第七鋼琴奏鳴曲第二樂章結(jié)構(gòu)淺析

摘要貝多芬是西方音樂史上有著深遠(yuǎn)影響的作曲家，是一位“集古典主義之大成，開浪漫主義之先河的”音樂巨匠。他的作品中蘊(yùn)含著許多哲理性的深思和對傳統(tǒng)寫作技法的突破，除了在作品的曲式結(jié)構(gòu)外，還在主題、和聲、織體、力度等多方面都得以體現(xiàn)。本文借助搜集到的文獻(xiàn)資料和譜面材料，對作品本體各方面的結(jié)構(gòu)進(jìn)行探析，力求全面系統(tǒng)的梳理各方面結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作特征。第一章簡述作曲家及樂曲的創(chuàng)作背景；第二章淺析曲式結(jié)構(gòu)；第三章分析主題的結(jié)構(gòu)以及織體的發(fā)展變化；第四章淺析和聲調(diào)性的布局以及節(jié)奏力度的特點(diǎn)。關(guān)鍵詞：第七鋼琴奏鳴曲；結(jié)構(gòu)；織體；和聲AbstractBeethovenisaveryfamouscomposerinthehistoryofWesternmusic,andisamusicmasterwho"combinesthegreatachievementsofclassicismandprecedesromanticism."Hisworkcontainsmanyphilosophicalreflectionsandbreakthroughsintraditionalwritingtechniques.Inadditiontothetunestructureofthework,itisalsoreflectedinthetheme,harmony,texture,strengthandotheraspects.Withtheaidofthecollecteddocumentsandspectrummaterials,thisarticleanalyzesthevariousaspectsofthestructureofthework,andstrivestocomprehensivelyandsystematicallysortoutthecreativefeaturesofallaspectsofthestructure.Chapter1brieflydescribesthecomposerandthebackgroundofmusiccomposition,andChapter2analyzesthecompositionstructure;Chapter3analyzesthestructureofthethemeandchangesinthedevelopmentoftextiles;Chapter4analyzesthecharacteristicsofharmonicarrangementandrhythmicstrength.Keywords：SeventhPianoSonata;Structure;Texture;Harmony目錄TOC\o"1-3"\h\u引言 4（一）研究綜述 4（二）國內(nèi)外有關(guān)該課題研究的現(xiàn)狀 4（三）研究思路和內(nèi)容 5一、作品創(chuàng)作之背景 6（一）貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作 6（二）《第七鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景 7二、曲體結(jié)構(gòu)之特征 7三、主題結(jié)構(gòu)之延展 9（一）主題結(jié)構(gòu)及其發(fā)展 10（二）織體結(jié)構(gòu)及其變化 121.線性與塊狀織體并行 122.三種織體交錯 13四、音響結(jié)構(gòu)之布局 13（一）和聲及調(diào)性布局 13（二）節(jié)奏與力度的運(yùn)用 151.弱拍上的強(qiáng)音 152.“動力型”節(jié)奏音型 16結(jié)論 17致謝 18參考文獻(xiàn) 19引言（一）研究綜述貝多芬作為維也納古典樂派的三位杰出作曲家之一，交響曲、奏鳴曲等體裁形式在他手中成熟，古典風(fēng)格的音樂語言也在他手中得到發(fā)展和完善，甚至浪漫主義時期的標(biāo)題性音樂最早也可追溯到貝多芬的鋼琴奏鳴曲和交響曲中，他的成就對后代作曲家們都有所啟迪，因此毫無疑問在西方音樂中有著極其重要的地位。