái)學(xué)習(xí)的,沒(méi)想到你們這個(gè)劇目演得那么好,編劇表演都很到位,看得我直流眼淚……粵劇就應(yīng)該系咁樣口既(粵劇就應(yīng)該是這樣的)!”偌大的演劇院,連綿不絕的掌聲縈繞,那是滿座觀眾對(duì)南寧粵劇團(tuán)新編傳奇粵劇《目連救母》的肯定,好的粵劇就應(yīng)該這樣,革新并不忘傳統(tǒng)精髓。目連救母《羅卜回府,奈人,主“子”字目連戲,指專演目連救母故事的一個(gè)戲曲劇種?！澳窟B救母”的故事,最早見(jiàn)于東漢初,由印度傳入國(guó)的《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)》,“盂蘭”為梵文音譯,意為“救倒懸”。至唐、五代時(shí),就出現(xiàn)了多種有關(guān)目連的變文,故事情節(jié)也漸趨完整。宋孟元老在追述北宋都城東京開(kāi)封府城市風(fēng)貌的著作《東京夢(mèng)華錄》中記載:“構(gòu)肆樂(lè)人,自過(guò)七夕,便般目連救母雜劇,直至十五日止,觀者增倍?！庇纱丝梢?jiàn),北宋時(shí)始有連演七天的雜劇《目連救母》。明代鄭立珍《目連救母勸善戲文》等傳奇劇本相繼刊行,目連救母的故事定型為以目連母被打入地獄,受到各種磨難、報(bào)應(yīng),目連不避艱險(xiǎn),遍游地獄尋母,求佛救母為主要情節(jié)。清乾隆初年,海內(nèi)升平,高宗乃命張照制戲曲進(jìn)呈,以備內(nèi)廷樂(lè)部演習(xí),應(yīng)各時(shí)令。內(nèi)廷七種之一《勸善金科》,就是演目連救母事,有拔除不祥之意。可見(jiàn),從宮廷到民間,從城市到農(nóng)村,目連戲越演越烈,不僅京劇演出,川劇、紹劇、昆劇等也要演。雖然目連戲在其他地方劇演得很盛,但在粵劇中卻未有搬演。很多兩廣觀眾都只對(duì)目連救母一事有所耳聞,而未欣賞過(guò)將事搬演的戲劇作品。這次南寧粵劇團(tuán)將過(guò)去演上七天到十天的上百出目連戲的精華濃縮成《羅卜回府》、《奈何橋》、《色誘試誠(chéng)》、《松林試卜》、《地獄會(huì)母》、《盂蘭大會(huì)》,兩個(gè)半小時(shí)的六出折子戲。內(nèi)容基本與傳統(tǒng)一致:民婦劉青提在丈夫去世后,含辛茹苦養(yǎng)大三代單傳的兒子傅羅卜,期望傅羅卜大小登科,光宗耀祖,傳宗接代。傅羅卜卻醉心佛學(xué),離家遠(yuǎn)游,數(shù)年不歸。望子成龍的劉青提為阻止兒子潛心佛學(xué),一怒之下,拆毀會(huì)緣橋,火燒齋僧館,打毀三官神像,并對(duì)前來(lái)勸諫的僧道尼逐打辱罵,狗血淋頭,因而褻瀆神靈,觸犯天規(guī),被判打入重重地獄受盡酷刑。傅羅卜深念母情,感懷母恩,在觀音的指引下,歷盡艱辛,深入地獄救母,其孝心感天動(dòng)地,佛祖度其修成正果,賜名大目犍,即目連。幾經(jīng)磨難,目連終從地獄中拯救出母親,母子團(tuán)聚,全家升天。戲棚景觀是戲劇發(fā)展的必然選擇《目連救母》一劇,題材取自傳統(tǒng)故事,并加以改編濃縮,本身就是處于現(xiàn)代粵劇現(xiàn)代化改革大潮中一個(gè)顯眼的回溯。以戲劇化的方式充分展現(xiàn)出身為人子的目連不畏艱險(xiǎn),救母出苦海的孝行,對(duì)現(xiàn)代人恪守孝道、學(xué)會(huì)感恩具有一定的啟示作用。并且在舞美場(chǎng)景上回歸古樸,以此為基礎(chǔ)力求創(chuàng)新?，F(xiàn)代粵劇的革新,一般都在舞臺(tái)的場(chǎng)景布置上花了很大的力氣,造出華美的背景,逼真的前景,以求戲迷炫目的贊嘆。而《目連救母》的舞臺(tái),則有意返古而為之,不用花巧卻令人眼前一亮。觀眾坐在戲院的中心,抬望眼,舞臺(tái)的正中天幕垂掛著“古戲臺(tái)”三字的匾額,兩邊是板造的楹聯(lián),上聯(lián)道:文文武武出出吹吹打打,下聯(lián)曰:男男女女入入看看聽(tīng)聽(tīng)。