氣骨頓衰論大歷詩風(fēng)的氣骨頓衰

氣骨頓衰論大歷詩風(fēng)的氣骨頓衰

正德元年（763年）1月，八年的混亂終于結(jié)束。在經(jīng)歷了這樣一場血與火的空前浩劫之后,大唐江山已經(jīng)是千瘡百孔、面目全非。進(jìn)入中唐之后,軍閥混戰(zhàn)、宦官專權(quán)、均田制崩潰、吐蕃侵?jǐn)_,整個社會處于尖銳的矛盾和不斷的動蕩之中。盛唐時代的繁榮昌盛已成昨日的回憶,人們渴望迎來太平歲月的夢想化為了泡影。杜甫在詩中說的“江邊老翁錯料事,眼暗不見風(fēng)塵清”(《釋悶》),便是這種社會心理的真實反映。正是這種特定的社會歷史條件,造成了大歷詩歌的特殊風(fēng)貌。而代表大歷詩歌風(fēng)格特點的,主要是劉長卿和“大歷十才子”等人。他們的詩歌創(chuàng)作,代表了中唐前期一種新的文學(xué)潮流,匯成了文學(xué)史上具有特殊意義的“大歷詩風(fēng)”。宋代的嚴(yán)羽認(rèn)為:“大歷以前,分明別是一副言語,晚唐分明別是一副言語?！?《滄浪詩話·詩評》)《四庫提要》也指出:“大歷以還,詩格初變,開寶渾厚之氣,漸遠(yuǎn)漸漓,風(fēng)調(diào)相高,稍趨浮響?！倍颊f明大歷時期是唐詩風(fēng)格發(fā)生重要變化的關(guān)口,那么,大歷詩風(fēng)究竟是什么樣的呢?明代的胡應(yīng)麟在他的《詩藪》一書中曾多次提到這樣四個字:“氣骨頓衰”。他說:“降而錢、劉,神情未遠(yuǎn),氣骨頓衰?！?《詩藪》內(nèi)編卷三)“唐大歷后……錢、劉以降,篇什雖盛,氣骨頓衰,景象既殊,音節(jié)亦寡。”(《詩藪》內(nèi)編卷四)“中唐錢、劉,雖有風(fēng)味,氣骨頓衰。”(《詩藪》內(nèi)編卷六)胡氏的“氣骨頓衰”四字,不僅準(zhǔn)確把握了大歷詩風(fēng)的審美特征,而且深刻揭示了大歷詩風(fēng)的美學(xué)本質(zhì),因而成為大歷詩風(fēng)的定評。所謂“氣骨”,是中國古典詩歌美學(xué)的重要范疇。“氣”這個概念,原是中國古典哲學(xué)的宇宙論范疇,主要指充盈于天地之間、創(chuàng)生化育萬物的生生不息的創(chuàng)造力。史載周幽王時伯陽父已有“天地之氣,不失其序”(《國語·周語》)的說法,即是以“氣”為萬物之本、生命之元。到了《左傳》,記載子大叔言:“氣為五味,發(fā)為五色,章為五聲。”(《昭公二十五年》)莊子提出了人生聚氣為美的觀念:“人之生,氣之聚也。聚則為生……是其所美者為神奇?！?《莊子·知北游》)《呂氏春秋·盡數(shù)》指出美由“精氣之集”而來,等等,都是把“氣”作為美的客體基質(zhì)來認(rèn)識的。孟子則提出:“夫志,氣之帥也;氣,體之充也。”(《孟子·公孫丑上》)認(rèn)為“氣”這種生命沖動可以在“志”的指引下,成為具有巨大人格力量的道德精神——“浩然之氣”,并論述了“浩然之氣”的意義和價值,使包含著道德理性內(nèi)容的感性存在之“氣”,成為儒家倫理學(xué)和美學(xué)的基本范疇之一。曹丕提出的“文以氣為主”,是一個劃時代的命題。他認(rèn)為:“文以氣為主。氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而至。譬諸音樂,曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移弟子。”(《典論·論文》)曹丕所說的“氣”,雖未完全脫離其本原意義,但主要傾向顯然是指創(chuàng)作主體的審美特征,指人的精神、氣質(zhì)、個性等等,這就使“氣”更多地包納了審美主體的內(nèi)涵。