電視與舞臺的戲曲形式比較

電視與舞臺的戲曲形式比較

從傳播媒介的角度來看，目前戲曲的存在形式主要包括三種類型：舞臺戲曲、電影戲劇和電視戲曲。其中,電視戲曲借助了電視這一大眾媒介作為傳播載體,又保存了傳統(tǒng)舞臺戲曲獨有的藝術(shù)精華,使所有觀眾都能達(dá)到等距離欣賞,因而成為了當(dāng)代戲曲發(fā)展的大勢所趨。然而,電視藝術(shù)以寫實見長,戲曲藝術(shù)則以寫意見長,兩者不能進(jìn)行簡單加減。如今,電視戲曲正在研究、解決這兩種不同藝術(shù)形式的矛盾與碰撞,并通過不斷的調(diào)整尋找一種新的視角。由此,本文將從電視戲曲和舞臺戲曲的概念入手,具體地從兩者觀演方式的差異、時空處理的手法以及藝術(shù)語匯的運用等角度做一比較,以期為戲曲藝術(shù)的振興與發(fā)展作一參考性判斷。一、電視戲曲與舞臺戲曲相結(jié)合,是電視觀眾的共同訴求。據(jù)數(shù)字中心電視戲曲是指以鏡頭為語言要素、運用蒙太奇的藝術(shù)手段并遵循電視藝術(shù)規(guī)律對舞臺戲曲進(jìn)行再現(xiàn)的戲曲形式(即直播或錄播的舞臺戲曲),或指脫離舞臺,而在搭景和實景中專門拍攝的戲曲電視片。舞臺戲曲則是指演員以身段、動作、唱腔、念白等手段為主,并借助于音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)門類和燈光等電子技術(shù),進(jìn)行塑造舞臺形象,演繹故事情節(jié)的表演藝術(shù)形式。電視戲曲以電視手段的運用和確保戲曲的基本精華為前提,它既是與舞臺戲曲平行的一種藝術(shù)形式,又是舞臺戲曲的傳播手段之一。舞臺戲曲借助電視戲曲擴大其影響力,增強其生命力。與此同時,舞臺戲曲是電視戲曲的傳播內(nèi)容之一,可為電視戲曲提供新鮮的題材,并豐富其屏幕形象。二者可謂是相互促進(jìn)、相得益彰。如今,電視憑借著新興的現(xiàn)代傳播技術(shù),后來居上,一躍成為強勢的大眾媒介。它的崛起和普及,給各種舞臺表演藝術(shù)帶來了強烈的沖擊和嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。收看形式的隨意性和選擇的靈活性為其受眾帶來了前所未有的方便,正所謂“秀才不出門,能知天下事”,這也正是舞臺藝術(shù)面臨尷尬處境的緣故。時至如今,作為中國傳統(tǒng)的民族藝術(shù),戲曲仍保持著強大的藝術(shù)魅力。然而,在大眾傳媒時代,人們的文化藝術(shù)消費愈來愈趨向于方便、快捷和隨意。對于今天的許多觀眾來說,在劇場和影院進(jìn)行集體的文化藝術(shù)消費,已不適合他們的消費心理和鑒賞習(xí)慣。因此,舞臺戲曲和電影戲曲已不再擁有較多的受眾,也不大可能再回到大眾中去。為此,我們更應(yīng)積極思考舞臺戲曲衰落的原因,并試圖通過與電視媒介的結(jié)合而謀求戲曲的振興、發(fā)展之路。二、在表演過程中,要注意表演方式的轉(zhuǎn)變中國的戲曲藝術(shù)原本是舞臺藝術(shù),它是在長期的舞臺實踐中形成發(fā)展起來的。舞臺戲曲以劇場、舞臺為其演出場所和傳播的媒介,它是一個演員在劇場里演出和觀眾走進(jìn)劇場觀看欣賞的互動的行為過程。在該行為過程中,演員和觀眾之間直接形成情感意識的雙向交流,熱烈的劇場氛圍激勵著演員藝術(shù)才華的盡情發(fā)揮,而強烈的現(xiàn)場感則震撼著觀眾崇尚美的心靈,使其領(lǐng)略到戲曲藝術(shù)無垠廣闊的神奇魅力。然而,作為電視戲曲另一種形態(tài)的錄播(或直播)舞臺戲曲,通過電視熒屏將戲曲的舞臺藝術(shù)形態(tài)移植到了“家”里,使戲曲的表演方式和觀賞方式發(fā)生了根本性變化:觀眾失去了現(xiàn)場感染力,卻得到了自由感和隨意性;演員得到了補正失誤的機會,卻失去了現(xiàn)場刺激和表演激情。但是,在劇院,觀眾只能從某一特定角度和特定距離進(jìn)行觀賞,他們的視覺審美心理很難得到充分滿足。舞臺戲曲的美感是通過觀眾的直觀視覺感受獲得的,它需要調(diào)動表演藝術(shù)中如“笑技”、“哭技”、“水袖”等夸張的動作,以及“臉譜”、“髯口”等化裝手段,來刺激觀眾的感官、吸引觀眾的注意,以便臺下遠(yuǎn)距離的觀眾也能感受到戲中人物的喜怒哀樂。