論劇場戲劇的劇場空間

論劇場戲劇的劇場空間

“小戲劇”不是戲劇風格，不是戲劇學校，也不是戲劇概念。這只是戲劇藝術的生存形式。它是一種不同于大型戲劇的戲劇形式，在不同戲劇空間中尋求共同目標的戲劇形式。也就是說“小劇場戲劇”區(qū)別于“大劇場戲劇”的根本特征在于劇場空間的變化,并因為其獨特的空間結構引起表演觀演關系、劇本創(chuàng)作、觀眾參與程度等多方面的變化,從而形成相對獨立的戲劇演出形態(tài)。探討小劇場戲劇的空間結構特性及其內在的審美意義,是深入認識和研究小劇場戲劇的關鍵環(huán)節(jié)。本文試對這一問題進行細致的闡述。“空間”概念在戲劇藝術中是一個舉足輕重的核心性的概念,它具有多層含義。第一,戲劇藝術需要有一真實存在的、有既定范圍的生活空間作為進行演出活動的場所,稱之為“劇場空間”。這個“劇場空間”可以是專為進行戲劇演出活動而準備的建筑場所,也可以是原本為其他用途而現(xiàn)在被用來進行戲劇演出活動的建筑場所,當在其中進行戲劇演出時,它的原始空間意義便被“劇場空間”所取代。第二,每一次戲劇演出活動都在這個“劇場空間”之中建立一個出自特定的戲劇情境的時空結構,演出的內在邏輯只在這個結構中發(fā)揮作用,而這個結構就是“戲劇空間”。“戲劇空間”在形態(tài)上又分為可以被觀眾的視覺、聽覺甚至觸覺所直接印證其真實存在的“直接戲劇空間”,和在感知界限之外需要觀眾利用想象在虛幻中建立的“間接戲劇空間”;而在涵義上又可分為遵循生活邏輯的具象性的“物理戲劇空間”和非生活邏輯的、抽象性的“心理戲劇空間”。從第一層含義來說,小劇場戲劇的劇場空間是有別于“大劇場”的、“非常規(guī)”的、“室內”的。從第二層含義來說,“小劇場戲劇”所提供的劇場空間既然不歸某一特定的風格流派或觀念方法所獨有,它就如同大劇場一樣能夠接納各種風格流派、各種觀念方法的戲劇演出,包括傳統(tǒng)的或實驗的、寫實性的或非寫實性的、純藝術性的或商業(yè)性的等等?？傊?“小劇場”是一個具有高度變通能力的、兼容并蓄的、開放的劇場空間。有人認為“小劇場戲劇”的意義不在于其“小”,筆者倒覺得正是這個“小劇場戲劇”所獨有的“小”字才是其特質所在。因為小劇場戲劇雖然在物理空間上縮小了,但卻變得高度能動,伸展自由度、變換靈活度、情感表現(xiàn)的張力以及創(chuàng)作過程中的趣味都大于大劇場。首先,劇場的縮小拉近了表演者和觀眾之間的空間距離,必然引起觀演雙方心理的變化,從而建立新型的觀演關系。與大劇場相比,小劇場具有空間小、舞臺小、觀眾席少的結構特點。大劇場的長度約40米,寬為25米,高度為25米左右,整個空間為25,000立方米;而小劇場的長與寬基本為15米左右,高度在10米左右,整個空間為2,250立方米,小劇場僅是大劇場的十分之一。大劇場的舞臺一般長度為20米,深度為20米,整個面積為400平方米;而小劇場的舞臺面積僅64平方米,是大劇場舞臺的七分之一。大劇場的觀眾席一般在1200左右,而小劇場的觀眾席只有150個左右,僅是大劇場的八分之一。劇場空間縮小,觀演距離縮短,使表演者暴露在近在咫尺的觀眾面前,打破了以往表演者與欣賞者的森嚴界線,鏟除了大劇場的那種神秘感,表演區(qū)和觀賞區(qū)之間的嚴格界線趨于模糊,表演者與觀眾都在一個平等、尊重和相互信任的基礎上進行情感交流和心靈呼應,他們之間相互感應的強度、細膩程度以及直接交流的機會都會成倍增加,他們的思維深深地溶入在一個整體創(chuàng)作之中,這顯然有利于造成觀演之間的心理接近,使演出能夠在高度融洽的氣氛中進行。其次,演區(qū)和觀眾席的劇場空間大大縮小,增強了演員表演的魅力。在大劇場里,表演者與欣賞者距離遠,大部分觀眾是看不清演員表演的,所以,他們就要加大動作幅度,強調讀詞技巧,以使大多數(shù)的觀眾都能看得見,聽得到。但在小劇場距離非常近的情況下,再按大劇場使用的夸張度去大喊大叫地讀臺詞,做大動作,觀眾肯定難以接受。表演分寸的不適度,只能給觀眾以虛假和造作之感。一點點的虛假,一點點的請鑿斧砍之痕,都逃不過近在眼前的觀眾的眼睛。在與觀眾近距離交流的表演環(huán)境中,演員必須擯棄大劇場戲劇易于發(fā)生的帶有夸張、放大味的“話劇舞臺腔”(這種舞臺腔恰恰是不少觀眾對話劇產(chǎn)生偏見并與之疏遠的原因),使表演更為真切、自然、連貫,在演員和角色的矛盾關系上要求進出自如,既能接納觀眾的直接介入,又不受身邊觀眾的負面干擾,不矯飾,一切細微末節(jié)讓觀眾盡收眼底,演員特別要把握空間距離感,真實自然的表演使觀眾得到更高的審美享受。再次,由于空間、舞臺的縮小,對審美客體的創(chuàng)作者——劇作家也提出了新課題。