用心靈入罪屠殺與屠城敘事的戰(zhàn)爭如何取勝

用心靈入罪屠殺與屠城敘事的戰(zhàn)爭如何取勝

一、存在一種優(yōu)良的文學(xué)情感人們永遠無法回到過去。事件發(fā)生后，視線就會打開。從本質(zhì)上講，歷史寫作是想象的。有人說歷史不是想象,是回憶的記錄,可是,這樣的說法可曾想過,回憶所記載的只是人們所愿意記憶的東西。因而記憶的記錄也是不可靠的。但是這樣說,是否會陷入虛無主義的語境?不,真正的虛無是逃避,是不去回憶,是不去書寫,不去呈現(xiàn)——我們所能做的,是我們的呈現(xiàn)。呈現(xiàn),不再是一種客觀的敘述,而是一種藝術(shù),一種哲學(xué)。面對大屠殺,任何個人或群體都無法在某個時段創(chuàng)造出完美的和不可超越的藝術(shù)作品和思想體系。人只能是一個未完成體:他的過去,他的回憶,他的記錄。因為他有未來。大屠殺固然是過去了的事件,但是,大屠殺卻永遠不會過去,它不僅在人類的記憶中被復(fù)述,也將在藝術(shù)品中繼續(xù)被生產(chǎn)。而作為單個的藝術(shù)作品,有它自己獨立的目的地:它是否把它想確立的東西說盡道明,并滿足藝術(shù)的內(nèi)在要求。邱吉爾說過,創(chuàng)造歷史的最好辦法就是去寫歷史。有了這句話,才好理解雅各.巴尊的表述:歷史只能被閱讀(1)?，F(xiàn)在,人們接觸大屠殺這段歷史,要么通過文字,要么通過圖像。于是,有什么樣的文字或圖像,就建立了什么樣的大屠殺印象,或者說,建立一種什么樣的大屠殺的歷史經(jīng)驗:是精細的,還是粗糙的;是優(yōu)良的,還是平庸的;是深入骨髓的,還是肌膚輕擦的。二、藝術(shù)的超拔與想象的力量大屠殺,是人類歷史中最不忍睹、忍聞、忍想的篇章。希特勒實行種族滅絕,獻身于他認定的最高目標,在于他認為猶太人是“帶菌者”,必須清除,東部民族必須被征服和殘殺,他們阻礙了優(yōu)等民族特別是雅利安種族的培養(yǎng)。歐美拍攝那一場大屠殺的作品非常之多,也留下了幾部真正的杰作。阿多諾有一句名言:“奧斯維辛之后,寫詩是野蠻的?！边@是他的悲憤之言。如果因為詩(藝術(shù))不能阻止大屠殺的發(fā)生而責難于它,那么,我們好像只能保持沉默。但是,在可以言說之中保持沉默,是殘酷的,縱然有的人的訴說可能言不由衷,可我們還是要指望有些人的訴說,將把我們推向人性的風口,吹醒蒙昧的天性,而沉默卻是敏感與同情的凍土,將導(dǎo)致真正的野蠻。阿多諾忘記了他自己曾經(jīng)說過的另一句話:“讓苦難有出聲的機會,是一切真理的條件?！笨嚯y不能還原,而在貌似還原的苦難中,因為它綿綿的藝術(shù)訴說,它就不再是原來的苦難,是一種化身的苦難、審美的苦難。不能說奧斯維辛的受難者所承受的苦難遠大于南京大屠殺中的受難者,也不能反過來說南京大屠殺中的受難者比奧斯維辛集中營中的人遭受的一切更慘烈。苦難就是苦難,當它在個體的心靈中彌漫開來時,它吞噬的是人的身心,它呈現(xiàn)的是人的絕望,它的當時實在性是無法替代與比較的。被剝?nèi)ヒ路?送進毒氣室(奧斯維辛),和面對親人被砍頭,最后自己也被砍(南京),其心路的復(fù)雜與痛苦,沒有可比性。問題是,藝術(shù)不會僅僅滿足于表現(xiàn)苦難,藝術(shù)向來就是將苦難當作一條接近人性澄亮之境的通道。我相信,我們現(xiàn)在真正需要的,是在人類歷史嚴酷的大理石縫隙中,注入人類特有的溫情。我們需要培養(yǎng)這樣的情感。我們不需要培養(yǎng)仇恨。然而,這并不是說,殘酷的畫面不能呈現(xiàn),這并不是說,歷史的天平可以隨意傾斜。