伍爾夫小說中光和色的運(yùn)用

伍爾夫小說中光和色的運(yùn)用

杰夫吳爾夫是一位非常重視小說形式和技巧的作家。她在1915年開始創(chuàng)作第一部小說《出航》后，致力于研究和創(chuàng)新小說形式。有感于羅杰·佛萊于1910年在格拉夫頓博物館安排的后印象主義畫展,在《貝內(nèi)特先生和勃朗太太》一文中,她說:“在1910年12月左右,人的性格變了?！薄叭伺c人之間的一切關(guān)系——主仆之間、夫婦之間、父子之間——都變了。人的關(guān)系一變,宗教、品行、政治、文學(xué)也要變?！蔽闋柗蛘J(rèn)為,隨著時代變化,人的性格發(fā)生變化,藝術(shù)的表現(xiàn)形式也必然發(fā)生變化?！兜綗羲ァ房烧f是伍爾夫版的《追憶逝水年華》,作家借用了多種文學(xué)以外的藝術(shù)手法,如西方音樂“曲式學(xué)”的結(jié)構(gòu)形式、后印象主義畫派的表現(xiàn)方法、柏格森的時間哲學(xué)等等。本文將對伍爾人《到燈塔去》這部代表作如何利用繪畫中最重要的兩個元素,光線與色彩來表達(dá)她對世界和人生的獨(dú)特感受和思考。一不同時代的拉姆齊夫人我國讀者素來熟知,中國繪畫藝術(shù)與詩歌藝術(shù)相輔相成、源遠(yuǎn)流長,更不要說蘇軾對大詩人王維“詩中有畫”的贊譽(yù)了。所謂琴、棋、書、畫歷來是中國文人雅士的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。殊不知在西方,文字與繪畫之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。從《圣經(jīng)》手抄本中字母與卷首字母的圖像共存,到連環(huán)畫中人物與他們口中冒出的小圖文字,到中世紀(jì)的圣書與圣像共存、文藝復(fù)興中文字與繪畫的相互影響:浪漫主義中繪畫與文學(xué)的難舍難分,一直到20世紀(jì)、印象主義以降,圖像與文字一直如影相隨。在某種意義上,與其說《到燈塔去》是一部小說、一首詩或者是一曲音樂,到不如說它更像一幅畫,一幅各色性格人物的眾生像,而拉姆齊夫人無疑是這幅畫卷中最優(yōu)美、最絢麗多姿、光彩照人的一個。先看一段引文:她(拉姆齊夫人——筆者注)的眼里星光閃爍,頭發(fā)上籠著面紗,胸前捧著櫻草花和紫羅蘭……她從萬花叢中輕盈地走來,懷里抱著凋謝的花蕾和墜地的羔羊;她的眼里星光閃爍,她的卷發(fā)在風(fēng)中飄拂。這便是塔斯萊眼里的拉姆齊夫人像,也許也是作家自己心中母親的形象,高雅、圣潔、慈愛得如圣母一般(確有某些文學(xué)評論家把拉姆齊夫人看作夏娃、圣母或女神的化身)。拉姆齊夫人身上擁有一種力量:“它經(jīng)歷了這些年月,仍舊完整地保存下來……它就像一件有感染力的藝術(shù)品一樣,保留在心中。”(171頁)天才的作家伍爾夫很少對拉姆齊夫人做正面描述,更多的是從主人公(如果還可以將其稱為主人公的話)身邊的不同人物、從不同旁觀者的視角來塑造、鋪陳。當(dāng)然,揭示拉姆齊夫人的內(nèi)心世界最重要的人物是莉麗?？墒遣灰?莉麗的職業(yè)是什么是畫家!莉麗最大的任務(wù),也是她苦惱的源泉就是如何以審美的眼光洞察生活,表現(xiàn)生活,或者說,把眼中的畫展現(xiàn)在畫布上。在莉麗眼中,拉姆齊夫人代表著和諧、博愛,代表著真、善、美,代表著她的藝術(shù)生命。拉姆齊夫人留給畫家的記憶總是一幅美麗的圖畫。除了這幅“花叢中的微笑”,還有“窗前的母與子”、“燭光晚宴”、“海邊沉思”等等一系列關(guān)于拉姆齊夫人的畫卷。