此后,論文主氣的思想經(jīng)劉勰《文心雕龍》中“英華秀其清氣”、“梗概而多氣”,鐘嶸《詩品》中“自有清拔之氣”、“仗清剛之氣”等等的闡發(fā)弘揚,遂形成詩歌美學(xué)中的一個涵義豐厚的重要范疇,并在唐代得到了廣泛共識。如杜甫詩中講“詞氣浩縱橫”(《同元使君舂陵行》),王昌齡指出“夫文章興作,先動氣,氣生乎心,心發(fā)乎言”(《詩格》),殷提出“文有神來、氣來、情來”(《河岳英靈集序》),劉禹錫說“五行秀氣得之居多者為雋人,其色瀲滟于顏間,其聲發(fā)而為文章?！?《唐故衡州刺史呂君集序》皎然認(rèn)為“風(fēng)情耿耿曰氣”(《詩式》),等等?！肮恰弊鳛橐粋€審美概念,最早出現(xiàn)在漢魏以后的人物品評中,后來移入詩文評,成為重要的美學(xué)范疇,如劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》中講“惆悵述情,必始乎風(fēng);沉吟鋪辭,莫先乎骨?！薄敖Y(jié)言端直,則文骨成焉;意氣駿爽,則文風(fēng)清焉?！辩妿V《詩品》中以“骨氣奇高”評曹植,以“真骨凌霜,高風(fēng)跨俗”評劉楨等。關(guān)于“骨”的意義,李澤厚先生曾精辟地指出:“所謂‘骨’,經(jīng)常就是靜止?fàn)顟B(tài)的‘氣’,即所謂‘骨力’?！?《華夏美學(xué)》68頁)也就是說,當(dāng)審美主體的人格道德、個性氣質(zhì)作為一種內(nèi)在的精神特質(zhì)時,多表現(xiàn)為“氣”;而通過藝術(shù)化的語言呈現(xiàn)出來的主體的意氣情感、精神風(fēng)貌等,則表現(xiàn)為“骨”。正因為“骨”和“氣”有著這樣深刻的聯(lián)系,所以常常合為一詞使用,如楊炯贊揚王勃力挽詩壇“骨氣都盡,剛健不聞”(《王勃集序》的頹風(fēng),殷評價高適的詩“多胸臆語,兼有氣骨”(《河岳英靈集》),等等。另外,“氣骨”與“風(fēng)骨”在審美內(nèi)容上也有相當(dāng)多的一致性,劉勰論述“建安風(fēng)骨”的特征,就特別強(qiáng)調(diào)建安文學(xué)的“梗概而多氣”、“慷慨以任氣”(《文心雕龍·風(fēng)骨》);黃侃在《文心雕龍札記》中則把“風(fēng)”、“氣”聯(lián)系起來,認(rèn)為“意氣之駿爽者,即文風(fēng)也。”可見“氣骨”、“風(fēng)骨”本質(zhì)上并無不同?？傊?“氣骨”這一審美范疇,更多強(qiáng)調(diào)的是對創(chuàng)作主體的道德理性、精神品格、情感意志等等方面的要求,胡應(yīng)麟從這一角度入手,指出大歷詩風(fēng)“氣骨頓衰”,應(yīng)當(dāng)說是相當(dāng)深刻的批評。大歷詩風(fēng)的“氣骨頓衰”,首先表現(xiàn)在缺少了盛唐詩歌的那種昂揚的理想、堅定的信念和火熱的激情。大歷詩人一般都經(jīng)歷過開天時代,他們年輕的時候也曾有過功業(yè)理想、報國之志,但是,在時代苦難的重壓之下,一些人的理想褪色了、黯淡了、蒼白了。他們既不能像杜甫那樣“濟(jì)時肯殺身”(《敬寄族弟唐十八使君》),系心蒼生社稷,抵死憂時;也不能如李白的“安能摧眉折腰事權(quán)貴,使我不得開心顏”(《夢游天姥吟留別》),表現(xiàn)出蔑視權(quán)貴的剛腸傲骨。他們對國家中興的前途喪失了信心,在自己的人生道路上也感到空虛渺茫。他們有的人趨炎附勢、委順干祿,“不能自遠(yuǎn)權(quán)勢”(胡震亨《唐音癸簽》);有的人“竊占青山白云,春風(fēng)芳草,以為己有”(皎然《詩式》),寄情山水、吟賞風(fēng)月。