輪扁輪文學創(chuàng)作中的變態(tài)心理意識

輪扁輪文學創(chuàng)作中的變態(tài)心理意識

中國古代以儒學為正統(tǒng)，形成了溫和、溫和的和諧之美。其創(chuàng)作心理的基本特征是缺乏理性意識，往往被認為是主導文學發(fā)展的心理動機。但是,潛藏在意識下面的潛意識,隱匿在理性下面的非理性則常被文論家所忽視或輕視,甚至被認為是文學發(fā)展的消極因素。美國文論家雷·韋勒克、奧·沃倫在其所著的《文學理論》一書中指出:“喜歡論述自己藝術(shù)的作家們自然總談?wù)撟约簞?chuàng)作活動中那些有意識、自覺運用某些技巧的部分,而無視那些‘外界各種因素給予的’非自覺地進行部分。他們對自己自覺的創(chuàng)作經(jīng)驗感到榮幸,然而往往正是那些他們不愿談?wù)摰牟糠址瓷浠蛘凵淞怂麄兊谋举|(zhì)”。對那些隱藏在潛意識中的不自覺、非理性的創(chuàng)作心理意識,我們相對于意識的常態(tài)而稱它為變態(tài)意識。這種變態(tài)心理意識同樣對創(chuàng)作起著潛移默化的決定作用,只不過它經(jīng)常被自覺理性意識所掩蓋,難為人們所認識罷了。對于創(chuàng)作中變態(tài)意識發(fā)生的現(xiàn)象,中國古代文論家也有過朦朧的闡發(fā),早在《莊子·天道》中就以“輪扁斲輪”的寓言模糊地談及潛意識的作用。輪扁在解釋自己高超的斲輪技巧時說:“斲輪,徐則甘而不固,疾則苦而不入。不徐不疾,得之于手而應(yīng)于心,口不能言,有數(shù)存焉其間。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣……”。這種“得之于手而應(yīng)于心”、“口不能言”的狀態(tài),就是一種潛意識在不知不覺中作用的心理狀態(tài)。異于孔儒美學的老莊美學所崇奉的“道”,就是這種潛意識、無意識的心理作用下所創(chuàng)造的產(chǎn)物。晉人陸機《文賦》云:“若夫應(yīng)感之會,通塞之紀,來不可遏,去不可止。藏若景天,行猶響起,方天機之駿利,夫何紛而不理。”唐人李德?！段恼抡摗吩?“文之為物,自然靈氣?；秀倍鴣?不思而至?！彼稳颂K洵《仲兄字文甫說》云:“無意乎相求,不期而相遭,而文生焉?！泵魅俗T友夏《汪子戊已詩序》云:“夫作詩者一情獨往,萬象俱開,口忽然吟,手忽然書,即手口原聽我胸中之所流?！鼻迦藳r周頤《蕙風詞話》具體地描繪了創(chuàng)作中無意識的狀態(tài)。“乃至萬像俱寂,吾心忽瑩然開朗如滿月,肌骨清涼,不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸于萬不得已;即而察之,一切境象全失,唯有小窗虛幌,筆床硯匣,一一在吾目前。”可見,這種無意識的創(chuàng)作心理特征先秦到清未都為歷代文論家所體認,它幾乎貫穿了整個中國文論史,批評史,這種無意識、不自覺、無理性的心理特征相對于孔儒自覺理性意識來說,是其變態(tài)形式,兩者共同構(gòu)成儒道互補式的中國古代創(chuàng)作心理特征:儒為顯,道為隱;儒為陽,道為陰;儒重人工,道重無為;儒重理性,道重感性;儒重有意,道重無意……由此形成“載道”與“緣情”,“寫實”與“寫意”,“陽剛之美”與“陰柔之美”兩大創(chuàng)作潮流。一、文學表現(xiàn)與技術(shù)運用具有同步性首先從創(chuàng)作構(gòu)思過程看。中國古代文論從老莊始就強調(diào)“虛靜”、“坐忘”式的創(chuàng)作狀態(tài)。《莊子·大宗師》云:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大道,此謂坐忘?！