論李商隱與姜夔情詩(shī)、情詞的文體差異

論李商隱與姜夔情詩(shī)、情詞的文體差異

姜魁是南宋末一位以姜魁為代表的江派詩(shī)人，與晚唐詩(shī)人有著明顯的聯(lián)系。例如，在吳文英中，《四書(shū)要領(lǐng)》評(píng)論說(shuō)，“文英是詩(shī)人，李也是詩(shī)人?！彼摹按蟛糠肿謥?lái)自長(zhǎng)江后期的詩(shī)歌”（鄭文生的《夢(mèng)窗詞》后記）。姜奎的語(yǔ)言也有類似的特點(diǎn)。正如夏成旭所說(shuō)，“白石的詩(shī)風(fēng)來(lái)自江西，從唐末開(kāi)始，他的語(yǔ)言非常相似，來(lái)自江西和唐朝”（p12）。這篇討論是充滿諷刺的。然而，如果我們遵循這一想法，繼續(xù)思考，我們自然會(huì)采用具體的作家分析和比較的方法，擴(kuò)大夏成旭先生的討論。本文選取了李作為與姜奎比較的對(duì)象?！笆挆l異代不同時(shí)”的李商隱與姜夔雖然成就一在詩(shī)一在詞,但均為唐宋兩代末世的文學(xué)大家,在他們的詩(shī)詞創(chuàng)作特別是情詩(shī)、情詞創(chuàng)作中,都存在著一些文體變異的因素,具體而言就是兩人在詩(shī)詞創(chuàng)作實(shí)踐中出現(xiàn)了文體之間抒寫(xiě)功能、審美風(fēng)格等方面的出位互動(dòng),使得義山情詩(shī)與白石情詞呈現(xiàn)出特異風(fēng)姿,而且相互之間有了某種程度的相似性。一情感層面的變化李商隱生于晚唐,這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌觀念與盛唐、中唐相比發(fā)生了變化,總的傾向就是“儒家論詩(shī)的聲音已變得衰微”(P523),我們注意到,李商隱在詩(shī)歌觀念上也有向“緣情”傾斜的趨向:“人稟五行之秀,備七情之動(dòng),必有詠嘆,以通性靈”(《獻(xiàn)相國(guó)京兆公啟》),在詩(shī)歌創(chuàng)作中有一部分?jǐn)?shù)量不小的詩(shī)歌明顯的偏離了儒家政教詩(shī)學(xué)觀念,“沉向個(gè)人感情的旋渦”,形成了深情綿邈的抒情特質(zhì),這一部分抒寫(xiě)艷情的詩(shī)作引來(lái)了人們褒貶不一的評(píng)價(jià),甚而有“放利偷合”、“詭薄無(wú)行”之誣,但同時(shí)也引起了后世解詩(shī)者濃厚的興趣。而如果把這些詩(shī)作置于晚唐詩(shī)詞發(fā)展流程中來(lái)觀照就會(huì)發(fā)現(xiàn)其特殊的地位,聞一多先生在《賈島》一文中曾指出在晚唐有一些詩(shī)人的詩(shī)歌“是向著詞的意境與詞藻移動(dòng)的”(P35)。的確,晚唐詩(shī)歌中愛(ài)情題材及與之相關(guān)的閨閣、歌樓舞榭生活描繪大量出現(xiàn),與之相應(yīng)的是詩(shī)歌審美趣味轉(zhuǎn)向追求細(xì)美幽約的情致(P329～339),并形成了綺麗委婉的詩(shī)歌風(fēng)貌,而把這種詩(shī)歌流變特征表現(xiàn)得最為充分的無(wú)疑是并稱“溫李”的李商隱與溫庭筠,溫庭筠主要成就于詞上,其詩(shī)歌“一言以蔽之就是詞化,帶有詞的韻味與情調(diào)”(P531),與香軟濃艷的花間詞有著相似的格調(diào)。溫庭筠詩(shī)歌的詞化是可以肯定的,李商隱的詩(shī)歌是否也有詞化的傾向?單憑艷情抒寫(xiě)這一點(diǎn)還不足以判定,還須作進(jìn)一步的考察。