論中國(guó)畫中線之象的多重特性

論中國(guó)畫中線之象的多重特性

在中國(guó)藝術(shù)中，“形象”是獲取物質(zhì)存在的方式，是與物體和我世界聯(lián)系的媒介。“象”既是主觀世界之外物質(zhì)世界的視象,反映物質(zhì)世界的自然屬性,同時(shí)它又是個(gè)體之“我”內(nèi)在觀念的外現(xiàn)。“象”最早可上朔到王弼《周易略例·明象》中“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言”這從哲學(xué)角度明確了“象”與言、意之間的關(guān)系。此后,劉勰在《文心雕龍·神思》中將“意”與“象”結(jié)合起來(lái),首創(chuàng)“意象”一詞,以“窺意象而運(yùn)斤”、“神用象通”進(jìn)一步闡明了“象”在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用,指出象能通神,這時(shí)的“象”已經(jīng)不再是對(duì)外物的純客觀描摹,而是經(jīng)過(guò)了作者的選擇、加工,并且融注了作者的主觀感情,成為與主觀的“意”統(tǒng)一的概念。在《左傳·僖公十五年》中有“物生而后有象,象而后有滋,滋而后有數(shù)”之說(shuō)。顯然,“象”是以生命不息變動(dòng)的方式涵括物、我二個(gè)方面的視覺存在。繪畫史告訴我們,以線條呈“象”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最典型的特征,這在中國(guó)人物畫中尤為顯著。中國(guó)人物畫的演進(jìn)史可以說(shuō)就是線之“象”的風(fēng)格呈現(xiàn)史。對(duì)傳統(tǒng)人物畫的品鑒,一是基于審美視角對(duì)作品藝術(shù)性的高、下品賞,二是對(duì)作品時(shí)代與作者歸屬及真?zhèn)蔚蔫b別。對(duì)人物畫中線之“象”的不同審美感知和風(fēng)格辨識(shí)是考量人物畫鑒定結(jié)論可靠性的基點(diǎn),這一點(diǎn)對(duì)中人物畫史的構(gòu)建意義重大。一、線之“象”的表現(xiàn)線條作為中國(guó)繪畫造型的基本手法可追溯到新石器時(shí)代晚期,那時(shí)的先民們就開始使用有色的土在陶器上以拙樸之線表現(xiàn)各種動(dòng)、植物紋樣以及各種云紋、水波紋等。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的人物帛畫及兩漢的磚畫、魏晉時(shí)期的敦煌壁畫等進(jìn)一步奠定了線條作為中國(guó)繪畫藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段的基礎(chǔ)。線條之所以能夠成為繪畫造型的基本表現(xiàn)手段,首先源自線條本身之“象”的形式美意味,從而為傳達(dá)審美感知提供了可能。首先,我們可以從“以線造型”的悠久歷史進(jìn)行考察傳統(tǒng)繪畫中的線之“象”。依據(jù)流傳至今的實(shí)物記載,我們可以將中國(guó)繪畫史中“以線造型”的源遠(yuǎn)追溯到新石器時(shí)代。例如,浙江省美術(shù)館藏,距今7000年前的河姆渡文化的線刻“豬紋陶缽”,在長(zhǎng)方形缽的前后面,刻畫原始家豬的形象,那種行進(jìn)、退縮、低頭覓食的姿態(tài),被惟妙惟肖的用線表現(xiàn)出來(lái),而繼此后的“稻穗紋斂口缽”及“河姆渡魚藻紋盆”亦是如此表現(xiàn)。商周時(shí)期,青銅器上從所刻畫的饕餮、夔龍、蟠螭、云雷及后來(lái)的狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)及動(dòng)植物等紋樣,也是線條表現(xiàn),這時(shí)期的線條已從早期的游離于物象之外上升到對(duì)物象動(dòng)態(tài)、生意的刻畫。到漢代,線條的造型能力達(dá)到高峰,如漢代畫像石、畫像磚,以豐富多變的線條表達(dá)著人物的各種樣態(tài)、奔馬飛馳等情景。至?xí)x代,顧愷之對(duì)線的認(rèn)識(shí)已臻于于成熟,例如《洛神賦圖》、《女史箴圖》等,那種高古游絲描所傳達(dá)出的流動(dòng)之感,線條的運(yùn)用超出了對(duì)物象形態(tài)的描述,追求一種對(duì)線本身形式美的表達(dá)。