電視戲曲則可借助攝像機角度的轉(zhuǎn)換、機位的移動、鏡頭的切換,以及對特寫鏡頭和運動鏡頭的合理運用,來充分滿足觀眾多角度、多層次的視覺需要,使小到戲中人物的細(xì)微表情,大到整個劇場的氛圍都可以呈現(xiàn)在他們面前。一部電視戲曲一旦拍攝成功、制作完畢,便可長期保留并多次播放一勞永逸。舞臺戲曲卻不然,它對演員在專業(yè)技能和職業(yè)修養(yǎng)等方面的要求極高,“演一場看一場”,完全靠演員的現(xiàn)場表演征服觀眾。即使是同一組演職人員演出同一劇目,也往往會由于時間、地點、場合、氣氛、身體狀況和情緒等因素,影響其表演水平的發(fā)揮,導(dǎo)致出現(xiàn)不同的演出效果。這正是所謂的“常演常新”。電視戲曲是經(jīng)過前期拍攝、后期加工制作和包裝等工序完成的。因此,在前期拍攝過程中,即使有演員表演失誤,或者拍攝失誤,都可以通過對失誤動作的重演、鏡頭的補拍以及插編空鏡頭等方式進(jìn)行補救。而舞臺戲曲則沒有任何補救失誤的機會,它總是以其原生形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。如:中國京劇院2004年新春演出季公演的《連環(huán)套》中,扮演河間府寨主竇爾墩的魏積軍,在表演時由于用力過猛而將頭冠上的雉尾折斷,影響了他表演技藝的發(fā)揮。三、電視表演與觀眾心理的聯(lián)系魏明倫曾分析過當(dāng)代青年不愛看川劇的原因在于“生活化在威脅程式化,逼真性在威脅假定性”。電視戲曲片作為一種藝術(shù)形態(tài),既適當(dāng)保留了舞臺戲曲“虛擬”的屬性,又兼容了電視藝術(shù)的“寫實”特性,使舞臺戲曲在新的條件下得到繼承與創(chuàng)新。在時空處理上,電視戲曲片營造出故事發(fā)生的真實環(huán)境,讓觀眾置身現(xiàn)場,感受劇中人物的悲歡離合。并且,平行蒙太奇的運用可以使故事情節(jié)中兩條或多條線索交織并行,緊緊扣住觀眾的心弦。與舞臺戲曲中各占一場的板塊結(jié)構(gòu)相比,電視戲曲片時空的自由切換無不顯示其優(yōu)越性。相比之下,舞臺戲曲卻總是受到時空上的限制和規(guī)定:從空間來說,它必須有、并且只有一個舞臺;從時間上講,一般而言,一場戲的時間為兩個小時左右,而且,它的演出和欣賞是共時的,因此,必須顧及演員演出和觀眾欣賞的持續(xù)性。舞臺戲曲的布景也比較簡單,通常是“一桌二椅”,加上一個屏風(fēng)。為了解決舞臺時空與生活時空的矛盾,出現(xiàn)了程式化、虛擬性的表現(xiàn)手段,通過一些固定的肢體語言配以小道具、以臉譜來表現(xiàn)“類型化”人物等手段,和觀眾進(jìn)行“約定俗成”的交流。然而,這種舞臺表現(xiàn)形式在新一代觀眾面前已經(jīng)失去了往昔的魅力,他們不再滿足于舞臺時空的“三一律”規(guī)則和其中的古人舊事。比之舞臺藝術(shù),電視戲曲用自己獨特的電視語匯來表現(xiàn)主題。電視戲曲主要運用鏡頭語言作為敘事手段,遵循鏡頭畫面的美學(xué)構(gòu)圖規(guī)則,以及虛實相生、動靜結(jié)合、點面共存的蒙太奇藝術(shù)手法;它還要依據(jù)電視媒介特有的傳播規(guī)律,如電視媒介的傳播節(jié)奏明顯快于劇場傳播,所以,電視錄播戲曲通常會在舞臺戲曲的基礎(chǔ)之上進(jìn)行劇情、場次的裁剪,并對音樂、鑼鼓點以及道白等進(jìn)行合理地精減;在表達(dá)人物內(nèi)心世界上,電視藝術(shù)手段更為豐富多彩。它可運用幻覺、夢境、聯(lián)想、閃回、特寫、畫外音等方式來表達(dá)人物細(xì)膩的情感活動。尤其是在戲曲電視片中,這些表達(dá)方式的運用極為常見,如越劇《梁山伯與祝英臺》中梁、祝相互思念的內(nèi)心情感被表現(xiàn)得淋漓盡致;此外,在動作表演和音樂演唱方面,電視戲曲片可以讓身段柔美、表演技巧嫻熟的演員從事動作表演,由音色優(yōu)美、功底深厚的戲曲藝術(shù)家進(jìn)行畫外伴唱,從而集高水平的“演”、“唱”于一身,增強其藝術(shù)效果。余秋雨教授在談到電視對戲曲的沖擊時說,“傳統(tǒng)戲曲遇到了一個強大的對手,而這個對手又并不邪惡,那就有兩件事可做:一是尋找自己身上為這個對手所不具備的獨特優(yōu)