藝術(shù)的微妙平衡和微妙旨意的把握,在于推衍,在于面對殘暴仍舊保持著心靈中一息尚存的希望的火苗,以致在所有意義的集合上,我們終于可以否定殘暴——這才是殘暴的歸宿。波蘭斯基借茨皮爾曼的故事澆心中的塊壘,遂成電影杰作《鋼琴師》。如果說波蘭斯基與茨皮爾曼沒有對納粹德國大屠殺有著焚骨揚灰的仇恨,那不是真的,但是,作為藝術(shù)家的他們知道,藝術(shù)的表述不是簡單的宣泄,它的恒久魅力與價值存在于藝術(shù)的創(chuàng)造與想象之中,而這個創(chuàng)造與想象的靈魂,便是對黑暗的超拔。只有拙劣的藝術(shù),才會聲嘶力竭、歇斯底里,才會張揚簡單的恐懼或仇恨。那么,會是什么,超拔于黑暗與尖銳的現(xiàn)實之上呢?那就是黑暗中的詩意、絕望中的詩意。藝術(shù)對現(xiàn)實本來就沒有多少干預(yù)的力量,更何況對歷史。藝術(shù)對歷史的干預(yù),只能借助于想象的力量,借助于想象的力量喚起人類的感觸能力,而人類的感觸能力,實際上也必須借助于其自身的想象能力。于是,這是一種想象能力對另一種想象能力的召喚,達成共謀的一場儀式。也就是說,藝術(shù)作品的真實力量,來自于它獨有的綿延的詩意。此類詩意,就是竇娥對上天不公的控訴,就是賈寶玉對整個塵世的拒絕,就是哈姆雷特的躊躇不前所造成的后果。表面上看,詩意與屠殺和殘暴是判若天壤的兩種形態(tài)。但是,如果藝術(shù)只會呈現(xiàn)屠殺的恐怖和殘暴的無道,藝術(shù)便淪為二流的歷史記錄。藝術(shù)如果找不到越拔于恐怖與無道的方式,人們不會對它寄予如此之多的愿望。幸運的是,藝術(shù)的命運就是跨過記錄的粗淺,而要進入精微與奧妙,而不管它的來勢是宏大的還是弱小的。在事實的王國里,哈姆雷特就是一個失敗者,而在藝術(shù)的王國里,他是詩意的主人,是不可置疑的勝者。波蘭斯基是這樣感受茨皮爾曼的經(jīng)歷的:“音樂是他的激情,生命是他的杰作,這部電影來自一個真實的故事……我第一次讀到了烏拉迪斯拉夫.茨皮爾曼的故事時,我深為感動——它就是我要尋找的故事,盡管充滿了痛苦,但它是一部真正的反映波蘭人歷史的故事,而且充滿了希望。它昭示了一種音樂的力量,愛的力量,以及反抗一切罪惡的勇氣?！币魳返牧α渴且还缮衩氐牧α?它是那么地接近于陰柔與幽深,它像是傾訴了對親人一個個死去的悲哀與憤怒,但又像是在化解生命的苦難。在那些與屠殺有關(guān)系的電影中,詩意的呈現(xiàn)的確顯得非常復(fù)雜。人們想看到殘酷,但又不想被殘酷壓倒。詩意存在于二元對立的結(jié)構(gòu)中——當丑惡和美好對立了,且因為這二者的依存,更彰顯出對方的本質(zhì)時,人們趨善避惡本能自然傾向于美好的那一面,觀念、情緒和欲望經(jīng)過不停地轉(zhuǎn)向和凝聚,顯現(xiàn)的場景化為隱喻的內(nèi)在取向,并(大部分都是在音畫或同步或不同步的氤氳中)最終在感人的場景或形象里結(jié)晶成氣,蘊涵造就了藝術(shù)的豐沛詩意而彌漫開來。我個人認為,呈現(xiàn)那場大屠殺的作品,就其表現(xiàn)力之深、精神分析之微,尚未有超過《索菲的選擇》。雖然電影比起威廉.斯泰隆的同名小說,它失掉了許多精妙的東西,不過,它還是極其動人的——哪怕斯特里普的表演再動人,也還是故事本身的動人。為了能藝術(shù)地觸及到災(zāi)難,電影仍舊是雙層結(jié)構(gòu),用現(xiàn)在時來有效地緩解過去時的壓迫與窒息。影片的魅力,就在于極有節(jié)奏感地把人類之罪一件一件地呈現(xiàn)出來,而且是一件比一件更可怕、更滅絕人倫。