薄白敝敢环N忘我忘物,忘懷一切的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)的心理機制無疑是無理性、非自覺的無意識,以此從常態(tài)心理轉(zhuǎn)化為變態(tài)心理。因此,“坐忘”實質(zhì)上就是一種變態(tài)心理。莊子對這種“坐忘”式的變態(tài)心理評價很高,將其看作人生追求的最高精神狀態(tài)。后世的文論家將“坐忘”引入創(chuàng)作過程。陸機《文賦》云:“其始也,皆收視反聽,耽思旁訊,精騖八極,心游萬仞?！眲③摹段男牡颀垺ど袼肌吩?“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里?！睔v代文論家所稱道的“神思”、想象的境界就是通過“坐忘”狀態(tài)達到的。構(gòu)思過程中,作者只要達到忘我忘物,忘懷一切的精神狀態(tài),就會進入不由自主、身不自己、自由自在的創(chuàng)作境地,就能排除一切外界干擾,排除一切非藝術(shù)因素而進入想象的殿堂。因此,創(chuàng)作構(gòu)思過程中的“坐忘”式的變態(tài)心理,其實質(zhì)是審美化的,是自然而然地趨向藝術(shù)的。其次,從創(chuàng)作中所運用的創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法看。如果說,創(chuàng)作中的常態(tài)心理所決定的方法是“摹擬”“寫實”的話,那么,變態(tài)心理所決定的方法主要是“虛構(gòu)”“變形”。虛構(gòu)是文學創(chuàng)作中常用的方法?？梢哉f藝術(shù)的魅力,藝術(shù)的生命力就來自虛構(gòu)。虛構(gòu)關(guān)鍵在虛,虛即實的變態(tài),虛構(gòu)心理就是變態(tài)心理。在這種心理制約下,作家所選擇的表現(xiàn)方法一般是比喻、擬人、夸張、象征,使實而虛,使真而幻,使現(xiàn)實物象變形為審美對象、藝術(shù)對象,從而使藝術(shù)有別于現(xiàn)實,有別于客觀事物,有別于人的正常心態(tài),更好地表現(xiàn)出藝術(shù)魅力。如《詩經(jīng)》的“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”用了比興法;李白詩“白發(fā)三千丈,緣愁似個長”用了夸張法;杜甫詩“霜皮溜雨四十圍,黛參色天二千丈”用了夸張法;杜荀鶴詩“不愁花早落,悲妾似花身”用了擬人法;張固詩“孤峰不與眾山濤,直上青云勢未休”用了象征法。不惟詩詞這類抒情性文學如此,而且小說、戲劇類敘事性文學亦如此。中國古代小說戲劇沒有西歐那樣嚴格的現(xiàn)實主義理論。它在表現(xiàn)現(xiàn)實的過程中,十分注重虛構(gòu)、變形的作用。具有浪漫主義色彩的《西游記》、《牡丹亭》自不待說,就連被稱為現(xiàn)實主義的代表作的《紅樓夢》也以“夢”的方式運用了虛構(gòu)、變形方法,故而作者自稱為“滿紙荒唐言”。其心理的變態(tài)扭曲可見一斑。借助這些表現(xiàn)方法對現(xiàn)實生活的物象進行改造,使其變形,這樣既賦予了事物以審美藝術(shù)色彩,同時又充分發(fā)揮了作家的主觀創(chuàng)造性,使作家的理想人格在作品中對象化,支配這些表現(xiàn)手法的心理機制就是變態(tài)心理意識,其心理動機是作家主體性,作家創(chuàng)造力借創(chuàng)作的發(fā)泄,其心理活動所展現(xiàn)的是一個非現(xiàn)實,非理性,非自覺的虛幻世界。二、思維方式的二元論中國古代創(chuàng)作思想是與“天人合一”的文化思想密切相關(guān)的?！肚f子·齊物論》以“莊生夢蝶”的故事闡明這種境界?！拔粽咔f周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與!