在李商隱六百多首詩(shī)作中,政治詩(shī)、詠史詩(shī)在抒寫(xiě)功能上恪守了儒家詩(shī)言志的詩(shī)教傳統(tǒng),而無(wú)題詩(shī)和“帶愛(ài)情脂粉氣息”的詠物詩(shī)則循著詩(shī)歌“緣情綺靡”走向了深情綿邈、“沉博絕麗”,這種情形,與宋人對(duì)詩(shī)詞這兩種文體的功能性分工非常相似,換一種說(shuō)法,也就是說(shuō),李商隱情詩(shī)在抒情功能上對(duì)應(yīng)了詩(shī)詞分流后詞的抒情功能,只不過(guò)李商隱作為正統(tǒng)文人對(duì)詞還未能如浪子詞人溫庭筠、甚至不如元白詩(shī)人那樣大膽接受,所以,他仍然把這一部分與儒家傳統(tǒng)詩(shī)教有所悖離的情感內(nèi)涵置于詩(shī)中來(lái)表現(xiàn)。但是,很明顯的,這一部分詩(shī)歌在意境上必然的呈現(xiàn)出不同于政治詩(shī)和詠史詩(shī)的特點(diǎn),簡(jiǎn)單而言,李商隱情詩(shī)具有著從詩(shī)境向詞境位移的過(guò)渡色彩,境界走向了狹窄深隱。對(duì)于詩(shī)詞之別,王國(guó)維說(shuō)過(guò):“詞之為體,要眇宜修,能言詩(shī)之所不能言,而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊,詞之言長(zhǎng)”(《人間詞話》),所以,詞是一種“狹深文體”,是一種“心緒文學(xué)”(P4)。李商隱的詩(shī)歌中形成了深情綿邈的抒情特質(zhì),如其《錦瑟》引起了后世解詩(shī)者無(wú)窮的困惑,原因就在于詩(shī)作本身抒寫(xiě)的就是一種狹深的、動(dòng)蕩迷離、撲朔難言的心緒,“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍(lán)田日暖玉生煙”,這樣的詩(shī)句寫(xiě)盡了生命之愛(ài)失卻后繁復(fù)多姿的心象,這種心緒的難以把捉,不要說(shuō)讀者,就是作者也有“此情可待成追憶,只是當(dāng)時(shí)已惘然”之慨。而在較為明顯的艷情抒寫(xiě)中,詩(shī)境的狹窄深隱更為明顯,如《無(wú)題》“來(lái)是空言去絕蹤”、“颯颯東風(fēng)細(xì)雨來(lái)”、“鳳尾香羅薄幾重”等詩(shī)章中,追求與幻滅、希望與失望、不甘與無(wú)奈渾融一體,與其政治、詠史詩(shī)旨意的顯豁完全不同,意緒深微幽隱,難以把捉,所以王蒙稱其無(wú)題是“混沌的心靈場(chǎng)”。李商隱詩(shī)中“那種深度的返視,那種精致的憂傷,那種曲奧的內(nèi)心”(P18),正是其背離詩(shī)境走向詞境的結(jié)果。另外很重要的一點(diǎn)是,在李商隱情詩(shī)中已形成了從情愛(ài)出發(fā)來(lái)體悟人生的思維方式,而這正是詞“將身世打并入艷情”(周濟(jì)《宋四家詞選》)的抒寫(xiě)方式。余恕誠(chéng)先生曾指出晚唐綺艷詩(shī)“有以男女情愛(ài)為中心向各方面泛化的傾向……出現(xiàn)眾流趨向綺艷詩(shī),而綺艷詩(shī)又通向眾流的局面……有大量帶愛(ài)情脂粉氣息的自然景物、日常生活和詠史、詠物之作”(P122),在這一點(diǎn)上李商隱可謂典型,在這類詩(shī)中,秋士易感與春女善懷交融一體,如“神女生涯原是夢(mèng),小姑居處本無(wú)郎”(《無(wú)題二首》其二),在神女小姑的愛(ài)情寂寞吟唱中還有自己一生無(wú)托、身世如夢(mèng)的悲嘆,“既表達(dá)著男性的蒼涼,又體貼著女性的哀婉”(P21)。