在選材上:小劇場戲劇不宜選擇重大題材或宏大的歷史題材,而多半選擇現(xiàn)實的、市井的、普通人關注的社會熱點問題,從而使觀眾在歷史的、社會的、現(xiàn)實的、人生的思考中,得到陶冶和啟迪。在登場人物多少上:大劇場登場人物少則十人左右,多則百人左右,如過去演出的《萬水千山》就超過百人。而小劇場因其小,在設計人物上要求嚴格控制。在一般的小劇場劇目中,最少的是兩個人物,最多的也不過七八個登場人物。小劇場戲劇創(chuàng)作特別要求生活化:小劇場戲劇猶如山野里汩汩流淌的小溪,要求生動,鮮活,真實和自然。這里說的生活化,關鍵在“化”上。它不僅對審美客體的創(chuàng)造者——表演者有要求,對劇作家也不例外。因為,如果離開生活流這個根基,小劇場戲劇將黯然失色。因此,劇作家在臺詞的表述上,情境的選擇上,情節(jié)的構建等方面,都要牢記生活化是小劇場戲劇的靈魂,也是重要特征之一。開掘人物心理細膩:小劇場戲劇具備了空間小、觀演關系距離近的特點,為開掘人物心理,向心靈深處探密提供了一個得天獨厚的外部條件。如同看一幅工筆畫一樣,當你離遠看人頭畫像時,你只能看個大概輪廓;可當你走近看時,情況則不同了,你不僅能看到深深的皺紋,還能感覺到根根人目的胡須。凡是優(yōu)秀的小劇場劇目,無不在開掘人物心理上下功夫,如《熱線電話》、《同船過渡》、《火神與秋女》、《社會形象》、《思凡》等作品,均在這方面取得了成功的嘗試。戲劇演出藝術是一種“共享”的藝術,即是說戲劇演出的時間、空間均為觀眾和演員所共同享有,戲劇演出的藝術創(chuàng)作過程也是表演和觀賞同步進行的過程,不過,戲劇演出的藝術的“共享”,并不僅只意味著“共處”或“共占”劇場空間,其真正的意義更在于“共創(chuàng)”,即表演者和觀賞者共同于劇場空間之中“創(chuàng)造”出一個戲劇空間,并共同“享受”這個藝術創(chuàng)造的過程。如英國國家劇院演出的《創(chuàng)世紀》,就充分利用小劇場的結構特性,將小劇場戲劇的這種藝術特征表現(xiàn)的淋演盡致。演出在一個被廢棄的車間或倉庫中進行,沒有明確的表演區(qū)和觀眾區(qū)的劃分,觀眾在空空的場地上可站可坐可走,演員則可能在這間大屋子的上下左右隨處出現(xiàn),在演出進程中,演區(qū)不斷被觀眾圍成或長或圓或不規(guī)則的形狀,并且經(jīng)常同時出現(xiàn)幾個演區(qū)。這種表演區(qū)域的變化有時是由演員用跳舞或圍坐的方式圈成的,有時是由演員的移動表演自然形成的,有時是由戲中的打手用手形氣球“毆打”觀眾而強行拓展的,有時則讓觀眾直接參與演出而完全混淆了觀演界線,如“懲罰偷羊賊”一場,是讓一些觀眾用浸了水的海綿塊砸被鎖住的“賊”以示將其亂石砸死。而“耶穌降生”的神圣氣氛,更是主要由觀眾制造的,他們拿著演員分發(fā)的蠟燭慢慢向圣母瑪利亞圍攏,當瑪利亞把圣子包裹好捧在手中時,大家在莊嚴的圣樂中高舉起明亮的蠟燭,于是呈現(xiàn)出一個完全由觀眾和演員共同創(chuàng)造的,極富情緒感染力的儀式化戲劇場面。觀眾被納入“直接戲劇空間”,這與大劇場中“直接戲劇空間”通常僅限于觀眾席對面的舞臺上是截然不同的。《創(chuàng)世紀》的演出,高度體現(xiàn)了“小劇場戲劇”的藝術特征,它的“戲劇空間”已經(jīng)不再以展現(xiàn)生活環(huán)境為主要任務而更多地進入了“心理空間”的層次。通過以上綜合分析,我們試圖概括出“小劇場戲劇”所創(chuàng)造的“戲劇空間”的審美意義,這或許就是“小劇場戲劇”具有的獨特藝術魅力之所在。1.“小劇場戲劇”不同于從建筑結構上將表演區(qū)和觀賞區(qū)截然分開的大劇場,將戲劇演出的“共享”特性在一個“小”的劇場空間里凸現(xiàn)出來,這使得不是在某個演出局部而是在整體演出構思中將表演區(qū)和觀賞區(qū)處理成界線模糊甚至使“你中有我,我中有你”成為可能,同時也使創(chuàng)造將觀眾和演員均包容其中并有兩者“共享”的“戲劇空間”成為可能。2.“小劇場戲劇”的劇場空間不是專為傳統(tǒng)戲劇演出預備的正規(guī)劇場,故而它總是各具形態(tài),各具其結構特點的,充分開掘這“非常規(guī)”劇場的空間潛力,充分利用“這一個”劇場空間的獨特結構,使它在演出中盡量地被“戲劇空間”占滿、覆蓋。這不僅是體現(xiàn)“小劇場戲劇”不同于“大劇場戲劇”的整體空間特性的出發(fā)點,更是每一個具體的“小劇場戲劇”演出形成其自身特點、獨具個性的空間基礎。3.“小劇場戲劇”的劇場空間的“非常規(guī)性”尤其是對這“非常規(guī)”的空間潛力的盡力開掘,必將導致其“直接戲劇空間”的流動,可以是相對于觀眾的視聽界限的流動,也可以是觀眾直接參與制造的流動。而這外部的流動在某種程度上又會導致觀眾