將其殘酷的過去置身于當下的回憶之中,并在當下混亂而又傷感的情境中,得以完成雙重敘事,其感人至深處,恰恰是對死選擇的兩種截然不同態(tài)度——如果一個人自愿地選擇與親愛的人一道死亡,那未嘗不是解脫與美好,如果一個人被迫去選擇死亡(索菲在兩個孩子中擇其一),那就是人性的踐踏與摧殘,而這個有關(guān)選擇死亡的故事,由深愛當事人的第三者來觀察與敘事時,它所締造出人類之間的相互理解、體貼、寬容、仁愛之意,故事便獲得了超凡的詩意。這個詩意是殘酷的:如果索菲和內(nèi)森不是凄婉地死去,那將是人類良知的死去——人類需要罪感,生活才會呈現(xiàn)出值得珍惜的光亮,而為索菲和內(nèi)森的死而流下的淚,才能回流進心靈,滋養(yǎng)仁愛之苗。不論是上帝的寬恕,還是他教會給人類的寬恕,從來就不是免費的:它以動人的死亡、美的死亡來上課。也就是說,只有美麗的死亡,才會賦予我們的生活以意義。另一部呈現(xiàn)大屠殺的令人難忘的杰作便是《美麗人生》。它用喜劇的手法來間離悲劇的現(xiàn)實,用父子之間的愛來對抗集中營中的殘殺,用暖暖的親情來抗拒冷漠的毒氣室,人類最美好的情感,在最丑惡的環(huán)境中得以鍛造。從藝術(shù)創(chuàng)意角度來看,這是全新又令人驚奇的視角。屠殺是無比丑惡的,可是人生卻必須美麗。父親為了讓兒子相信人生的美麗(當然更是為了不讓孩子因為恐怖而絕望),不停地替納粹“掩蓋”罪行。父親每次的“掩蓋”罪行的行為,都是一種隱蔽的傾訴:我愛你,孩子。這是與《索菲的選擇》截然不同的詩意,它存在于寓言般的故事中,但又是那么令人信服。這不是那種海洋般陰柔而幽深的詩意,而是涓涓流芳的暖色的詩意。這樣的詩意,像是對殘暴的淡忘,其實卻是對殘暴的斷然拒絕。殘暴能夠訴諸我們情緒的,恰恰是它在我們身體內(nèi)制造出的恐懼,而當一個人不僅不再恐懼,還在殘暴中為了給愛的人帶來寬松的氛圍,卻在不失時機地制造歡樂,這樣的行為在體現(xiàn)人物超凡的智慧之外,更是呈現(xiàn)出一個面對屠殺的武器而自己卻手無寸鐵的人的英勇。用海明威的話說,這樣的人你可以消滅他,卻不能打敗他。這種電影的出現(xiàn),在我看來,是電影藝術(shù)自愛的表現(xiàn)。電影中有關(guān)屠殺的作品已經(jīng)非常多了,模式也固定了,如果再用老辦法來表現(xiàn)它,只會引來神經(jīng)的麻木——而如若這樣,不如不去表現(xiàn),除非用于歷史教材。三、活動風格與藝術(shù)手法后屠殺時代這個詞是我想出來的,不知道別人是否已經(jīng)說過。我的意思是,第一,南京大屠殺在1938年之后(1937年12月至1938年夏),納粹的種族清洗在1945年之后,便成為歷史,即為后屠殺時代;第二,戰(zhàn)后形形色色的哲學(xué)思潮與文學(xué)敘事革新,既解構(gòu)了歷史,也解構(gòu)了現(xiàn)實,一種中心敘事的時代不再可行。后屠殺時代的屠殺敘事的特征在我看來有這幾個:(1)去屠殺場面的中心化,即不再以屠殺行為(被屠殺人的被屠殺過程)為故事和敘事的中心;《美麗人生》的真正側(cè)重點是父愛,或者說父愛對屠殺的反抗,而非屠殺。《索菲的選擇》是索菲選擇后的后果對人物的影響。屠殺的恐怖已經(jīng)離開敘事的中心視野。(2)以屠殺為背景,更專注于人物的心理及反思;《索菲的選擇》就是這類作品的代表作。事實上,《朗讀者》未嘗不是這種敘事的當代版。在這部以屠殺為反思的電影中,甚至一個鏡頭也不給屠殺場面。(3)敘事風格的輕盈,即不再因為屠殺本身的厚重性與嚴肅性而使作品的風格也偏重于嚴肅或莊重,而是在可能的情境下使敘事更加輕快和具有戲謔性;《美麗人生》就是此類的代表作——“以相同的合理性,也不違反任何事實的記載,史詩或悲劇性的事件可以再現(xiàn)為鬧劇”(2)。猶太偉大作家索爾.貝婁在他的小說中總是或隱或現(xiàn)地出現(xiàn)屠殺的回憶,但是他從不直面去寫它。