唐代,線條已能傳達(dá)出物象的質(zhì)感,例如唐代張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》以線條描繪出人物‘態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真,肌理細(xì)膩骨肉勻”的特質(zhì);周昉的《簪花仕女圖》所繪的仕女的那種薄紗透明輕軟、皮膚細(xì)潤(rùn)光潔、鬢絲毫毛精細(xì)的質(zhì)感等表現(xiàn)即是。至宋代,李公鱗在白畫的形式上發(fā)展了白描,淋漓盡致的表現(xiàn)著線條美感,其線之“象”融攝入文人士大頭的雅逸韻致。從歷代遺存下來(lái)的中國(guó)人物畫精品中,我們可看出線之“象”的形式意味與造型功能所在。湖南長(zhǎng)沙楚墓先后出土了兩幅戰(zhàn)國(guó)中期《御龍升天圖》和《龍鳳人物圖》的帛畫,這兩幅繪畫作品是目前中國(guó)人物畫“以線造型”較早的佐證。其中前者以墨線勾描,略施朱粉,用筆流暢;后者單線勾描,平涂設(shè)色,兼施渲染;總的來(lái)說(shuō)線條挺拔流利,能隨物象的形態(tài)、質(zhì)地及運(yùn)動(dòng)感而有粗細(xì)、剛?cè)嶂兓?線條有一定的韻律感。后世對(duì)線條的獨(dú)特感受創(chuàng)作出了幾種有意味的形式:如顧愷之那種“緊勁連綿、循環(huán)超息”的春蠶吐絲描;吳道子用筆“其勢(shì)圓轉(zhuǎn),而衣服飄舉”而有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之美譽(yù);曹仲達(dá)用筆“其體稠迭,而衣服緊窄”創(chuàng)“曹衣出水”式畫法;宋代的李公鱗、明代的陳洪綬、清代的任伯年,皆喜以白描的形式表現(xiàn)物象的風(fēng)韻。例如,顧愷之的《列女仁智圖》,行筆連綿細(xì)勁,如春蠶吐絲,似行云流水,出之自然,這樣的線描法是他內(nèi)心思緒與精神狀態(tài)相互交融、互為表里表現(xiàn)出來(lái)的。其次,線條本身之“象”具有強(qiáng)烈的形式美的意味?，F(xiàn)代美學(xué)大師宗白華先生就曾對(duì)中國(guó)畫線條的藝術(shù)生命力和表現(xiàn)力有著清晰地的論述。他說(shuō):“中國(guó)畫則以飄灑流暢的線紋,筆酣墨飽,自由組織(仿佛音樂的制曲)暗示物象的骨骼、氣勢(shì)、與動(dòng)向?！辈煌凇拔鳟嬀€條是撫摸著肉體,顯露著凹凸,體貼輪廓以把握?qǐng)?jiān)實(shí)的感覺。”,西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻,以全身肢體之立體的描摹為主要,中國(guó)人物則一方面重眸子的傳神,另一方面則在衣褶的飄灑流動(dòng)中,以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)?！边@些都從不同的側(cè)面,說(shuō)明了線條藝術(shù)美的獨(dú)特魅力?？v觀繪畫史,可以發(fā)現(xiàn)線條在經(jīng)典作品中一直顯現(xiàn)著它的形式意義和審美作用。英國(guó)形式主義美學(xué)的代表者克萊夫·貝爾曾對(duì)繪畫形式中的線條作了經(jīng)典的闡釋,他說(shuō):“在各個(gè)不同作品中,線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關(guān)系,激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合,這些審美的感人的形式,我們稱之為‘有意味的形式’”。但是,中國(guó)畫中以線造型不同于西方繪畫的素描造型,運(yùn)用塊面、明暗、結(jié)構(gòu)塑造體積,再現(xiàn)物象質(zhì)感的真實(shí)。中國(guó)畫造型以線條統(tǒng)現(xiàn)畫家的經(jīng)驗(yàn)世界,對(duì)線能否恰如其分的運(yùn)用和把握,直接關(guān)乎到一幅作品的成敗。以線造型是以單純的形式把握繽紛的感性真實(shí),線之“象”以藝術(shù)的方式淋漓盡現(xiàn)生命的不息。二、線中的文學(xué)景觀中國(guó)畫以線條為媒,不僅在于它是表形的手段,更在于線在表形過(guò)程中其落墨成“象”所蘊(yùn)含的獨(dú)特的審美意味和豐富的文化內(nèi)涵。中國(guó)畫運(yùn)用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達(dá)生命情調(diào),透入物象的核心。