不知周也,俄然覺,則遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與,蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶則必有分矣。此之謂‘物化’”?？磥磉@種我物不分是極其荒謬的。但對于審美創(chuàng)作來說又是合情合理的。因此“物化”思維實質(zhì)上就是審美創(chuàng)作思維。這種思維方式的特點是聯(lián)系主體與客體、主觀與客觀、天與人、物與我的關(guān)系來進行思維,在思維過程中要打破這些關(guān)系的界限,自然就要引入想象,在想象中客觀的外物己納入主體的思維軌道,變成主觀化、藝術(shù)化的外物了;主觀的意念、情志也在主體的思維過程中,外化為藝術(shù)對象。這種思維過程就是由“物象”——“心象”——“意象”這樣的心理變化過程完成的,“意象”是“物象”與“心象”統(tǒng)一的結(jié)果,是物我同一,天人合一的結(jié)果。莊子這種“物化”式思維方式為后世文論家所繼承。劉勰在《文心雕龍》中用“隨物以宛轉(zhuǎn)”和“與心而徘徊”的結(jié)合肯定了我(心)與物交融的可能性,而提供這種可能的契機就是變態(tài)心理。由“物化”思維導引出的心物交感式思維一直成為中國古文論所首肯的藝術(shù)思維方式。這種思維方式表現(xiàn)出二元性特征,既是主觀的,亦是客觀的;既是精神的,亦是物質(zhì)的。如果我們用哲學思維方式來界定它,無疑是一種二元論,因為它相對于客觀世界的常態(tài)思維方式來說是背道而馳的。但是在文學創(chuàng)作中的思維方式是一種不同于邏輯思維的獨特的思維方式,它是在變態(tài)心理過程中完成的,變態(tài)對于它來說不僅是合理合情的,而且是必然的,必不可少的。因此,藝術(shù)家所創(chuàng)造的對象并非是客觀的現(xiàn)實對象,而是被藝術(shù)家心靈化,主觀化了的現(xiàn)實對象。鄭板橋筆下的竹,曹雪芹筆下的花,才有了人格品性,才有了生命活力,才會同人神會意合,心心相印。清代畫家戴熙畫竹題詩曰;“微風報竹,修竹自語。下有幽人,與竹為侶。若聞竹語,屬我寫汝。寫竟百竹,竹笑而語?！痹娭兄褚巡辉偈乾F(xiàn)實之竹,而是人化之竹,人竹合為一體,分不清孰是竹,孰是人,都已化為某種精神、人格的象征。如果沒有變態(tài)心理而是囿于常態(tài)心理的話,那么人還是人,竹還是竹,不可能獲得藝術(shù)對象。只有變態(tài)心理,才促使作者忘我,忘物,由此進入無我之境,進入藝術(shù)審美之境。三、基本特征和了文奇、行奇、奇情中國古文論十分注重鑒賞論、批評論,具體表現(xiàn)在熱衷于對作品風格的評價上。作品風格主要取決于作家個性風格,決定于作家獨特的文化心理意識結(jié)構(gòu)。那么,變態(tài)心理就直接影響到作品風格。不言而喻,風格應(yīng)提倡多樣化。劉勰曾在《文心雕龍》中將風格列為八體。后來司空圖在《詩品》中發(fā)展到二十四品。其中的沖淡、高古、疏野、清奇、含蓄、超詣、飄逸、曠達等風格形態(tài)就多少涉及變態(tài)心理,如“不著一字,盡得風流。語不涉己,若不堪憂?！胺松裰`,匪機之微。如將白云,清風與歸。遠引若至,臨之已非”隱隱若若地表現(xiàn)了變態(tài)心理與風格形態(tài)的關(guān)系。《莊子·天下》云:“莊周聞其風而悅之,以謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭,時恣縱而不儻,不以觭見之也。。”莊子散文寓言的風格特點集中表現(xiàn)為怪誕。屈原的作品發(fā)揚了莊子的傳統(tǒng),將怪誕引申發(fā)展為奇、怪、誕、夸、異、幻等特點,劉勰《文心雕龍·時序》評曰“屈平聯(lián)藻于日月,宋玉交彩于風云。