但是,李商隱的愛(ài)情抒寫(xiě)畢竟處于詩(shī)詞臨界的地段,依然保持了傳統(tǒng)文人詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉的風(fēng)雅神韻,不像“狂游狹邪”(《舊唐書(shū)》本傳卷一九零下)的溫庭筠那樣跨越了這一界線開(kāi)始了倚紅偎翠的淺斟低唱。如上所言,李商隱在詩(shī)歌觀念與創(chuàng)作實(shí)踐中都有從“言志”向“緣情”轉(zhuǎn)化的傾向,特別是其“沉向個(gè)人感情的旋渦”的情詩(shī)有意疏離了政治教化的目的,但是,作為一種慣性,李商隱身上還是保持唐代政治知識(shí)分子的優(yōu)良品格:具有宏大的政治抱負(fù)、高度的政治激情、強(qiáng)烈的政治使命感,所以在其詩(shī)中有著相當(dāng)數(shù)量的體現(xiàn)儒家政教詩(shī)學(xué)功能的篇章,如《行次西郊一百韻》、《有感》、《重有感》等。而李商隱一生失敗的政治追求并非在其情詩(shī)中隱遁無(wú)跡,正如王蒙所言:“這種無(wú)益無(wú)效的政治關(guān)注與政治進(jìn)取愿望,拓寬了、加深了、熔鑄了他的詩(shī)的精神,甚至連他的愛(ài)情詩(shī)里似乎也充滿了與政治相通的內(nèi)心體驗(yàn)”,進(jìn)一步而言,在李商隱的情詩(shī)中,政治追求的灰暗,成了他愛(ài)情畫(huà)卷的底色,仕途偃蹇的低沉悲涼成為其愛(ài)情吟唱的背景聲部,“才命兩相妨”的身世感懷與“走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)篷”的無(wú)奈都已深深的附著在愛(ài)情抒寫(xiě)之中,所以讀李商隱的愛(ài)情詩(shī),我們總是能夠隱隱約約感受到詩(shī)中那種超越性的象征意味,這也就使得他的愛(ài)情詩(shī)與一般的濫情宣淫的側(cè)艷之作區(qū)別開(kāi)來(lái)了。所以王士在《花草蒙拾》中說(shuō):“溫李齊名,然溫實(shí)不及李。李不作詞,而溫為花間鼻祖,豈亦同能不如獨(dú)勝之意耶。”《四庫(kù)全書(shū)總目提要》也這樣評(píng)價(jià)溫李:“庭筠多綺羅脂粉之詞,而商隱感時(shí)傷世,尚頗得風(fēng)人之旨”。有無(wú)“風(fēng)人之旨”是溫李情詩(shī)的分野所在。陸時(shí)雍也曾說(shuō):“李商隱麗色閑清,雅道雖漓,亦一時(shí)之勝;溫飛卿有詞無(wú)情,如飛絮飄揚(yáng),莫知指適”,這也就是袁枚在《隨園詩(shī)話》中說(shuō)李厚而溫薄的原因。二蘇詞與姜詞之文學(xué)特性如果不過(guò)分糾纏于細(xì)節(jié)考證,姜夔與李商隱在身世飄零、愛(ài)情挫折甚至氣質(zhì)才情等方面都是較為接近的。姜夔少年時(shí)隨父流寓于湖北漢陽(yáng),22歲開(kāi)始出游江淮、揚(yáng)州一帶,30多歲時(shí),認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)有名望的詩(shī)人蕭德藻,成為其侄女婿,由此認(rèn)識(shí)了楊萬(wàn)里、范成大等人,并與他們唱和交游。姜夔是一個(gè)典型的江湖游士,終身布衣,平時(shí)依附于蕭德藻、范成大、張鑒等,靠他們資助為生,但孤高耿介,曾辭謝張鑒欲送其田莊和為他買取官爵的美意。