他們的很多詩歌,便反映出這種消沉、傷感、低迷的人生情調(diào)。在大歷詩歌中,有一些屬于反映安史之亂后田園荒蕪、民生凋敝,揭露戰(zhàn)亂給人民帶來痛苦的作品,如錢起的《觀村人牧山田》,盧綸的《逢病軍人》、《村南逢病叟》,李端的《代村中老人答》、《宿石澗店聞婦人哭》,耿氵韋的《路旁老人》、《贈山老人》、司空曙的《梁城老人怨》等等。這類詩為數(shù)很少,但畢竟是現(xiàn)實生活的真實的折光,所以是難能可貴的?！叭欢鴳?yīng)當(dāng)指出的是,即使是在這少數(shù)觸及現(xiàn)實的詩歌中,他們也很少正面剖視社會的瘡痍,而是更多地注目于帶有亂后殘跡的月露風(fēng)云?！?葛曉音《漢唐文學(xué)的嬗變》129頁)痛苦的現(xiàn)實往往并沒有激發(fā)他們改造社會的熱情和奮發(fā)進(jìn)取的勇氣,而只是勾起了他們低回傷感的身世之嘆和迷惘之情。例如司空曙的《賊平后送人北歸》:世亂同南去,時清獨北還。他鄉(xiāng)生白發(fā),舊國見青山。曉月過殘壘,繁星宿故關(guān)。寒禽與衰草,處處伴愁顏。這首詩想象友人時清北歸、重見故鄉(xiāng)的情景,“他鄉(xiāng)生白發(fā),舊國見青山”一聯(lián),感慨尤深。但是,對于戰(zhàn)亂留下的巨大創(chuàng)傷,詩人卻沒有真正去描寫,人間的血淚、黎民的痛苦,更沒在詩中得到有力的揭示。時代的深重苦難,僅僅是通過詩人低沉的身世之嘆,通過寫鬢邊的白發(fā)、殘壘的曉月而表現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)手法,在大歷詩人的作品中是普遍的,如盧綸《早春歸周至舊居》中的“幾家廢井生青草,一樹繁花傍古……可憐荒歲青山下,惟有松枝好寄君”、耿氵韋《宋中》的“廢井莓苔厚,荒田路徑微。唯余近山色,相對似依依”等等,都把山河破碎的現(xiàn)實淡化為詩人主觀感受中的幽冷的情思。他們好像生活在一個完全與世隔絕的世界里,對殘酷的現(xiàn)實視而不見、充耳不聞。他們沒有杜甫那種敢于揭露“萬姓瘡痍合,群兇嗜欲肥”(《送盧十四侍御護(hù)韋尚書靈櫬歸上都》)的大無畏的精神,更沒有杜甫那種“我能剖心血……一洗蒼生憂”(《鳳凰臺》)的為國家民族獻(xiàn)身的赤誠,甚至也缺乏同時代的元結(jié)、顧況等人正視現(xiàn)實的勇氣。他們在殘敗蕭條的現(xiàn)實景象面前,更多的不是記起自己的社會責(zé)任,而是躲進(jìn)象牙塔,醉心于在詩歌創(chuàng)作中去體味和描寫那種荒冷孤寂的感受。賀裳說他們的詩“善傳荒寂之景”(《載酒園詩話》又編),范文說他們于心靈感受“抱荒寂之余感”(《對床夜語》),都準(zhǔn)確指出了大歷詩人的審美情趣的特點。而在這種審美情調(diào)中,我們看到的,恰恰是他們失去理想的迷惘和逃避現(xiàn)實的消沉。由于失去了高潔的理想,大歷才子們有很多不再講什么出處進(jìn)退的原則,攀附豪門、諛媚權(quán)貴,人格委瑣、情態(tài)卑憐。司空曙、崔峒、郎士元、錢起、李端、韓、耿氵韋、吉中孚等都曾汲汲奔走于使“公道隘塞,官內(nèi)賄賂……大歷朝政,日以陵遲”《舊唐書·元載王縉傳》的權(quán)臣元載、王縉之門,甚至極力討好巴結(jié)元、王之子,作為自己入仕的捷徑。韓曾反復(fù)宣揚:“勸君不得學(xué)淵明,且策驢車辭五柳。”(《送別鄭明府》)茍求功名,富貴內(nèi)熱。