觀其艷說,則籠罩雅頌,故知煒燁之奇志,出乎縱橫之詭俗也?！薄段男牡颀垺け骝}》中指出屈原作品為“詭異之辭”“譎怪之說?！弊髌返倪@種風格與作家的個性心理有關(guān)。漢代王充《論衡·超奇》曰:“文由胸中而出,心以文為表,觀見其文,奇?zhèn)ベ脙?可謂得論也。”“夫射以矢中效巧,論以文墨驗奇,奇巧俱發(fā)于心,其實一也?！蓖醭涫菍⑽钠媾c心奇聯(lián)系在一起考察的,指明了文章風格變化的心理動因,同時也可推出怪誕風格導源于作家變態(tài)心理的結(jié)論,后來的文論家以怪誕論風格者頗多。司空圖在《題柳柳州集后》稱韓愈詩“奇變”嚴羽《滄浪詩話》評“玉川之惟,長吉之瑰詭;”明代高《唐詩品總序》評“李賀、盧同之鬼怪;”周紫芝《古今諸家樂府詩》評“李長吉語奇而入怪;”袁枚《再與沈大宗伯書》評盧同、李賀“險怪?！闭摷靶≌f,怪誕更甚。明代睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》評《西游記》為“怪誕不經(jīng);”湯顯祖《點校虞初志序》評《虞初》為“奇僻荒誕”清代沈烺《聊齋題辭》評《聊齋》為“誕幻;”清代脂硯齋評《紅樓夢》為“神奇鬼訝”。這些奇幻怪誕的風格,往往是奇幻怪誕心理的表現(xiàn),這種奇幻怪誕的變態(tài)心理也為一些文論家有所感覺。沈烺《聊齋題辭》云:“《聊齋志異》若干卷,鬼孤仙怪紛幽明。跳梁載車已誕幻,海樓山市尤支撐。諦歡命意略不茍,直與子史相抗衡1中藏勸懲挽澆薄,外示詼詭欺縱橫。漫淫秾郁出變態(tài),雕鏤藻饋窮其情?！边@里說的“變態(tài)”當然不是我們所說的變態(tài)心理,但與變態(tài)心理有關(guān)。這個“變態(tài)”是與“誕幻”“詼詭”“奇情”相聯(lián)系的,它不僅具有風格的多種形態(tài)、多種變化之意,而且也有心理活動的變化之意。尤其是將“變態(tài)”與“奇情”相對而舉,可見“變態(tài)”是屬于情志意一類的主體方面因素,我認為它屬于創(chuàng)作心理的范疇并非主觀臆測。另一文論家余集在《聊齋志異序》中也談及這個道理?！班捣?世固有服聲被色,儼然人類;叩其所藏,有鬼蜮之不足比,而豺狼之與難方者。下堂見蠆,出門觸,紛紛沓沓,莫可窮詰。惜無禹鼎鑄其情狀,鐲鏤決其陰霾,不得已而涉想于杳冥荒怪之域,以為異類有情,或者尚堪晤對,鬼謀雖遠,庶其警彼貪淫。嗚呼!先生之志荒,而先生之心苦矣!”所謂“心苦’”當然有用心良苦之意,然而也曲折地表現(xiàn)出不同常態(tài)的變態(tài)心理,從而才決定了作品的怪誕風格。四、文學心理的變態(tài)心理在創(chuàng)作思想中,變態(tài)心理常表現(xiàn)為憤世疾俗,棄智絕圣的叛逆傾向,表現(xiàn)為反傳統(tǒng),反理性,反現(xiàn)實的不滿情緒。中國古代文學自老莊始,就具有這種與世對立,為俗不容的反叛精神,《莊子·天道》曰:“世雖所貴,我猶不足貴也?！薄肚f子·逍遙游》曰:“舉世譽之而不加勸,舉世非之而不加沮”表現(xiàn)出與孔儒傳統(tǒng)思想觀念截然不同的價值觀,亦表現(xiàn)出同常態(tài)心理背離的變態(tài)心理。這種變態(tài)心理具體表現(xiàn)在文學創(chuàng)作中有兩種傾向,一是發(fā)憤著書;一是有情無理。中國古代文學家大都與世背離,不滿出詩人,不滿出文學。司馬遷在《報任安書》中曰:“蓋文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐乃賦《離騷》;左丘失明有《國語》;孫子臏腳兵法修列;不韋遷蜀世傳《呂覽》;韓非囚秦,《說難》、《孤憤》?！对姟啡倨?大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié),不得通其道,故述往事,思來者?！