晚年失去依傍,十分貧困,死無(wú)以殮。他所走的是一條有所不為的高人雅士的道路,這使他的創(chuàng)作有一種真誠(chéng)高潔的情感,但又局限了其作品反映生活的深度和廣度。宋詞創(chuàng)作至姜夔已接近尾聲,其詞的創(chuàng)作既與其個(gè)人身世密切相關(guān),又與前代同輩在詞這一領(lǐng)域追求中的得失有關(guān)。在整個(gè)宋代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中,各文體之間既有功能性的分工,又有技巧層面的互相影響與滲透,這種文體之間的生態(tài)關(guān)系深刻的影響了詞的創(chuàng)作。宋初晏殊、歐陽(yáng)修、范仲淹與王安石詞的創(chuàng)作中已有以詩(shī)為詞的趨向,到蘇軾則發(fā)揚(yáng)光大這一趨向,形成詩(shī)詞同一的詞學(xué)觀;柳永與周邦彥以賦為詞,極大的豐富了詞的表現(xiàn)技巧與內(nèi)容含量;辛棄疾以文為詞,使詞傾蕩磊落,無(wú)意不可入,至此,以其它文體因素來(lái)不斷激活詞體,并使這一體裁創(chuàng)作不斷呈現(xiàn)出令人驚異的新面目的趨勢(shì)似乎已無(wú)法為繼了,而實(shí)際上,這種文體間的交融互動(dòng)一方面當(dāng)然是極大的提高了詞的抒寫(xiě)功能,但另一方面也不無(wú)缺憾:詞體之“言長(zhǎng)”功能面臨著其它文體功能的侵襲甚至替換的危險(xiǎn),面對(duì)詞的本體在北宋文人雅化中可能被詩(shī)歌傳統(tǒng)淹沒(méi)的情況下,南宋初年李清照在《詞論》中提出了詞“別是一家”之說(shuō),從內(nèi)容到形式來(lái)界定詞的音樂(lè)和文學(xué)特性,相對(duì)于詩(shī)歌顯現(xiàn)出自己的獨(dú)立面目,從而保持其在文學(xué)上的獨(dú)立地位。這就說(shuō)明,在蘇、周、辛大家之后,后繼詞人在借鑒其它文體因素激活詞體自身而又不失自身特質(zhì)方面還有發(fā)揮的空間,姜夔幾乎與辛棄疾同時(shí),而在這方面的努力卻與蘇軾、周邦彥、辛棄疾等大家極為不同,更多的是沿著李清照的路子走下來(lái)的。姜夔詩(shī)詞兼擅,姜詞的藝術(shù)特點(diǎn)與其詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐及詩(shī)論緊密相關(guān),姜夔作詩(shī)最初學(xué)江西詩(shī)派,取法黃庭堅(jiān),亦步亦趨,“一語(yǔ)噤不敢吐,”但后來(lái)“始大悟?qū)W即病,顧不若無(wú)所學(xué)之為得”(《白石道人詩(shī)集自序》),并自贊“余之詩(shī),余之詩(shī)耳!”(同上),于是從黃詩(shī)中擺脫出來(lái),走向了晚唐。他著有《白石道人詩(shī)說(shuō)》一卷,要求天機(jī)自得,吟詠性情,這樣又與晚唐詩(shī)風(fēng)相合。這樣的實(shí)踐及傾向直接影響了他的詞風(fēng),“讀其詩(shī)說(shuō)諸則,有與長(zhǎng)短句相通者”(謝章鋌《賭棋山莊詞話》)。也就是說(shuō),姜詞的創(chuàng)作中也有著以詩(shī)為詞的傾向,但與蘇軾的以詩(shī)為詞卻有著很大的差異,蘇軾以此開(kāi)創(chuàng)了豪放詞風(fēng),而姜夔則嚴(yán)守婉約正宗;另外,與蘇軾對(duì)詞的題材的大力拓展不一樣,姜夔更多的是恪守婉約詞的題材范圍,象《永遇樂(lè)》(次稼軒北固樓詞韻)那樣直接慨嘆時(shí)事的作品畢竟只是少數(shù)。