Opus10是他的早期作品，No.3與前兩首的簡練不同，又恢復(fù)了尋求豐富主題的組成,因此是三部奏鳴曲中內(nèi)容最為豐富多樣，也最耐人尋味的一部奏鳴曲，與下一部《第八奏鳴曲“悲愴”》相比毫不遜色克里姆遼夫：《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》，丁逢晨譯，上海：上海音樂出版社，1989年，第37頁克里姆遼夫：《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》，丁逢晨譯，上海：上海音樂出版社，1989年，第37頁（二）國內(nèi)外有關(guān)該課題研究的現(xiàn)狀國內(nèi)外對于貝多芬的研究集中于鋼琴奏鳴曲、交響曲等常見體裁，涉及數(shù)量眾多，但在筆者有限的搜集范圍內(nèi)，對于貝多芬《第七鋼琴奏鳴曲》Op.10No.3第二樂章的專題研究僅一篇，筆者可以學(xué)習(xí)和參考的期刊論文有5篇。從筆者有限范圍內(nèi)能搜集到的資料來說，研究貝多芬的傳記比較權(quán)威的有羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》，這本傳記是講述了貝多芬一生的生活遭遇，但對他的音樂作品的分析沒有過多的著墨；所羅門的《貝多芬傳》敘述了貝多芬的生平思想和創(chuàng)作觀念；其次，戈登維捷爾的《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲注解》中詳細(xì)分析了32部作品的創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)等內(nèi)容；克里姆遼夫的《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》不僅對作品技法有所研究，還對音響效果和音樂形象等方面進(jìn)行了分析張海璐：貝多芬第七鋼琴奏鳴曲(op.10No.3)中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋，廣西：廣西師范大學(xué)，2019，第2頁張海璐：貝多芬第七鋼琴奏鳴曲(op.10No.3)中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋，廣西：廣西師范大學(xué)，2019，第2頁目前在知網(wǎng)中所搜集到與選題相關(guān)的碩博士論文與期刊有數(shù)篇，具體如下：張海璐碩士學(xué)位論文《貝多芬第七鋼琴奏鳴曲中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋》；劉碧貞碩士學(xué)位論文《從作曲技法角度看貝多芬鋼琴奏鳴曲中的浪漫因素》；楊永平、康健民《貝多芬第七鋼琴奏鳴曲第二樂章創(chuàng)作手法研究》西北師范大學(xué)音樂學(xué)院等。（三）研究思路和內(nèi)容論文正文部分分為四章。第一章作品創(chuàng)作之背景，分為兩節(jié)：第一節(jié)首先對貝多芬的生平及各時期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作進(jìn)行簡要介紹，作曲家的生平經(jīng)歷與作品的創(chuàng)作風(fēng)格形成有著密不可分的關(guān)系，因此值得用較小的篇幅進(jìn)行陳述。第二節(jié)對《第七鋼琴奏鳴曲》Op.10No.3的創(chuàng)作背景進(jìn)行簡單的介紹，對該作品的創(chuàng)作特征進(jìn)行初步的探討。第二章曲體結(jié)構(gòu)之特征，分為兩節(jié)：第一節(jié)展示曲式結(jié)構(gòu)圖，能清晰地表示整首作品；第二節(jié)進(jìn)行文字陳述，對作品的曲式結(jié)構(gòu)、織體、和聲等多重結(jié)構(gòu)的框架進(jìn)行整體分析。第三章主題結(jié)構(gòu)之延展，分為兩節(jié)：第一節(jié)分析主題結(jié)構(gòu)，詳細(xì)陳述主題中的核心動機(jī)及樂思的發(fā)展演變，第二節(jié)分析整首作品中動機(jī)的織體形態(tài)以及伴隨著樂思的發(fā)展而發(fā)生的變化。