彼抉R遷指出發(fā)憤著書乃是因為心理“郁結(jié)”而致?！坝艚Y(jié)”指的是作家心理活動過程中被壓抑的情緒。司馬遷在《史記·屈原列傳》中揭示出屈原“郁結(jié)”之原因。“屈平正道直行,竭忠盡智以事其君,讒人間之,可謂窮矣,信而見疑,忠而被謗,能無怨乎,屈平之作《離騷》,蓋而生怨也。”可見壓抑而生“郁結(jié)”:“郁結(jié)”而生怨,怨而生文。后世的文學家也意識到這個道理。李白曰“正聲何微茫,哀怨起騷人”;杜甫曰:“文章憎命達,魑魅喜人過;”韓愈曰“和平之音淡薄,而愁苦之聲要妙;”陸游曰:“秀句出寒餓,身窮詩乃亨”;袁宏道曰“世事窮來見,文章病后工”;趙翼曰:“國家不幸詩家幸,賦到滄桑句便工”。這些詩人都借創(chuàng)作發(fā)泄不滿情緒,表達抑郁之情。文學作品實際上都是作家心理狀態(tài)的集中表現(xiàn),是作家心血所致。劉鶚在《老殘游記·自序》中曰:“《離騷》為屈大夫之哭泣;《莊子》為蒙叟之哭泣;《史記》為太史公之哭泣;《草堂詩集》為杜工部之哭泣,李后主以詞哭,八大山人以畫哭,王實甫寄哭泣于《西廂》,曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》”。作品為作家之哭泣,一方面說明作品為作家思想感情的抒發(fā),悲憤之情轉(zhuǎn)化為悲憤之文;另一方面說明“哭泣”同“郁結(jié)”一樣,是出自作家心理的變態(tài)性。作家對社會的不滿,對傳統(tǒng)觀念的反叛,是源于變態(tài)心理深層意識結(jié)構(gòu)中的。其次是有情無理。中國古代文學傳統(tǒng)標準是“以理抑情”或是“有理無情,”而創(chuàng)作中的變態(tài)心理則反其道而行之。他們提出的“無理”首先是針對儒家理性而言,針對傳統(tǒng)化的常規(guī)常理而言,對創(chuàng)作中出現(xiàn)理性化、概念化、倫理化的傾向所進行的發(fā)撥。明代湯顯祖在《寄達觀》中曰:“情有者,理必無;理有者,情必無?！崩钯椀摹蹲x津膚說》對儒家提出的詩要“發(fā)乎情性,止乎禮義”提出反詰,“蓋聲色之來,發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯強而致乎?故自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復有禮義可止也?！瘪T夢龍在《序山歌》中曰:“借男女之真情,發(fā)名教之偽藥?！边@些有情無理的論述,雖貌似極端,但在當時有力地沖擊了封建傳統(tǒng)觀念,給明清小說的發(fā)展鋪平了道路?？梢?這種有情無理的變態(tài)心理,不僅具有反傳統(tǒng)、反封建的意味,而且對于克服文學創(chuàng)作理性化傾向起了積極作用。其次,無理還表現(xiàn)為對現(xiàn)實生活的常理的否定以符合藝術(shù)創(chuàng)作需要,從而創(chuàng)造出不合事物常態(tài)的,不合事理邏輯的藝術(shù)形象.賀黃公《皺軒水詞筌》云:“唐李益詩‘嫁得瞿塘賈’云云,子野《一叢花》末句云:‘不如桃杏,猶解嫁東風’此皆無理而妙?！边@個“無理而妙”充分地說明了創(chuàng)作中出現(xiàn)的非常態(tài)、非邏輯,非客觀的現(xiàn)象有時會更有利于創(chuàng)作。清人劉永濟在《詞論》中云:“情真之極,轉(zhuǎn)而成癡,癡則非以理解矣”。確實,“癡情”是難以用“理”來解釋的。以常理去解釋癡情,往往南轅北轍。我們過去提倡“合情合理”,是表現(xiàn)出創(chuàng)作中的某些規(guī)律的,但我認為創(chuàng)作從根本上說是一種情感價值判斷而非理性價值判斷,更傾向于“有情無理”或者“合情而