另外在音韻格律上,也與蘇軾“不喜剪裁以就音律”(陸游《老學(xué)庵筆記》)的橫放不同,姜派詞人嚴(yán)格講究格律聲韻,特別是姜夔精通音律,對(duì)于審音協(xié)律非常重視,他的歌曲中有十七調(diào),自注工尺旁譜,為后世研究宋詞歌法的重要資料,他的詞,音律諧婉,辭句精美。所以說(shuō),姜夔的以詩(shī)為詞是在對(duì)詞體的特質(zhì)充分體認(rèn)的基礎(chǔ)上而進(jìn)行的。在姜夔詞中,戀情詞占有較大比重,據(jù)夏承燾先生在《姜白石系年》及《合肥情事考》中的考證,白石青年時(shí)代曾與合肥一彈琵琶女子有過(guò)一段熱烈的戀情,但與李商隱一樣,這種刻骨銘心的愛(ài)情最終都無(wú)端的幻化成空,只能成為他們生命中反復(fù)追戀傷懷的內(nèi)容而形諸于詩(shī)詞,而且這種愛(ài)情傷逝之情有著很強(qiáng)的廣延性,其為人稱賞的詠物詞,與李商隱詠物詩(shī)相似,往往也是“帶愛(ài)情脂粉氣息”,如其自度曲《長(zhǎng)亭怨慢》,詠柳與戀情抒寫(xiě)妙合無(wú)垠,象“樹(shù)若有情時(shí),不會(huì)得、青青如此”、“算空有并刀,難剪離愁千縷”這樣的句子,與其說(shuō)是詠柳,不若說(shuō)是言情,所以陳廷焯說(shuō)該詞“哀怨無(wú)端,無(wú)中生有,?？菔癄€之情”(《詞則·大雅集》)。姜詞中詠梅的有28首,詠柳的有25首,而最有名的是自度曲《暗香》、《疏影》。兩首詞調(diào)名來(lái)自林逋的《山園小梅》中詩(shī)句:“疏影橫斜水清淺,暗香浮動(dòng)月黃昏”,是姜夔詠梅的名作,但如前人所一致肯定的,它們決不是單純的詠物之作,表層來(lái)看,似為詠物懷人,而又似另有寄托,但隱約難辨,難以指實(shí),因此引起后人的爭(zhēng)議,有人說(shuō)是傷時(shí),有人說(shuō)是專詠被虜二帝之后妃,有人認(rèn)為寫(xiě)戀情或詠畫(huà)。這樣的接受效果與李商隱的無(wú)題詩(shī)何其相似,“詩(shī)家只愛(ài)西昆好,只恨無(wú)人作鄭箋”(元好問(wèn)《論詩(shī)絕句三十首》)的感慨用于姜夔的詞也是合適的。出現(xiàn)這樣的接受效果,與姜夔情詞中的多重感懷有關(guān),他早年孤苦無(wú)依,備受飄零流落之苦,其《紅梅引》中有“漂零客,淚滿衣”的句子,正是這種凄婉低沉之情,成為其畢生創(chuàng)作中的基調(diào)。所以,在其情詞中,“高樹(shù)晚蟬,說(shuō)西風(fēng)消息”(《惜紅衣》)的時(shí)代淪落之感、“文章信美知何用,漫贏得天涯羈旅”(《玲瓏四犯》)的梗泛飄零、才命相妨之感如鹽著水一般渾融一體,成為其情詞的底色背景,這與李商隱的情詩(shī)何其相似!這種多重感懷附著于戀情抒寫(xiě)之中的吟唱方式無(wú)疑是容易引起讀者超越性精神感受的,使義山情詩(shī)與白石情詞在總體情調(diào)上都具有了一種象征意味,從而也就自覺(jué)的疏離了溫香軟玉、濫情宣淫的世俗感官性愛(ài)抒寫(xiě)。