第四章音響結(jié)構(gòu)之布局，分為兩節(jié)：第一節(jié)對作品各部中和聲的布局及調(diào)式關(guān)系進(jìn)行陳述，詳細(xì)分析和聲體系中的終止式、和弦外音、離調(diào)和弦等。第二節(jié)分析音樂表情與力度的布局及演奏法，這種方式不再只著眼于旋律輪廓，而是考慮到作品構(gòu)成的方方面面。一、作品創(chuàng)作之背景路德維希·馮·貝多芬（LudwingvanBeethoven,1770-1827）出生于德國波恩，是德國杰出的作曲家和演奏家，但由于他的自身性格以及他的耳疾所帶來的痛苦，他的創(chuàng)作風(fēng)格越來越個性化，他成功的將傳統(tǒng)與探索的新技法相結(jié)合，寫下了許多富有哲理性深思的作品，他成功的影響了19世紀(jì)的作曲家們，備受后輩的尊敬，同時也獲得了廣大觀眾們的歡迎于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2016年修訂版，第206頁于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2016年修訂版，第206頁（一）貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作貝多芬一生創(chuàng)作的作品數(shù)量繁多且涉及大量體裁，在管弦樂領(lǐng)域有9部交響曲，16部弦樂四重奏，32部鋼琴奏鳴曲，1部小提琴協(xié)奏曲及其他形式的重奏曲和變奏曲；在聲樂領(lǐng)域有聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》，歌劇《菲岱里奧》，《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》等等楊九華：《西方音樂史及作品賞鑒》，北京：高等教育出版社，2016，第185頁楊九華：《西方音樂史及作品賞鑒》，北京：高等教育出版社，2016，第185頁貝多芬的32部鋼琴奏鳴曲在西方音樂史上有著舉足若輕的地位，這32部鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于不同的時期，隨著貝多芬的成長歷程和生平遭遇，他的作品隨著時間的推移，也越來越顯示出貝多芬的鮮明風(fēng)格，這首《第七鋼琴奏鳴》（op.10No.3）就是貝多芬在早期創(chuàng)作的。（二）《第七鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景《第七鋼琴奏鳴曲》（Op.10No.3）是貝多芬于1796-1798年間創(chuàng)作的，是貝多芬早期創(chuàng)作的重要作品之一。當(dāng)時年輕的貝多芬經(jīng)常在馮·布朗伯爵家演奏，這一部《第七鋼琴奏鳴曲》便是獻(xiàn)給馮·布朗伯爵夫人的三首鋼琴奏鳴曲之一貝多芬：《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》第一卷（第一分冊），瓦爾勒編，尹耀勤譯，北京：人民音樂出版社，2000年，第131頁貝多芬：《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》第一卷（第一分冊），瓦爾勒編，尹耀勤譯，北京：人民音樂出版社，2000年，第131頁整部奏鳴曲共分為四樂章，第一樂章主題充滿自信，第三樂章輕盈活潑，第四樂章充滿幽默感的同時，結(jié)構(gòu)龐大又規(guī)整，而第二樂章卻是完全不同的另一種音樂，從樂曲的深度來說，是整部作品中最悲傷、沉重卻又不乏優(yōu)美的一章。Largoemesto（悲傷的廣板）充分說明了其內(nèi)容是傷感的，申德列爾證實，貝多芬本人認(rèn)為Largo的形象的實質(zhì)是，通過光明與陰暗的各種色調(diào)表達(dá)一個憂郁者的心靈狀態(tài)克里姆遼夫：《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》，丁逢晨譯，上海：上海音樂出版社，1989年，第39頁克里姆遼夫：《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》，丁逢晨譯，上海：上海音樂出版社，1989年，第39頁二、曲體結(jié)構(gòu)之特征從音樂形態(tài)和調(diào)性布局來看，是典型的古典奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，然而貝多芬卻沒有拘泥于傳統(tǒng)的形式，反而根據(jù)音樂發(fā)展的需要在傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)上設(shè)計了許多細(xì)節(jié)，使得音樂的結(jié)構(gòu)形式與音樂所需表達(dá)的內(nèi)容完美結(jié)合。