在很大程度上,我們也正是以畫家莉麗的眼光來審視拉姆齊夫人的。小說中那位顯得過分以自我為中心、自憐自哀的拉姆齊先生,很像喪妻之后伍爾夫的父親。拉姆齊先生“天生不能容忍非真理的東西”,不會把任何感性摻進(jìn)事實(shí)里面,即使是他的客觀真理傷害了周圍的人,甚至是他的妻子和孩子。他的世界中都是干巴巴的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的真理。他總是能透過五彩的“生活畫卷”看到那赤裸裸的蒼白真相。盡管如此,伍爾夫還是把這種蒼白的理性化為一張桌子的視覺意象?！八⑽赐可先魏紊?它的邊緣清楚、棱角突出;它有一種毫不妥協(xié)的樸素品質(zhì)?！?166頁)莉麗是小說中的另一個主要人物,這不僅因?yàn)樗墙沂纠俘R夫人內(nèi)心世界的重要線索,而且作為畫家,她還是小說中的一個穿針引線的結(jié)構(gòu)人物?！兜綗羲ァ吩谛问缴戏譃椤按啊?、“歲月流逝”、“燈塔”三部分,以拉姆齊一家去燈塔為主要線索。其實(shí)小說另外還有一個重要的暗線線索,即畫家莉麗的精神奮斗歷程,表現(xiàn)為她承受各種社會壓力和偏見終于完成了她心中畫作的過程。第一部“窗”,莉麗開始勾畫“窗前的母與子”,但她卻被生活中的各種瑣碎細(xì)節(jié)所困擾,無法把握眼前稍縱即逝的各種景象。第二部“歲月流逝”,篇幅不到全書的十分之一,時間上卻整整隔了十年。這十年里,拉姆齊夫人去世,物是人非,但同時這十年也是畫家從混亂中創(chuàng)造和諧的漫長藝術(shù)過程。第三部分“燈塔”,畫家感悟到生活的真諦,醞釀了十年之久的油畫一揮而就。二拉姆齊夫人的象征光線和色彩歷來是西方繪畫中的重要元素。有了光,便有了體積,有了形狀,有了色彩。美麗的色彩能夠像音樂一樣進(jìn)入人的情感而無需更多的分析解釋?！妒ソ?jīng)·馬太福音》中說:“在黑暗中開黎明?！币徽Z道破了光在這個世界中的位置。它是一切萬物得以顯現(xiàn)并被賦予生命的神奇物質(zhì)。光在西方繪畫中一直占有極為重要的地位。細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn),伍爾夫?qū)獾拿鑼懺凇兜綗羲ァ分羞_(dá)十幾處之多。不但如此,作家細(xì)膩的筆觸幾乎包括了各種不同性質(zhì)的光:日光、月光、星光、燭光、水光、火柴光、燈火之光、燈塔之光等等。即便是同一種光在不同的場景中、在不同的觀察角度下也呈現(xiàn)出不同的情態(tài)。這些當(dāng)然都離不開作家敏銳的觀察能力,更重要的是,這些光線本身已成為理解小說的關(guān)鍵元素之一。在《到燈塔去》中,光是象征性的。這些象征雖然細(xì)微,卻對揭示主題必不可少。小說的第一部分,在餐桌上,拉姆齊夫人想盡辦法調(diào)動每個人的積極性,吸引大家的注意力,希望創(chuàng)造出一種融洽無間的氣氛。她給丈夫以安慰和鼓舞,讓自卑的塔斯萊找回自信,并最終促成了保羅和敏泰的婚姻。小說中有一段關(guān)于燭光的描寫值得我們注意:現(xiàn)在八支蠟燭放到了餐桌上,起初燭光彎曲搖曳了一下,后來就放射出挺直的明亮的光輝,照亮了整個餐桌和桌子中央一盤淡黃淡紫的水果。(101頁)正如蠟燭在繪畫中的象征意義一樣,微弱的燭光在這里可以理解為保羅的“洞房花燭”或“上帝無所不在的眼睛”,或者蠟燭也象征著拉姆齊夫人極力維護(hù)的片刻的和諧。拉姆齊夫人深知:“爭吵、分歧、意見不合、各種偏見交織在人生的每一絲纖維之中?！彼吡S持的和諧氣氛只能是片刻的、暫時的。盡管如此,她還是在“流動變遷的日常生活潮流之外,創(chuàng)造了一個煥發(fā)著心靈之美的孤島,使參加晚宴的親友們感到,他們至少暫時處于一個受到庇護(hù)的穩(wěn)定的世界中?！