的確男女看戲亦聽(tīng)?wèi)?樂(lè)師吹打助興,文武戲俱全,細(xì)味之間,置身此景,仿佛如返古時(shí),安坐作一夜舊時(shí)看戲人。再看樂(lè)隊(duì)所在,竟然分坐兩邊面對(duì)觀眾,若隱若現(xiàn)于仿古雕花欄桿內(nèi)。這也不是沒(méi)有來(lái)由的,很久以前,粵劇演出的舞臺(tái)叫戲棚,首映入眼前的是手持樂(lè)器的樂(lè)師,而樂(lè)隊(duì)被粵劇內(nèi)行稱為“棚面”,看戲必看棚面,而且對(duì)于行家來(lái)說(shuō)非常重要。因此會(huì)有這樣的一句諺語(yǔ)說(shuō)道,“七分鑼鼓三分戲”。而現(xiàn)在所看的粵劇或其他劇種戲劇,樂(lè)隊(duì)都是隱藏在舞臺(tái)左內(nèi)側(cè)或舞臺(tái)前方低處。更有意思的是戲劇開(kāi)演,拉開(kāi)的不是紅綢大幕,取而代之的是四本大大的《目連救母》“線裝書(shū)”。四本“線裝書(shū)”或斷或連,靈活多變。不僅可以作戲幕,四本“線裝書(shū)”一邊分兩,在緩緩的開(kāi)合中宣告一幕之始或終,流暢完成布景的轉(zhuǎn)移;亦可以做真正的門,羅卜敲開(kāi)美艷女子居所之門,地府陰界之門;更為替身演員上下場(chǎng)提供藏身之處,使演員瞬間變換,進(jìn)去狗身的劉青提,出來(lái)人身的劉青提,進(jìn)去莊嚴(yán)肅穆的白衣觀音,出來(lái)美艷動(dòng)人的粉衣女子,進(jìn)去仙界觀音,出來(lái)山間莽夫,切合得天衣無(wú)縫,流暢自如?；貧w古樸的旨意在全劇不停地展現(xiàn),除了題材、場(chǎng)景、舞美之外,還有一個(gè)創(chuàng)新的亮點(diǎn),就是能夠在此劇當(dāng)中看到盂蘭節(jié)的祭祀儀式(第六出《盂蘭大會(huì)》),場(chǎng)內(nèi)兩邊信女們手拈著真香,從場(chǎng)中列隊(duì)上臺(tái)拜祀,聲聲阿彌陀佛,莊嚴(yán)肅穆重現(xiàn)一種傳統(tǒng)的民俗儀式風(fēng)貌。歌劇的觀眾精神古樸傳統(tǒng)的戲曲需要發(fā)展適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì),可以肯定現(xiàn)代粵劇銳意創(chuàng)新是戲劇發(fā)展必然經(jīng)歷的途徑。但在改革創(chuàng)新的過(guò)程中,傳統(tǒng)戲曲的基本四要素,唱、念、做、打缺一不可。但粵劇在今天存在一個(gè)趨同的危機(jī),穆凡中先生指出,現(xiàn)在的戲曲與歌舞趨同,與話劇趨同,粵劇的唱念做打逐漸成為剩下唱和念,身段與做功似乎有所忽略,所以必須清醒認(rèn)識(shí)到行當(dāng)?shù)闹匾?。傳統(tǒng)的目連戲?yàn)槭裁茨軌蚓醚莶凰?其中一個(gè)原因就是,千百年來(lái)錘煉的目連戲中包含了許多精彩而獨(dú)特,為觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的表演,集戲曲、舞蹈、雜技和武術(shù)于一身。在粵劇《目連救母》中,我們可以看到很多傳承下來(lái)的技藝。比如在第一幕劉青提被打入地府,陰森恐怖的環(huán)境下走出一只高大的厲鬼,踩蹺前進(jìn)。踩蹺在粵劇的演出中已經(jīng)很少見(jiàn)到,極度考演員功力,要求演員腳掌和腳跟借助木蹺板依托垂直地面,只靠腳尖用力,一襲白長(zhǎng)袍遮蓋行進(jìn),不顯躊躇之態(tài)。又如奈何橋一幕,飾演劉青提的演員表演實(shí)在不容易,運(yùn)起三寸金蓮小碎步,如在平地漂移,不見(jiàn)腳步行進(jìn)之痕跡,如風(fēng)一樣的魂魄飄然而過(guò),活靈活現(xiàn)一只女鬼,身段優(yōu)美極了。