具體曲式結(jié)構(gòu)圖如下：表2-1第七鋼琴奏鳴曲第二樂章曲式結(jié)構(gòu)圖呈示部(1-29)主部主題(1-9)d小調(diào)連接部分(10-17)d小調(diào)C大調(diào)副部主題(18-26)a小調(diào)結(jié)束部(27-29)a小調(diào)展開部(30-43)引入(30-35）F大調(diào)g小調(diào)展開主體部分(36-43)A大調(diào)d小調(diào)再現(xiàn)部(44-65)主部主題(44-52)d小調(diào)連接部分(53-56)bB大調(diào)副部主題(57-65)d小調(diào)尾聲(66-89)第一階段(66-77)d小調(diào)第二階段(78-89)d小調(diào)主部主題從材料來看，該主題由前五小節(jié)的主題陳述與后四小節(jié)的終止式共同構(gòu)成，核心動機(jī)為前兩小節(jié)：旋律以等時值的八分音符裝飾音圍繞著骨干音"d”環(huán)統(tǒng)進(jìn)行，形成較為平緩的旋律線條。左手伴奏織體則以柱式和弦形式作為和聲背景烘托。第3-5小節(jié)由動機(jī)的裁縮發(fā)展而來,6-9小節(jié)以“K46—D7—T”的完滿終止結(jié)束了主題的陳述。整體而言，主部主題樂思簡潔,族律線條舒緩，和聲較為規(guī)整，為其后副部主題的發(fā)展創(chuàng)造了條件。連接部分的高聲部加入了附點(diǎn)節(jié)奏型，而左手的伴奏織體變?yōu)榱耸忠舴纸夂拖倚问竭M(jìn)行。值得一提的是，連接部分的調(diào)性由d小調(diào)開始,然而并沒有轉(zhuǎn)入與副部相吻合的a小調(diào),而是進(jìn)入C大調(diào)并結(jié)束在了C大調(diào)主和弦上?？紤]到C大調(diào)與a小調(diào)是平行大小調(diào)的關(guān)系,此種做法使得主部與副部之間的過渡更為自然。副部主題由兩個平行樂句構(gòu)成，采用了與主部相同的動機(jī)發(fā)展式寫作手法，但在陳述形式上采用了更接近四部和聲的寫作手法。在高聲部進(jìn)行較為密集的陳述的同時，次中聲部以倒影的形式與旋律形成呼應(yīng)。其后兩小節(jié)同樣以完滿終止結(jié)束樂思的進(jìn)行，屬于收攏性終止。就整體來看，由于加入了跳音與體止符號，副部主題在音樂性格上較為活潑靈動，旋律也更具有流動性，與主部主題的平緩穩(wěn)重形成鮮明對比。結(jié)束部較為短小，采用副部主題的材料，與連接部分的十六分音符分解和弦的伴奏織體相結(jié)合，作為呈示部的收束和總結(jié)，同時鞏固了副部的調(diào)性。展開部相較呈示部而言，整體規(guī)模不大，由引入與展開的主體部分構(gòu)成。在調(diào)性布局上表現(xiàn)為“F大一g小一A大一d小”的進(jìn)行。引入(30一35小節(jié)）采用主部與副部主題的材料相結(jié)合，將其變化發(fā)展。旋律以三十二分音符的等時值形式持續(xù)進(jìn)行，左手伴奏則為和弦的半分解形式，重拍上加入了裝飾音，使用fp的力度與高聲部完美結(jié)合。增加了音樂的動力感與不平衡感，使得音樂內(nèi)部的戲劇化沖突加強(qiáng)。最后調(diào)性回歸d小調(diào)，為主題的重現(xiàn)作了充分準(zhǔn)備。再現(xiàn)部主部主題重現(xiàn),但在結(jié)構(gòu)上比呈示部更為稠密，副部主題調(diào)性回歸至d小調(diào)，體現(xiàn)了奏鳴曲式調(diào)性回歸的特點(diǎn)。取消了結(jié)束部，部副再現(xiàn)結(jié)束后直接進(jìn)入尾聲。尾聲的規(guī)模相對較大，可分為兩個階段，具有第二展開的意味。第一階段采用展開主體部分的材，同時將時值擴(kuò)大，整體向上半音模進(jìn)。