碑嫾依螓悓λ囆g(shù)的追求和拉姆齊夫人所追求的目標(biāo)是一致的,即如何在多元混亂的生活中,尋找永恒的真理、秩序、和諧。她清醒地意識到屋內(nèi)微弱的燭光對于窗外漫長的黑夜是多么渺小。當(dāng)她時時被稍縱即逝的生活真諦折磨,不停地追問著生活的意義的時候,拉姆齊夫人給了她“最偉大的啟示”?！八虼皯敉?窗上的玻璃一片漆黑,蠟燭的火焰在窗上的反光更明亮了”(115頁)。事實(shí)上,伍爾夫在書中大量使用了光線的這種象征意義,除了燭光,還有星光、火光、月光、水光等等。晚宴在一片和諧中結(jié)束,拉姆齊夫人“得勝”了。作者這樣描寫道:“風(fēng)兒吹過,在樹葉之間,偶爾露出一顆顆星星;而那星星本身,似乎也在搖晃,投射出光芒,在樹葉之間空隙的邊緣閃爍?！?dāng)一切都已完成,它就會變得莊嚴(yán)肅穆?！?119頁)畫家莉麗在拉姆齊夫人的感召下,重新燃起了對婚姻的熱情,她仿佛看到“一顆流星滑過夜空”,“一道紅色的火光似乎在她的頭腦里燃燒起來”。燈塔之光可以說在小說中具有最深刻和最豐富的象征意義。它是光明與黑暗、繁盛與衰朽的交替,象征著秩序、統(tǒng)一、理智、拉姆齊夫人的精神之光、甚至生活本身。這一點(diǎn)早已被眾多評論者指明,不再贅述。然而,常常為人們忽略的是在各種光線的表現(xiàn)之下,作家獨(dú)特的時間體驗(yàn),或生存體驗(yàn)?！吧c死”是作家永遠(yuǎn)也無法回避的嚴(yán)酷話題。對永恒的渴望和對不朽的追求,使我們的生命隨時被死亡的恐懼和焦慮所籠罩。弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為,一切物質(zhì)性的、功利性的生存狀態(tài)并不代表真實(shí)生命,只有心靈的感悟才能把握生命本真的存在;人生中不乏那種“美麗而莊嚴(yán)”的瞬間,在這種“存在的瞬間里”,當(dāng)你全身心地沉浸在對生命的感悟時,便超越了死亡。作家用光來象征這些美麗的瞬間,可以說是再恰當(dāng)不過的了。拉姆齊夫人曾醉心于這美麗的瞬間:“她著迷地、被催眠似地凝視著它(燈塔——筆者注)……她曾經(jīng)體驗(yàn)過幸福,美妙的幸福,強(qiáng)烈的幸福……而她感覺到:這已經(jīng)足夠了!已經(jīng)足夠了!”(69頁)這美麗的瞬間,剛向敏特求婚過的保羅感受過,他“像孩子般地喃喃自語:燈光,燈光,燈光,然后又茫然地重復(fù)到,燈光,燈光,燈光”(82頁);這美麗的瞬間如“一顆流星”燃燒在畫家莉麗的頭腦中,令她一揮而就,完成了縈繞在她心頭十年的作品。正是為了這美麗的瞬間,拉姆齊先生一家最終登上彼岸,感悟到人生的真諦。偉大的啟示從來沒有出現(xiàn)過,這美麗的瞬間卻永遠(yuǎn)地留在了人們心中。三色彩的教育意蘊(yùn)在《到燈塔去》中,另一個極富象征意義和情感意義的元素便是色彩。19世紀(jì)末,印象主義“棄形求光”展開了一場色彩革命,油畫的色彩語言成為個人化的視覺反應(yīng)。進(jìn)入20世紀(jì),經(jīng)過塞尚等人對色形結(jié)合“永恒秩序”的探索,以及康定斯基對色彩象征意義的再闡釋,色彩又一反印象主義畫家的視覺反應(yīng),進(jìn)而走向主觀化的色彩運(yùn)用,西方油畫又顯示了“象征”的勃興。從心理學(xué)角度看,色彩與人的感情是有內(nèi)在聯(lián)系的,各種色彩都有自己特定的表現(xiàn)性,色彩進(jìn)入人的眼睛,引起人們各種感情和心理效應(yīng)。