在他的小說中,寫到屠殺場面比較多的是《賽姆勒叔叔的行星》。賽姆勒和妻子一起被納粹逮捕,在一次大規(guī)模的猶太人屠殺中被迫剝光衣服,為自己挖掘墳?zāi)?。納粹射擊之后,賽姆勒僥幸未死。他從死人堆里爬出來時,殺死了一名德國士兵。他參加波蘭游擊隊。蘇軍進攻波蘭后,游擊隊里出現(xiàn)跟納粹類似的排猶浪潮,賽姆勒躲進一個墓地,因為守墓人的仁慈他才再次躲過一劫。因為家人,他從難民營中被接到美國,但美國對他來說是一個陌生的國度,這里發(fā)生的一切他無法理解:性泛濫成災(zāi),財富的愿望與破壞社會的欲望險象環(huán)生,等等。人與人之間的互相諒解或許是一種值得祈求的美德,不過,在現(xiàn)實生活中卻不可能發(fā)揮多少真正的作用,因為當初那個德國兵曾向他求饒,但他還是射殺了他。小說以現(xiàn)在時進行敘述,時長為三天,不過卻反映了三十年來的世界形勢。在三天的時間里,賽姆勒時而想起被剝光衣服為自己挖墳?zāi)沟膱雒?時而想到德國士兵乞憐的眼光,時而看到當下發(fā)生的公共汽車上小偷明目張膽的扒竊行動,時而無法理解眼前侄女可怕的性欲望(當下文化培養(yǎng)的結(jié)果)。小說主題深刻,內(nèi)容嚴肅,可是,風格卻是喜劇性的,有時甚至是戲謔的。藝術(shù)為什么會有這種舉“重”若“輕”傾向?因為人類在大屠殺之前的所有偉大敘事都是莊重的(宏大敘事的一種風格),但這并不能使我們逃避大屠殺的存在;因為人永遠生活在現(xiàn)在,人更關(guān)心現(xiàn)在當下的生活挑戰(zhàn),而面對挑戰(zhàn),從過去那邊吸取的最寶貴的經(jīng)驗就是在自保的同時要學(xué)會舉重若輕;另外,這種傾向本身并未否定人類一直以來對人身體和靈魂的尊重,只是換了一種形式而已?，F(xiàn)在我們來說說陸川的《南京!南京!》。這部花了8000萬元的制作,看過的人可能沒有人會說它是一部杰作。從藝術(shù)手法上看,這是一部“屠殺時代的屠殺敘事”性作品,即它與后屠殺時代的屠殺敘事沒有關(guān)系,或者說,它運用的主要是商業(yè)敘事手法:場面+音效+技術(shù)。場面是這部電影最大的追求:戰(zhàn)爭場面、槍殺場面、背叛場面、救人場面、強奸場面、慰安場面、離別場面、自殺場面。場面調(diào)度當然是電影創(chuàng)作最重要的手法之一,但是,場面感太強,電影便不再是敘事性的東西,而演化成準儀式化的展覽——我想這是張藝謀留下的苦果?！赌暇?南京!》在形象處理上采用的是群像式敘事,即沒有一個中心人物,讓人物圍著事件轉(zhuǎn),事件就如同旋轉(zhuǎn)木馬的中軸,人物就是旋轉(zhuǎn)木馬了。《南京!南京!》找不到一個中心人物(陸川自稱其新奇在于以日本人的視角來看待這場屠殺,但角川并不是一個中心人物,而只是一個貫穿始終的視點而已),一個可以完全折射出這場屠殺悲慘與心靈重創(chuàng)的人物,于是角川、姜老師、拉貝、唐先生、唐太太、小江、陸劍雄、小戰(zhàn)士輪番上場,力求的是把整個事件更全面因而也更真實(陸川意)地展示在觀眾面前。我一方面要說這是陸川的一次大膽嘗試,另一方面要說這樣的群像式并不符合觀影者的心理。電影與小說比較起來,其實驗的空間要狹小得多,因此,絕大部分的電影總需要一個或兩個中心人物來支撐起電影作品的意義,否則,它的意指性就不強。確實,在我看來,這部電影的意指性有些混亂,另一方面,我還得說,這是陸川的膽量,而這兩者的結(jié)合,恰好有許多場景令人難忘:具有強烈負罪感的日本兵角川竟然覺得“活著比死更難受”而將兩名中國戰(zhàn)士釋放并自殺,同時,兩名被他釋放的中國士兵臉上綻放出的笑容是那么的簡單和卑微甚至可恥(中日兩國士兵對生命意義的理解高下立見);影片最后日本兵的祭奠場面便是日本人對戰(zhàn)爭的理解:舞蹈與鼓聲是那么震人心魄,那么壯闊,那么凄美,戰(zhàn)爭的死亡已經(jīng)不再是悲慘的事,而是一種美艷的絕決了,這顯然是中國軍人所缺乏的精神境界……在這部影片中,日本人不僅在身體上打敗了中國人,更重要的是,在精神上也壓倒了中國人。