第二階段則采用主部主題材料，對主題進(jìn)行最后的回顧。綜上所述，該作品在運(yùn)用古典奏鳴曲式的同時，亦有作曲家獨(dú)特的創(chuàng)新之處。無論是從靜態(tài)的譜面文本，亦或是動態(tài)的聲響聯(lián)覺方面，都無不體現(xiàn)了貝多芬敢于打破常規(guī)進(jìn)行大膽嘗試。簡潔質(zhì)樸的動機(jī)通過貝多芬巧妙的構(gòu)思與高超的作曲技巧，使之有了與眾不同的呈現(xiàn)。三、主題結(jié)構(gòu)之延展（一）主題結(jié)構(gòu)及其發(fā)展在貝多芬的寫作中，采用動機(jī)展開式的寫法，由一個核心的動機(jī)材料發(fā)展出完整的樂思，并在其后的結(jié)束部、展開部或尾聲等部分將這個核心動機(jī)隱藏在其中。并采用重復(fù)、倒影、模進(jìn)或是變奏的手法，把短小的動機(jī)材料貫穿全曲，做到全曲前后交相呼應(yīng)，讓樂曲既有強(qiáng)烈的對比沖突，又可以在不同之中隱含著核心主題。與此同時，貝多芬開始打破傳統(tǒng)古典奏鳴曲的寫作規(guī)則，加大副部主題與主部的對比，讓兩個主題擁有兩種截然不同的音樂性格，加強(qiáng)矛盾沖突，形成明顯的戲劇性對比。并且尾聲的長度相當(dāng)于“第二展開部”于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2016年修訂版，第209頁于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2016年修訂版，第209頁主部主題是5+4（小節(jié)）結(jié)構(gòu)的非方整性樂段，與典型的古典主義時期所追求的4+4（小節(jié)）的方整性結(jié)構(gòu)不同，前5小節(jié)為主要的主題陳述，后4小節(jié)則作為樂思的補(bǔ)充。第1-2小節(jié)是主部主題的核心動機(jī)材料，建立在d小調(diào)主和弦的基礎(chǔ)上緩慢進(jìn)行，在開篇形成樂曲的基本音樂性格；3-5小節(jié)將主題動機(jī)進(jìn)行片段化延續(xù)，繼續(xù)主題的性格，但開始有所發(fā)展；最后4小節(jié)將主題材料進(jìn)行裁縮變化發(fā)展。由此，一個短小的動機(jī)發(fā)展出完整的樂思（見譜例3-1）。譜例3-1第1-8小節(jié)副部主題與主部的單調(diào)沉重不同，在副部的寫法中充滿著貝多芬的巧妙設(shè)計與小心思。首先，副部主題為4+5結(jié)構(gòu)的平行樂句，與主部在樂句結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出倒影的形式，但在材料上卻是平行結(jié)構(gòu)，旋律聲部也依然采用了與主部相同的線性織體；其次，副部采用了大量的附點(diǎn)音符與跳音，與此同時縮短了音符時值，加入了較多休止符，使得副部主題的陳述更具有流動性（見譜例3-2）；譜例3-2第18-21小節(jié)再者；副部高聲部與低聲部的旋律線條呈倒影形式同時進(jìn)行，形成了此起彼伏的旋律線條，使副部中樂思的發(fā)展充滿了內(nèi)在的張力的同時，增添了音樂的活潑靈動（見譜例3-3）。譜例3-3第15-21小節(jié)總體來說，主部與副部的樂句結(jié)構(gòu)呈倒影形式，織體形態(tài)結(jié)構(gòu)又是平行結(jié)構(gòu)，副部的旋律雖有主部主題的影子，但是整體上已經(jīng)與主部主題的材料大不相同，兩個主題的音樂性格也截然不同，對比十分鮮明，整體上迥異又不失統(tǒng)一，其中暗含了作曲家許多巧妙的設(shè)計。展開部在結(jié)構(gòu)上可分為兩部分。從材料來看，第一部分（30-35小節(jié)）結(jié)合主部與副部的材料做簡單的引入，高聲部與次高聲部同時作為旋律并同向發(fā)展；第二主體部分（36-43小節(jié)）插入新材料，伴奏聲部的半分解和弦與的旋律完美配合，交相呼應(yīng)。再現(xiàn)部在樂句結(jié)構(gòu)上與呈示部完全相同，主題動機(jī)回歸，只是音符更為密集，結(jié)構(gòu)上更加豐滿。與主部形成相似但又不相同的形式，副部調(diào)性回歸d小調(diào)。尾聲結(jié)構(gòu)亦分為兩部分，在發(fā)展手法及情緒表達(dá)上來看，具有第二展開部的意味。