在干進(jìn)不果的時候,他們悲嘆哀鳴,情志卑下,而一旦獲得一官半職,又表現(xiàn)出露骨的貪戀。即使有的時候他們表現(xiàn)出一些對功名的淡漠,也主要是因為對社會人生感到厭倦,對國家政治漠不關(guān)心。如盧綸在屢試不第時,竟寫出了“才大不應(yīng)成滯客,時危且喜是閑人”的詩句,為自己在時局危難之時能夠置身事外、無須承擔(dān)責(zé)任而慶幸。耿氵韋則干脆說:“死生俱是夢,哀樂詎關(guān)身?！?《春日游慈恩寺寄暢當(dāng)》)完全是一種對國家社會漠不關(guān)心的態(tài)度。在大歷詩人抒寫人生遭際、身世感受的作品中,迷惘和消沉的情緒不斷地表現(xiàn)出來。他們在時代的動蕩、生活的艱難、人生的聚散、宦海的沉浮之中,奔波輾轉(zhuǎn)、身心交瘁,逐漸滋生出一種濃重的空虛幻滅感。以往我們談到李商隱,常常說他的“夕陽無限好,只是近黃昏”的詩句,代表了一種衰颯之氣。殊不知在大歷詩人的詩中,無論是宴游還是送別,他們選擇的背景,已常常是黃昏和夕陽。如:“一聲鄰笛殘陽里,酹酒空堂淚滿衣”(錢起《哭曹鈞》)、“秋草獨尋人去后,寒林空日見斜時”(劉長卿《長沙過賈誼宅》)、“草堂竹徑在何處,落日孤煙寒渚西”(郎士元《贈強(qiáng)山人》)、“別君秋日晚,回首夕陽空”(李嘉《送李中丞楊判官》)、“幽人獨汲時,先樂殘陽影”(司空曙《石井》)、“孤村樹色昏殘雨,遠(yuǎn)寺鐘聲帶夕陽”(盧綸《與從弟瑾同下第出關(guān)言別》)、“遙憐內(nèi)舍著春衣,復(fù)向鄰家醉落暉”(韓《送客還江東》),等等。這種對于黃昏和夕陽的迷戀和偏愛,無疑反映出大歷詩人一種特殊的審美心理。蔣寅指出:“夕陽作為黃昏的象征屢屢為詩人鑲嵌在詩中,無疑體現(xiàn)了一種意識……一種不同于盛唐的欣賞平靜、恬淡、冷落、蕭散之美的趣味。這與他們?nèi)狈で?、心灰意懶的精神狀態(tài)是相一致的?！?《大歷詩風(fēng)》104頁)大歷才子們既然對國家大事、人生理想抱著消極冷漠的態(tài)度,他們的目光就只有轉(zhuǎn)向身邊的瑣細(xì)的生活,酒席唱酬、送別贈答,山水風(fēng)月的流連、天涯客舍的悵嘆,這類作品在他們的詩集中是大量的。如司空曙的《云陽館與韓紳卿宿別》:故人江海別,幾度隔山川。乍見翻疑夢,相悲各問年。孤燈寒照雨,濕竹暗浮煙。更有明朝恨,離杯惜共傳。這首詩的感情應(yīng)當(dāng)說是真摯的。特別是“乍見翻疑夢,相悲各問年”這一聯(lián)詩,把大歷詩人對輾轉(zhuǎn)流離的人生的體驗、把他們在特定時刻那種心靈的細(xì)微顫動和情緒的微妙變化,都清晰地展現(xiàn)在我們面前。“乍見翻疑夢”一句,寫出了不期而遇的意外和驚喜,但是,一個“夢”字,又因缺少深創(chuàng)巨痛的具體生活內(nèi)涵,而透露出作者人生態(tài)度的消極。“相悲各問年”一句,寫出了天涯重逢、相對白首時的傷于遲暮之感。大歷詩人的青春歲月大都在動亂中度過,“白首相逢征戰(zhàn)后,青春已過亂離中”(劉長卿《送李錄事歸襄鄧》),所以對衰老格外地敏感。這里的“相悲各問年”,與其說是互相記不準(zhǔn)對方的年紀(jì),倒不如說是表現(xiàn)了對于彼此年過志消處境的相互同情和哀憐。把這樣的詩句與杜甫的“少壯能幾時,鬢發(fā)各已蒼”(《贈衛(wèi)八處士》)的詩句相比,后者顯然帶有“落日心猶壯”的(《江漢》)悲慨,而前者則止于生命衰萎的悲哀。“孤燈寒照雨,濕竹暗浮煙”一聯(lián),用孤燈、寒雨、濕竹、浮煙這些景物,描寫了人生聚散的典型場景,渲染了詩人的悲涼心情,同時也象征了他們未來的黯淡前途?！案忻鞒?