唯有姜老師為救中國戰(zhàn)士而被帶走,她祈求角川朝她開槍一段,給人一絲安慰,感覺到中國人的底氣還在。(唐先生的性格是電影中比較豐滿的一個,他實際上是個背叛者,出賣了數(shù)以千計中國士兵。但我認為他與妻子臨別時的笑,以及臨刑前向日本人說妻子懷孕了等情節(jié),似乎想表現(xiàn)出男人應(yīng)有的勇氣,卻是太過于表演味,太淺薄。)我不認為影片的其中一類(也有其他多種解讀)的取向是大逆不道,也許這更有助于我們認識一下自己。我在這里要說的是,這部影片在敘事上,并沒有擺脫陳舊的場面再現(xiàn)性的慣性,也就是說,這種用屠殺時代的屠殺敘事從形式上已經(jīng)無法在這個后屠殺時代打動或影響受眾了。而這,恐怕是中國電影面對屠殺題材所要超越的?！独惾沼洝泛翢o懸念地讓我想起《辛德勒名單》?！独惾沼洝肥堑聡伺牡?名為中德合作)類型片,是向好萊塢致敬的類型片,只是還達不到英雄類型片的頂級水平:英雄、正義、敵人、勇氣、女人等調(diào)制的影像與色彩的雞尾酒。和《南京!南京!》充滿歧義的結(jié)尾不同(這很可能是它了不起的地方),它的結(jié)尾也是一個儀式,但是一個歡呼的儀式:向離去返國的英雄致敬。相比于《辛德勒名單》的用石子來表示對英雄的悼念與感激,它似乎煽情了點。辛德勒和拉貝當然讓我敬佩,但是,對這樣的英雄在電影中的呈現(xiàn),一直沒能打動我。敬佩與感動是兩種不可混同的情緒?！缎恋吕彰麊巍房闪袨榘俨渴兰o最佳影片之一,但在我的心目中,是遠不及《索菲的選擇》和《美麗人生》的。在此類題材中,受害者始終是我目光的焦點。對受害者的關(guān)注是人類文學(xué)藝術(shù)最為寶貴的傳統(tǒng),也是文學(xué)藝術(shù)存在的最重要的根據(jù)與價值,也將是今后文學(xué)藝術(shù)不敢遺棄的精神。但正如前述,現(xiàn)在已經(jīng)進入后屠殺敘事時代,任何對受害者的呈現(xiàn),都要掌握好這個時代的風格:適當?shù)木嚯x,適當?shù)墓?jié)制,適當?shù)哪吧?適當?shù)氖桦x。因為藝術(shù)作品如果不能與觀眾的感情交錯開來,不能與觀眾的情緒拉開一段距離,它反而無助于調(diào)動觀眾的感情,無助于觀眾情感的升華。中國已經(jīng)拍了十部左右的有關(guān)南京大屠殺的影片了,為什么一直沒有杰作出現(xiàn)?為什么幾十萬人的生命竟換不來一部藝術(shù)的上乘之作?《屠城血證》(1987年)、《南京大屠殺》(1995年)、《黑太陽南京大屠殺》(1995)、《棲霞寺1937》(2005年)、《五月八月》(2002)、《東京審判》(2006)、《黃石的孩子》(2008)……是的,屠殺本身不能帶給我們驚喜,而藝術(shù)的呈現(xiàn)卻執(zhí)拗地要求帶給我們審美的驚喜,否則它就是虛弱的——無論它是悲劇性的,如《索菲的選擇》,還是喜劇性的,如《美麗人生》。用人性中有著至高無上光輝的那一面切入大屠殺,而不是以意識形態(tài)的、好惡情緒的、粗糙精神層次的簡單介入,才會使這一苦難的過去留下真正值得思味的藝術(shù)晶體。如果我們的想象力只徘徊在那些殘酷的畫面的營造中,卻不是超越殘酷畫面的精神之光的想象力,呈現(xiàn)的畫面再火爆、再血淋淋(如《黑太陽》)、技術(shù)性再高,我們依舊無法真正完成這一段需要