第一部分（66-77小節(jié)）采用主部的動機(jī)材料發(fā)展而成，在寫作手法上與展開主體部分有異曲同工之妙，不同的是，這里將主部的動機(jī)材料隱藏在低聲部，高聲部采用新材料，并整體向上半音模進(jìn)，使得在變化發(fā)展的同時又暗含主題動機(jī)。第二部分（78-88小節(jié)）則直接采用主部的材料發(fā)展，更像是在長途跋涉許久之后終于回到最初的原點(diǎn)，為全曲劃上一個完美的句號?？偠灾?，主部主題與副部主題具有真正意義上的對比，不僅是結(jié)構(gòu)上倒影式的對比，還在音樂性格上有著鮮明的區(qū)分。各部分之間不再是承接和并置的關(guān)系，而是由一個動機(jī)材料貫穿發(fā)展的統(tǒng)一整體，樂曲開頭的核心動機(jī)成為全曲中始終貫穿的主線：呈示于樂曲開端——隱藏于展開部——在再現(xiàn)部形成呼應(yīng)——于尾聲再度變化出現(xiàn)，在音樂各部分的對比中有著暗藏其中的主線，使其成為一個有機(jī)統(tǒng)一的整體。（二）織體結(jié)構(gòu)及其變化1.線性與塊狀織體并行在主部主題中，旋律聲部采用單音的線性織體圍繞著主音“d”環(huán)繞進(jìn)行并隨之發(fā)展，伴奏聲部則采用柱式和弦的塊狀織體作為背景烘托，在樂思緩慢陳述的同時，塊狀織體的柱式和弦作為底部的依托，塑造清晰的音樂性格的同時，又不至于顯得單?。ㄒ娮V例3-1）。譜例3-4第1-4小節(jié)進(jìn)入連接時，旋律聲部的線性織體不變，伴奏聲部則改為等時值節(jié)奏的分解和弦織體，與主部相比音樂形象柔和了許多，旋律線條也更加流暢，同時為副部的出現(xiàn)做了提前鋪墊（見譜例3-2）。譜例3-5第9-11小節(jié)2.三種織體交錯副部采用了接近四部和聲的寫法，前兩小節(jié)高聲部與次中聲部都采用線性織體，且兩聲部的織體線條呈倒影的形式同時進(jìn)行，中聲部與低聲部則采用長時值的點(diǎn)狀織體做為烘托，但為了使音樂形象更加豐富飽滿，在后兩小節(jié)加入了柱式和弦（塊狀織體），如此線性、點(diǎn)狀、塊狀織體相互交叉錯落，使得副部在平穩(wěn)中不失流動性，柔軟中不失力量。譜例3-6第18-21小節(jié)四、音響結(jié)構(gòu)之布局（一）和聲及調(diào)性布局樂曲的第1小節(jié)利用不協(xié)和小二度音程來營造出哀傷的音樂氛圍，在開篇就奠定了樂曲的悲傷的基調(diào)，同時低聲部使用主和弦（小三和弦）來加強(qiáng)凄涼的氣氛，同時鞏固主調(diào)性。在第5小節(jié)本應(yīng)半終止的地方使用了下屬和弦（s），既變格半終止（t-s），隨后采用補(bǔ)充終止完滿結(jié)束（見譜例4-1），筆者認(rèn)為，此處的做法是為了將短小的動機(jī)材料更加充分發(fā)展而做的安排，使簡單的材料在和聲上變得豐富飽滿，從而更好的詮釋主題。譜例4-1第5-8小節(jié)連接前半部分承接了主部的調(diào)性（d小調(diào)），在第12小節(jié)通過d小調(diào)與C大調(diào)的共和弦轉(zhuǎn)入一級關(guān)系大調(diào)C大調(diào)（見譜例4-2），值得推敲的是，一般傳統(tǒng)的寫作規(guī)則是過渡到d小調(diào)的平行關(guān)系大調(diào)F大調(diào)，而這里卻并沒有這樣做，甚至于副部直接進(jìn)入了C大調(diào)的平行關(guān)系a小調(diào)，筆者認(rèn)為，這樣的調(diào)性安排出現(xiàn)在貝多芬早期的創(chuàng)作中，從某種程度上說，此時貝多芬已經(jīng)開始嘗試著在作曲技法上做出突破，探索著傳統(tǒng)規(guī)則之外的寫作方式，這也與他不屈不撓的性格有著密不可分的聯(lián)系。譜例4-2第12-14小節(jié)在樂曲展開部中，呈現(xiàn)了“F大調(diào)-g小調(diào)-A大調(diào)-d小調(diào)”的調(diào)性布局。頻繁的使用遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)不僅使得音樂內(nèi)部的不穩(wěn)定因素加強(qiáng)，激化矛盾沖突，同時模糊主要調(diào)性，造成調(diào)性的游離。