中國(guó)繪畫中的線條已超越了單純的抽象符號(hào)層面,它既是有生命的,又是有精神的,還是充滿激情的,它承載著中國(guó)人特有的審美意識(shí)和“象”中含“道”的境界。中國(guó)畫線條是一種有意味的線,融合形象塑造和情感表達(dá),它在線條的運(yùn)用上與西畫不同,不全是一種描摹物象輪廓與紋理的線,更不是一種無(wú)意義抽象的線;而是一種抓住物象內(nèi)在神韻,抒寫心中逸氣,以粗細(xì)方圓,動(dòng)靜曲直等為外在表現(xiàn)形式,表現(xiàn)或主觀或客觀的物象,注重內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和精神氣,追求一種線條自身的力度、質(zhì)感及美感。因之,中國(guó)畫的線之“象”,有著一種興象婉然,氣骨蒼然,獨(dú)存孤迥,洗盡鉛華的獨(dú)特審美形式,其中蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn)。一方面,中國(guó)畫的線是涵養(yǎng)主體心性、品趣和修為的綜合表達(dá)形式。它是畫家表達(dá)心性和思想情愫的外化之物,線之“象”不僅具形,更為重要的是表心。唐代張璪的“外師造化,中得心源”道出了中國(guó)畫的內(nèi)質(zhì),師法于自然,又融入了作者自身的情感與體會(huì)。以或空靈、或澄凈、或豪情、或婉約、或狂放、或內(nèi)斂的線條,揮寫出畫家的思想情緒,如吳道子用筆飄逸、梁楷用筆狂放、陳洪綬用筆古拙,均是畫家內(nèi)在心緒的一種感受,亦是自我情感的一種流露。例如,梁楷作《太白行吟圖》,雖寥寥數(shù)筆卻抓住了太白那種創(chuàng)作精神狀態(tài)及思想情緒迸發(fā)的瞬間,其才思橫溢的風(fēng)度神韻刻畫的惟肖惟妙,繼而達(dá)到“傳神”“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)效果?！爸袊?guó)人這支筆開始于一畫,界破了虛空,留下了筆跡,既流出了人心之美,也流出了萬(wàn)象之美。線條在不同的畫家筆下縱橫馳騁,或天真稚拙、或渾厚蒼勁、或古樸典雅、或?yàn)t灑雋逸……”中國(guó)畫的線條傳達(dá)不僅僅是一種對(duì)物象的抒寫,更是畫家抒發(fā)內(nèi)在心性、情感的一種表達(dá),通過(guò)筆墨情趣,描繪出一個(gè)“表現(xiàn)生命的單位”,是筋骨、血肉共存的生命體。另一方面,中國(guó)畫的線條承載了中國(guó)人獨(dú)特的審美及生命哲學(xué)意識(shí)。潘天壽先生認(rèn)為:“西方繪畫的基礎(chǔ)在科學(xué),中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)在哲理?！敝袊?guó)人自古便有自覺的線條意識(shí),而且這種意識(shí)里融匯著中國(guó)數(shù)千年的傳統(tǒng)思想與美學(xué)精神。這種美學(xué)精神決定了中國(guó)畫的線條有別于西畫那種對(duì)體積、色塊的依附感。例如,彭吉象在《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》一著中說(shuō):“西畫中雖也以線條造型,但它只是構(gòu)成明暗、體現(xiàn)客觀結(jié)構(gòu)的一部分,只是一種手段,離開了體面便無(wú)從評(píng)價(jià)線條的優(yōu)劣,線條本身并沒有獨(dú)立存在的價(jià)值。在中國(guó)人眼里,中國(guó)線條不僅可以表現(xiàn)自然的形、質(zhì)和空間,反映出畫家對(duì)客體的認(rèn)知、理解和抽象概括,而且積淀著畫家的主觀意識(shí)和情思,從而超越了對(duì)形質(zhì)和空間的表述,追求一種形而上的意識(shí),成為形、意、情的綜合表達(dá)。因此,中國(guó)畫的線條承載了中國(guó)人獨(dú)特的審美及生命哲學(xué)意識(shí)。它具有情趣性、精神性,更注重主體的情感表現(xiàn),即表現(xiàn)畫家精神觀里所洋溢的細(xì)膩情緒,也是畫家獨(dú)特的個(gè)性與藝術(shù)風(fēng)格形成的特征。正如朱和羹在《臨池心解》中說(shuō):“品高者,一筆一畫自有輕剛雅正之氣,品下者,遂激昂頓挫儼然可觀,而縱橫剛暴,未免流露紙外”。