離杯惜共傳”,則把他們因?qū)χ胤瓯е踅^望的心情而格外珍惜相聚時刻的心理,十分準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來。這些描寫,顯示出詩人對于生命和命運的把握,已經(jīng)不再有青春的浪漫和盛年的堅定,而是變得很頹唐、很無奈了。衰老、孤獨、悲哀、無奈,這就是詩中所傳達(dá)的精神意緒,而這些,也正突出反映了大歷詩風(fēng)“氣骨頓衰”的特點。由于“氣骨頓衰”,大歷詩歌在藝術(shù)表現(xiàn)手法上也發(fā)生了相應(yīng)的變化。心理刻畫的深細(xì)、形象描寫的精工、語言表達(dá)的清雅,以及律絕的工整煉飾等等,成為大歷詩人主要的審美追求。胡應(yīng)麟說:“大概中唐以后,稍厭精華,漸趨淡凈,故五、七言律清空流暢,時有可觀。”(《詩藪》內(nèi)編卷四)吳喬說:“開寶諸公用心處,在詩之大端,而好句自得;大歷后,漸漸束心于句,句雖佳,而詩之大端失之。”“盛唐不巧,大歷以后,力量不及前人,欲避陳濁麻木之病,漸入于巧。”(《圍爐詩話》卷三)管世銘也說:“大歷諸子,實始爭工字句,然雋不傷煉。巧不傷纖,又通體仍必雅令溫醇,耐人吟諷。”(《讀雪山房唐詩序例》)都指出了大歷詩歌美學(xué)風(fēng)格上的這種變化。在大歷詩人的作品中,語言精巧煉飾的詩句是相當(dāng)多的,例如:劉長卿的“野橋經(jīng)雨斷,澗水向田分”(《碧澗別墅喜皇甫待御相訪》)、“孤城向水閉,獨鳥背人飛”(《余干旅舍》)、“春風(fēng)吳苑綠,古林剡山深”(《送行軍張司馬罷使回》);錢起的“牛羊下山小,煙火隔云深”(《題玉山村叟屋壁》)、“鳥道掛疏雨,人家殘夕陽”(《太子李舍人城東別業(yè)與文友逃暑》)、“樹深煙不散,溪靜鷺忘飛”(《憶山中舊友》)、“長樂鐘聲花外盡,龍池柳色雨中深”(《贈闕下裴舍人》)、“長信月留寧避曉,宜春花滿不飛香”(《和王員外晴雪早朝》);李嘉的“野渡花爭發(fā),春塘水亂流”(《送王牧往吉州謁王使君叔》)、“朝霞晴作雨,濕氣晚生寒”(《仲夏江陰官舍寄裴明府》);李端的“發(fā)艷紅枝合,垂煙綠水幽”(《韋員外東齋看花》)、“暗澗泉聲小,荒村樹影閑”(《云際中峰居喜見苗發(fā)》);司空曙的“遠(yuǎn)山芳草外,流水落花中”(《題鮮于秋林園》)、“后峰秋有霜,遠(yuǎn)澗夜鳴泉”(《寄贈》);韓的“雨余衫袖冷,風(fēng)急馬蹄輕”(《送故人歸魯》)、“星河秋一雁,砧杵夜千家”(《酬程延秋夜即事見贈》)、“疏簾看雪卷,深戶映花關(guān)”(《題薦福寺衡岳禪師房》);耿氵韋的“月高城影盡,霜重柳條疏”(《酬暢當(dāng)》)、“月上安禪久,苔深出院稀”(《贈海明上人》)、“向人微月在,報雨早霞生”《華州客舍奉和崔端公春城曉望》);盧綸的“孤村樹色昏殘雨,遠(yuǎn)寺鐘聲帶夕陽”(《與從弟瑾同下第出關(guān)言別》)、“折花朝露滴,漱石野泉清”(《春日過李侍御》)、“泉急魚依藻,花繁鳥近人”(《春日山中憶崔峒吉中孚》);崔峒的“清磬度山翠,閑云來竹房”(《題崇福寺禪院》)、“流水聲中視公事,寒山影里見人家”(《題桐廬李明府官舍》),等等。這些詩句,都寫得清詞麗藻,閑情逸韻,或被嘆為“色相清空”(胡應(yīng)麟《詩藪》評劉長卿),或被譽為“出水芙蓉”(高仲武《中興間氣集》評韓),或被指為“眼前實字”(魏慶之《詩人玉屑》評司空曙),或被推為“文章冠冕”(高仲武《中興間氣集》評李嘉),或被贊為“特出意表,標(biāo)雅古今”(高仲武《中興間氣集》評錢起),或被賞為“寫景之工”,“悉如目見”(賀賞《載酒園詩話》又編評盧綸),或被許為“披沙揀沙,往往見寶”(高