從材料上看，樂曲中各部和聲終止的位置都放在了小節(jié)的第一拍，也就是說，前一部分在強(qiáng)拍結(jié)束，緊接著后一部分在弱拍開始，甚至前一部分的結(jié)束就是后一部分的開頭，兩者交織在一起（見譜例4-3）。和聲節(jié)奏的錯位，并不是傳統(tǒng)奏鳴曲式中所倡導(dǎo)的方整均衡的結(jié)構(gòu)，這從側(cè)面亦能體現(xiàn)貝多芬在作曲技法上的創(chuàng)新和探索。譜例4-3第15-17小節(jié)增加音樂的發(fā)展動力，表達(dá)激昂的情感光靠協(xié)和音的組合是不行的，一般要達(dá)到最佳的效果，必然需要不協(xié)和音程或和弦與協(xié)和音相輔相成，前者能很好的喚起內(nèi)心情感，后者使人平和。第24小節(jié)中，貝多芬就通過連續(xù)的不協(xié)和和弦進(jìn)行，將慢板中痛苦壓抑的心情盡情釋放。不協(xié)和和弦從a小調(diào)的導(dǎo)三四和弦開始，進(jìn)行到SⅡ級的導(dǎo)三四和弦，隨后解決到原位的重屬導(dǎo)七和弦，再進(jìn)行到下一小節(jié)的導(dǎo)三四和弦，經(jīng)過多次的進(jìn)行與休止停頓，最后激烈的情緒結(jié)束在a小調(diào)的主和弦上。譜例4-4第22-26小節(jié)（二）節(jié)奏與力度的運(yùn)用弱拍上的強(qiáng)音在貝多芬的作品中，樂曲內(nèi)的戲劇性因素對比鮮明，音樂的矛盾沖突得到了極大的擴(kuò)展，只依靠和聲與調(diào)性上的表現(xiàn)是力不能及的，因此就需要節(jié)奏和力度的配合來增加音樂發(fā)展的動力，推動著情緒的積累，以此達(dá)到更好的表達(dá)效果張海璐：貝多芬第七鋼琴奏鳴曲(op.10No.3)中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋，廣西：廣西師范大學(xué)，2019，第33頁張海璐：貝多芬第七鋼琴奏鳴曲(op.10No.3)中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋，廣西：廣西師范大學(xué)，2019，第33頁69小節(jié)低聲部將特強(qiáng)的重音放在第二拍和第五拍，并隨著每隔半音的上行，情緒得到了第二次上升，猶如反抗的靈魂在命運(yùn)的威力下屈服而止不住的顫栗。譜例4-5第69-71小節(jié)“動力型”節(jié)奏音型“動力型”節(jié)奏是指一種等時值節(jié)奏的持續(xù)出現(xiàn)，給人一種連綿不斷的感覺，一般它以某一個音區(qū)的音為起點(diǎn)，通過不停的推動蓄力，到達(dá)一個時值較長的音為重點(diǎn)，并且與力度相結(jié)合，表現(xiàn)出不間斷的動力感張海璐：貝多芬第七鋼琴奏鳴曲(op.10No.3)中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋，廣西：廣西師范大學(xué)，2019，第31頁張海璐：貝多芬第七鋼琴奏鳴曲(op.10No.3)中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋，廣西：廣西師范大學(xué)，2019，第31頁樂曲的展開部中的第38-43小節(jié)就運(yùn)用了這種節(jié)奏音型，半分解和弦與三十二分音符相互配合，高低音區(qū)交相呼應(yīng)，配合fp的力度，持續(xù)6小節(jié)的動力推進(jìn)，是非常明顯的悲傷情緒的積攢，最后到終點(diǎn)以sf的力度得到徹底宣泄。譜例4-6第38-43小節(jié)結(jié)論《第七鋼琴奏鳴曲》Op.10No.3第二樂章雖然是貝多芬早期創(chuàng)作，但這首作品中承載了貝多芬的許多情感寄托，在音樂中蘊(yùn)含著作曲家豐富的精神歷程與生活經(jīng)歷，使筆者在學(xué)習(xí)曲式結(jié)構(gòu)的同時，還引起筆者從它的創(chuàng)作背景出發(fā)，全面探索各方面結(jié)構(gòu)的想法。從作品本體出發(fā)，結(jié)合作曲家所處的時代背景及創(chuàng)作歷程，從而發(fā)現(xiàn)貝多芬在早期創(chuàng)作中就開始探索全新的創(chuàng)作道路。通過從主題、和聲、織體等各個方面分析其結(jié)構(gòu)，促進(jìn)了筆者了解了較為全面的貝多芬式創(chuàng)作手法