三、線之“象”—線之“象”是品鑒傳統(tǒng)人物畫的主要依據(jù)一般來(lái)說(shuō),中國(guó)傳世人物畫的創(chuàng)作都圍繞一定的主題進(jìn)行人物表現(xiàn),情節(jié)性是人物畫的基本特點(diǎn)。一方面,品鑒中對(duì)事件情節(jié)的發(fā)掘往往成了美術(shù)史研究者的視覺焦點(diǎn),而另一方面,在“傳神”論等慣性思維誘導(dǎo)下,對(duì)畫中人物神態(tài)的品賞似乎又成了傳統(tǒng)人物畫品鑒的全部?jī)?nèi)容。從上面論述可知,中國(guó)畫以線為主要造型手段并形成獨(dú)特的審美文化內(nèi)涵是與線本身的多重特性有重要關(guān)系,那么人物畫的品鑒就不能游離于線條之外。對(duì)線之“象”的品鑒是書畫鑒定中以筆墨為主要依據(jù),這一鑒定觀的具體體現(xiàn)。人物畫中線之“象”以造型性實(shí)現(xiàn)人物表現(xiàn)的同時(shí)其線的形式意味遵從書法的筆墨變化和審美意味。強(qiáng)調(diào)書法用筆,引書法入畫法,體現(xiàn)了中國(guó)書法的用筆規(guī)律和美學(xué)原則,從而表現(xiàn)出線條作為造型載體而又不失自身“象”的形式意味和審美內(nèi)蘊(yùn)。顯然,繪畫中線條的書法性表現(xiàn),從書寫性線條的藏露、使轉(zhuǎn)、方圓節(jié)奏變化中得到更多的啟示。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)“國(guó)朝吳道玄,古今獨(dú)步,前不見顧陸,后無(wú)來(lái)者,授筆法于張旭,此又知書畫用筆同矣?！眳堑雷訌膹埿駥W(xué)書得用筆之法,其畫人物“虬須云鬢,數(shù)尺飛動(dòng),毛根出肉,力健有馀的生動(dòng)效果。元代趙孟頫在《秀石疏林圖》題跋中對(duì)畫法與書法之間的關(guān)系作了更為明確的闡述,其說(shuō)“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通,若也有人能會(huì)此,須知書畫本來(lái)同”,可見書畫用筆的相通之處。當(dāng)然,我們必須認(rèn)識(shí)到畫家從書法中吸取營(yíng)養(yǎng),以書法為畫法并不是二者之間簡(jiǎn)單的直接對(duì)應(yīng)或借喻。中國(guó)畫中不同的畫科的線條表現(xiàn)與書法用筆的貫通不能僅看作是視覺形式的對(duì)接。如人物畫中的線條不同于山水畫中的“皴”線,山水畫中的“皴”線意在自然山石、樹木形質(zhì)肌理的相貌特質(zhì)再現(xiàn),而人物畫的線在人物結(jié)構(gòu)走勢(shì)中更多地顯現(xiàn)線條本身的筆墨特質(zhì),線條的起承、轉(zhuǎn)合與輕重、提按及用筆的方圓、快慢以線的“意象”表達(dá)而注入更多地主觀精神因素,使線“象”呈現(xiàn)為個(gè)性化的風(fēng)格特征。而在書畫鑒定中,個(gè)性風(fēng)格則是鑒定作品真?zhèn)闻c作者歸屬的主要依據(jù)。中國(guó)人物畫綿延至今是在不斷的繼承和創(chuàng)新中發(fā)展起來(lái)的,在人物主題的敘事性時(shí)代特征之外,線之“象”從早期的簡(jiǎn)單記形線條發(fā)展到形態(tài)豐富變化的每個(gè)時(shí)代、每個(gè)畫家都有著自己獨(dú)特視覺結(jié)果,不僅是線條技法的形式演進(jìn),由于畫家的文化背景、生活環(huán)境、自身修養(yǎng)、時(shí)代審美等不同,造就了畫家在繪畫風(fēng)格上的差異,也形成自己獨(dú)特的線條風(fēng)格,如北齊曹仲達(dá)的纖細(xì)巧密,唐代吳道子的飄逸雄放,宋代李公麟的遒勁精麗,明末陳老蓮的內(nèi)斂樸拙,清代任伯年的古逸清奇,均是畫家抒寫內(nèi)心性情的一種表達(dá),體現(xiàn)著時(shí)代的審美理想。因此,線之“象”的時(shí)代風(fēng)格特點(diǎn)是不言而喻的。正如清代原濟(jì)有云:“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。傅抱石先生也曾說(shuō)過(guò):“由于時(shí)代變了,生活、感情也跟著變了,通過(guò)新的生活感受,不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上,大膽地賦予以新的生命大膽尋找新的形式技法”以風(fēng)格的觀