對(duì)于李商隱而言,當(dāng)其徘徊于詩(shī)詞之間時(shí),依然有“為芳草以怨王孫,借美人以喻君子”(李商隱《謝河?xùn)|公和詩(shī)啟》)這種強(qiáng)大的正統(tǒng)文人詩(shī)歌傳統(tǒng)的支撐;對(duì)于姜夔而言,在情愛(ài)抒寫(xiě)中對(duì)“騷雅”的追求成為他的情詞與一般艷情詞的分野所在,這是張炎在《詞源》中最為稱賞他的一點(diǎn),可見(jiàn)出姜夔并不滿足于唐五代北宋以來(lái)情詞境界的狹深軟媚,而追求詩(shī)境的開(kāi)闊高遠(yuǎn)境界。所謂“騷雅”,“主要是指姜詞繼承《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的傳統(tǒng),能寓意見(jiàn)志,有比興,有寄托”(P407),也就是說(shuō),如果從“香草美人”之比興寄托傳統(tǒng)來(lái)考察,白石情詞向義山情詩(shī)境界的回歸是明顯的,所以陳伯海先生在談及李商隱對(duì)宋詞的影響時(shí)說(shuō)“五代北宋詞也只是吸取了李詩(shī)婉轉(zhuǎn)言情的一面,到南宋詞人辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎等手里,方才將它的言情抒懷與寄興深微的表現(xiàn)予以發(fā)揚(yáng)光大,開(kāi)拓了詞史上借美人香草寄寓家國(guó)之痛的新境界”(P27)。姜夔江湖雅士的身份決定其不可能象陸游、辛棄疾那樣為現(xiàn)實(shí)大聲呼號(hào),只能象《疏影》、《暗香》那樣若有若無(wú),隱晦曲折的托事寓意,所以,譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞話》中說(shuō):“白石、稼軒,同音笙磬,但清脆與鏜異響,此事自關(guān)性分。”同為憂國(guó)哀時(shí)之作,呈現(xiàn)面貌卻不同。三“冷色”“冷調(diào)”是姜情詩(shī)超逸的表現(xiàn)姜夔情詞向詩(shī)境靠攏時(shí)呈現(xiàn)出了特異的審美風(fēng)貌,在詞的語(yǔ)言風(fēng)格、人物形象塑造方面都偏于清幽冷峭,因而其詞境也從花間詞的“熱色”“熱調(diào)”轉(zhuǎn)向了“冷色”“冷調(diào)”(P586),有效的避開(kāi)花間詞至北宋詞以來(lái)綺靡軟媚,從而呈現(xiàn)出一定的剛性色彩和高雅的韻致。姜詞的語(yǔ)言清剛峭撥、瘦硬凝煉,一方面是因?yàn)槠溥^(guò)濾了兩情相悅的溫馨纏綿,突出的是阻隔之下愛(ài)而不能的傷痛,語(yǔ)言自然從一般戀情詞的熱調(diào)轉(zhuǎn)向冷調(diào);另一方面更因?yàn)榻缫越髟?shī)風(fēng)清勁瘦硬的特點(diǎn)革除柳、周詞中綺靡軟媚之病,即使寫(xiě)愛(ài)情,也出之以淡雅疏宕的筆觸,如其為合肥戀人所寫(xiě)的戀情詞《踏莎行·自沔東來(lái),丁未元日至金陵,江上感夢(mèng)而作》。詞作無(wú)意于兩情歡愉的展現(xiàn),而是極寫(xiě)相思離別的苦況,以清剛之筆寫(xiě)柔情濃愁,其中“淮南皓月冷千山”的寒涼曠遠(yuǎn)實(shí)為戀情詞中少見(jiàn),說(shuō)明他的確“是要用江西派詩(shī)來(lái)匡救晚唐溫(庭筠)、韋(莊)、北宋柳(永)、周(邦彥)的詞風(fēng)的”(P12)。另外如《鶯聲繞紅樓》的上片“十畝梅花作雪飛,冷香下,攜手多時(shí)。兩年不到斷橋西,長(zhǎng)笛為予吹”。與美人攜手于如雪一般飛揚(yáng)的梅花之下,冷香浮動(dòng),如此境界,正是劉熙載《藝概》卷四所云“姜白石詞幽韻冷香……擬之形容,在樂(lè)則琴,在花則梅也”。