當(dāng)其足踮起金蓮,走上狹窄的奈何獨(dú)木橋上,雙手揮舞足有兩米長(zhǎng)的水袖,一收一放間大鑼大鼓伴奏激揚(yáng)場(chǎng)內(nèi)氣氛,再甩發(fā)以表達(dá)上奈何橋的無(wú)可奈何和悲切,集三絕活于一身,可見(jiàn)臺(tái)下十年功之難,滿堂喝彩當(dāng)之無(wú)愧。再看傅羅卜的演出,同樣精彩,為了救母上刀山落油鍋,十個(gè)和尚演員架起人肉刀山,羅卜拈起袈裟,快步踩踏上人肉刀山之端,再背身墜落和尚演員們用臂膀搭起的人肉油鍋。沒(méi)有仿真的刀山,沒(méi)有仿真的油鍋,全靠演員們一身所演,不用多少道具,亦如在目前,這就是傳統(tǒng)戲曲的精髓所在。戲劇的話劇化就在于,優(yōu)美的身段、講究的做打行當(dāng)逐漸消失,變成帶唱腔的曲話劇?！赌窟B救母》對(duì)行當(dāng)?shù)闹匾?將唱、念、做、打戲劇的靈魂找了回來(lái),給我們帶來(lái)戲劇改革的一些反思,舊酒新壇,舊的精華,配上得當(dāng)?shù)男滦问?才能香醇傳久?！赌窟B救母》的運(yùn)用目連救母這故事之所以能經(jīng)久流傳,另一重要原因是它以弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)“孝”文化為旨?xì)w。百行孝為先,對(duì)“孝”主題的展現(xiàn),如何展現(xiàn)得動(dòng)人,非?？季?。細(xì)節(jié)處理得不細(xì)致,就可能失之于不自然的矯揉造作?！赌窟B救母》一劇,傅羅卜回府知道母親已死,思憶慈母,提筆描母容(第一幕:羅卜回府·描容)。羅卜目光向前,回想往日時(shí)光,此刻舞臺(tái)相繼亮起三燈,在舞臺(tái)的左側(cè)、中間、右側(cè)分別有兩演員扮演羅卜與其母昔日的溫馨小事。追憶親情切切,一切皆不能入畫(huà)中,只輕唱一句:“人可畫(huà)也不可畫(huà)其情”。子孝感天,善才受觀音所托報(bào)夢(mèng)點(diǎn)化羅卜。羅卜挑著修行得來(lái)的經(jīng)書(shū)和慈母畫(huà)像上路,荒山野嶺上遇到觀音變身的美婦人。此時(shí),羅卜這一角色處理得很好,擺脫了一般的生硬俗套——第一反應(yīng)就拒絕婦人。而是為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)凡人的羅卜,他還不是神!他面對(duì)觀音的化身色誘,心里是動(dòng)過(guò)色念,幻想穿上新郎官的大紅袍,擺上一對(duì)紅鳳燭,美滿地靠著美婦人坐。當(dāng)婦人數(shù)度目送秋波,親近羅卜一聲聲喊“君子”,羅卜才一夢(mèng)方醒,對(duì),自己應(yīng)該拒絕婦人,可不能十年道行一朝喪!同樣在《松林試卜》一出中,也可以看到這樣細(xì)致的處理,羅卜起先不愿給強(qiáng)盜經(jīng)書(shū),陽(yáng)母陰母兩為難,最后悟出了大愛(ài),將經(jīng)書(shū)獻(xiàn)給草間莽夫,換了粗糧養(yǎng)母親,而自己愿再積十年陰德再尋母。這些細(xì)膩的心理描寫(xiě),共同展現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的,平凡又不凡的孝子羅卜。全劇的高潮在于第五出《地獄救母》,羅卜沖過(guò)重重艱難險(xiǎn)阻到十殿尋母,未知母被打?yàn)楹诠?一聲聲呼母親。狗身的劉青提連忙躲避,她擔(dān)心兒子看到自己難以形容的外表,不覺(jué)讓人心酸。她也只是一個(gè)平凡的母親,希望兒子還俗然后大小登科,過(guò)塵世最幸福平淡的生活。雖然說(shuō)戲劇最后劉青提很快被羅卜功名顯貴全不念、“云散煙消成虛幻,超渡眾生離災(zāi)難”的理想說(shuō)服,于塵俗人等所看有點(diǎn)不自然,但是換一種想法,慈母何妨不是尊重孩子的理想和抱負(fù)?