例如,紅色富有刺激性,能使人振奮精神。在保羅和泰敏求婚后的晚宴上,畫家莉麗重新喚起對婚姻的熱情,她的腦海中一片火紅。藍(lán)色調(diào)來自天空、大海,它給人一種心胸開闊、文靜大方的情操。小說中,畫家莉麗總是從藍(lán)色的大海中得到慰籍,感悟生活的真諦。黃色飽含智慧與生命力,讓人顯得年輕有朝氣。在拉姆齊夫人促成保羅和敏泰的婚姻后,首先注意到的便是“那金黃色的、收獲季節(jié)的滿月”。紫色卻是神秘、充溢著高雅的靈性,在小說中是和拉姆齊夫人聯(lián)系最多的顏色。黑色是夜的顏色,象征著神秘、記憶、毀滅。小說第二部分“歲月流逝”開始仿佛黑夜占據(jù)了統(tǒng)治地位,“吞噬了紅色、黃色的大麗花,淹沒了五斗櫥輪廓分明的邊緣與結(jié)實(shí)的形體”。白色代表純潔,卻是一切顏色的綜合吸收,象征著無盡的歲月,永恒的時間。然而美術(shù),或者說色彩的魔力來自對視覺感官的誘導(dǎo)、迎合,感官的感受并非純機(jī)械的、客觀的,而是富含人的精神與情感的。帕登海默認(rèn)為,色彩所表達(dá)的不是與自然客體的一致,而是與精神表象的一致,并非由物理屬性得到論證,而是由心靈狀態(tài)得到論證。前蘇聯(lián)作家肖洛霍夫的作品《靜靜的頓河》中,當(dāng)主人公葛利高里發(fā)現(xiàn)愛人已死,抬頭看到剛剛升起的太陽,眼里看到的竟是“黑色的天空和太陽耀眼的黑色圓盤”。莫奈曾經(jīng)向朋友坦白道:“有一次,我站在一個我始終十分珍愛的死去的女子床頭,我發(fā)現(xiàn)我注視著他陰森的前額時,竟然不由自主地搜索死亡在這張臉上所引起的逐漸褪色的跡象。我不知道怎么能看出這些藍(lán)色、黃色、灰色的細(xì)微變化!”想用光譜分析法一類的東西去制定什么色彩對應(yīng)了什么感覺,確定情感效果的分值是多少等等“規(guī)矩”是毫無意義的。小說中,不像拉姆齊先生那樣,只崇尚理性。拉姆齊夫人的生活中只有直覺和想象。頗有反諷意味的是,甚至拉姆齊先生吟誦的詩劇都以純直覺的形式反映在拉姆齊夫人的腦海中。“每一個字就像一盞小燈,紅的,藍(lán)的,黃的,在她黑暗腦海中閃亮,似乎連它們的燈桿兒也留在上面,縱橫交錯,來回飛舞”(124頁)。就這一點(diǎn)來講,色彩是最抽象的藝術(shù)形式。這種抽象,不是歸納和推理,而更接近聯(lián)想和記憶,準(zhǔn)確地說應(yīng)當(dāng)是一種頓悟。羅杰·弗萊也認(rèn)為,“視覺藝術(shù)應(yīng)該表達(dá)人的想象世界,而不應(yīng)該成為真實(shí)生活的副本?！边@正如兒童作畫,他們絕不效仿自然,而是滿心喜悅自由地、真誠地描繪腦海中的種種意象,因?yàn)檫@些才是真正構(gòu)成他們想象生活的東西。如支持印象主義的左拉所說,“繪畫所給予人們的是感覺,而不是思想?！庇∠笾髁x畫家永久性地摧毀了人們對自然客觀真實(shí)的信仰。人們開始漸漸懂得,我們能看到什么取決于我們?nèi)绾稳タ茨酥梁螘r去看,所謂客觀景物實(shí)際上為我們的知覺與時間的流逝所左右。認(rèn)識到這一點(diǎn),我們也許才會明白為什么小說中畫家莉麗可以把拉姆齊母子的坐像畫成一個紫色的陰影而毫無褻瀆之意,為什么一幅畫歷時十年之久才能夠完成。真實(shí)是畫家莉麗創(chuàng)作的一個重要原則,如何真實(shí)地再現(xiàn)想象中的畫面時時困擾著她,令她痛苦不堪。作為藝術(shù)家,莉麗在創(chuàng)作中尊重色彩猶如拉姆齊先生尊重事實(shí)一樣,任何篡改色彩都是不真誠的表現(xiàn)。莉麗全神貫注地從事自己的繪畫藝術(shù),正如拉姆齊先生一心一意投入