其他的還有如“池面冰膠,墻腰雪老”(《一萼紅》)、“嫣然搖動(dòng),冷香飛上詩(shī)句。”(《念奴嬌》)等,都是姜夔在江西詩(shī)派影響下鑄造出來(lái)的既清新、又峭拔的詞句,“既不施朱傅粉如柳、周,又不逞才使氣似蘇、辛,韻度高絕,辭語(yǔ)爾雅,為宋詞帶來(lái)了新的意境格調(diào)”(P254)。姜夔情詞的“冷色”“冷調(diào)”與李商隱情詩(shī)非常相似,而這正是末世落魄文人不幸命運(yùn)和慘淡心態(tài)的反映,并構(gòu)成了他們?cè)娫~總體情調(diào)上的象征意味,同時(shí)也是他們有意識(shí)的拒絕末世俗艷審美趣味的結(jié)果。但李商隱情詩(shī)的“冷色”“冷調(diào)”的形成與姜詞的刻意為之不一樣,李商隱更多的是因?yàn)閭鹘y(tǒng)詩(shī)歌對(duì)聲色的警惕而過(guò)濾了溫庭筠詩(shī)詞中熱烈俗艷的感性色彩,從而在其情詩(shī)中創(chuàng)造出超逸出塵的“冷色”“冷調(diào)”,換句話說(shuō),李商隱情詩(shī)的“冷色”“冷調(diào)”是其徘徊于詩(shī)境與詞境之間時(shí)所形成的獨(dú)特的審美風(fēng)貌。如其《無(wú)題》:“紫府仙人號(hào)寶燈,云漿未飲結(jié)成冰。如何雪月交光夜,更在瑤臺(tái)十二層?”詩(shī)人把其所愛(ài)之人設(shè)置在雪月交光的寒空之上飲冰瑤臺(tái),如此超逸絕倫而又如此寒入骨髓。其它的再如《圣女祠》:“無(wú)質(zhì)易迷三里霧,不寒長(zhǎng)著五銖衣”、《河內(nèi)詩(shī)二首》“嫦娥衣薄不禁寒,蟾蜍夜艷秋河月。”一為霧氣籠罩,一為長(zhǎng)河秋月,同樣寒空衣薄,凄神寒骨。像這一類詩(shī)句在其詩(shī)中隨處可見(jiàn):“青女素娥俱耐冷,月中霜里斗嬋娟?！?《霜月》)“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥,碧海青天夜夜心?！?《嫦娥》)“更深欲訴蛾眉斂,衣薄臨醒玉艷寒?！?《天平公座中呈令狐公》)等等,極寫(xiě)寒,使得女性形象脫離了男性賞玩的目光而具有了冰肌玉骨的超逸之美,同時(shí)也反映詩(shī)人情懷的凄冷幽幻、審美趣味的雅致。姜夔情詞很少對(duì)女性形象作正面的描摹,這就使得其戀情詞洗卻了花間詞以來(lái)所攜帶的脂粉氣、俗艷氣。張炎在《詞源》中稱賞姜詞還因其在騷雅之外兼具清空之長(zhǎng),所謂清空是“指意念的空靈含蓄,對(duì)事物的描寫(xiě)避免直接刻畫(huà),而是遺貌取神,虛處著筆,從側(cè)面烘托出來(lái)”(P407)。如[小重山令]“人繞湘皋月墜時(shí),斜橫花樹(shù)小,侵愁漪。一春幽事有誰(shuí)知?東風(fēng)冷,香遠(yuǎn)茜裙歸。鷗去昔游非。遙憐花可可,夢(mèng)依依。九疑云杳斷魂啼,相思血,都沁綠筠枝”,這是詞人是見(jiàn)梅懷人之作,但僅有“香遠(yuǎn)茜裙歸”一句涉人形貌,其它句子都不直接寫(xiě)人,而是用典詠物,以湘妃之血淚染紅了梅花的枝條作比,來(lái)暗喻對(duì)情人的刻骨相思。這種技巧,張炎比之為“如野云孤飛,去留無(wú)跡”。而其眾多的詠物詞,雖無(wú)意于寫(xiě)人,而伊人的身影卻又宛然若現(xiàn),如《暗香》、《疏影》雖為詠物,“玉人”的倩影卻又隱約可見(jiàn)。當(dāng)然有時(shí)也因?yàn)樽辆溥^(guò)甚,也會(huì)如王國(guó)維《人間詞話》所說(shuō):