論黃春明與臺灣五、六十年社會轉型

論黃春明與臺灣五、六十年社會轉型

當今社會，廣告是什么東西。人們無意識地將其隱藏在噪音、視覺、文字、圖像和其他全面聲音的“廣告場”中。當然，廣告也是一個時尚的行業(yè)。廣告人出身的臺灣鄉(xiāng)土派作家黃春明就曾在廣告公司上班,“撰稿之外,還要跑客戶”;還在一家運動用品公司搞廣告企劃。以其對廣告業(yè)的熟悉和自身的經歷,他的小說中就出現(xiàn)了與廣告有關的人物:廣告人坤樹(《兒子的大玩偶》,1968年2月,《文學季刊》第6期)、畫廣告的油漆匠(《兩個油漆匠》,1971年1月,《文學雙月刊》第1期)等等。這些生活在底層的小人物似乎從事著現(xiàn)代性的職業(yè),但其實他們只是被異化了的賺錢的“機器”。所謂異化,就是一種經驗方式,通過這種方式,人體驗到自己是一個陌生人。正如馬克思指出的,異化是指人的這種狀況:他“自身的行動對于他來說,成了一種陌生的力量,監(jiān)督并反對著他,而不為他所控制?！秉S春明的主要作品都寫于二十世紀六、七十年代,這時正值臺灣社會由自然形態(tài)的農業(yè)經濟向帶有濃厚半殖民地色彩的工商業(yè)經濟轉型的時期,他的作品就是這一歷史轉型期的一面鏡子。西方資本的大量輸入,使傳統(tǒng)的農業(yè)經濟和道德觀念都面臨著前所未有的沖擊。黃春明的創(chuàng)作態(tài)度是:“在小說創(chuàng)作上,我是絕對地贊成以真摯的人生態(tài)度為基礎的關心人、關心社會的文學”。作為“小人物的代言人”,黃春明特別關注這種強烈的沖擊對底層小人物的影響,他以“真摯的人生態(tài)度”描繪出這些小人物在逐漸異化的社會中不幸和屈辱的生存狀態(tài),揭示出他們的悲劇性命運,譜寫了一曲曲小人物的悲歌。一、社會的“大fig樹”—矛盾的廣告人——坤樹黃春明在展示臺灣社會轉型的現(xiàn)實時,擁有一個獨特的視角即城鄉(xiāng)交叉的小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)起著一種橋梁的作用,一方面它聯(lián)系著充滿鄉(xiāng)土氣息和傳統(tǒng)觀念而又面臨著破產的農村;另一方面它又聯(lián)系著經濟快速畸形發(fā)展,充滿著半殖民地色彩的城市文明。城市資本主義的入侵就是通過小鎮(zhèn)滲透到農村的各個角落的。六十年代,臺灣小鎮(zhèn)上就出現(xiàn)了代表工商業(yè)文明的“廣告人”這一現(xiàn)代職業(yè)者。最早擔任這一職業(yè)的坤樹就是被廣告所異化的“大玩偶”:他“一身從頭到腳都很怪異的,仿十九世紀歐洲軍官模樣。”“臉上的粉墨,叫汗水給沖得像一尊逐漸熔化的蠟像。塞在鼻孔的小胡子,吸滿了汗水,逼得他不得不張著嘴巴呼吸。頭頂上圓筒高帽的羽毛,倒是顯得涼快地飄顫著。”坤樹濃墨重彩,一味地丑化自己,只是為了引起人們的注意。最初這一身怪異的打扮確實起到了這樣的作用。但也正因為這不倫不類的打扮,使他遭到了各種各樣的嘲弄,甚至連妓女們都看不起他。從事著這樣一種受人嘲弄的工作,連他自己也在嘲弄著自己“對這種活兒他愈想愈覺得可笑,如果別人不笑話他,他也要笑的”。坤樹是無奈的,他將自己所有的喜怒哀樂都裹藏在滑稽的廣告牌里。他希望人們注意到的只是他身前身后的廣告牌,而疏離他作為坤樹這個人本身。但其實這兩者是無法截然分開的。對別人而言,坤樹只是一個流動的廣告,一個隱形的“人”?！皬V告牌”已將他作為一個有血有肉的“人”應具有的一切的豐富的情感和生理需求都給抹殺掉了。他必須經受烈日的炙烤,思念妻兒的煎熬,以及精神上的自虐。更為可悲的是,不僅在別人的眼中,坤樹是個隱形的人,就連他自己也自覺或不自覺地將自己看作了“廣告牌”。社會對他的看法已經內化為他自身的要求。標志著現(xiàn)代工商業(yè)文明的廣告牌已扭曲了他的人性,剝奪了他作為人的尊嚴和價值,使他成為一個沒有靈魂的“大玩偶”,將他異化成金錢的工具和奴隸。這種“現(xiàn)世”的工作使得坤樹“眾叛親離”:以大伯仔為代表的族人指責他“人不像人,鬼不像鬼”,要和他“切斷”關系;他的至愛——兒子阿龍也只是見過他打扮好的模樣,把他視為“玩偶”而喜歡他;妻子雖然在一直默默地關懷著他,卻無法深入到他的內心。坤樹內心的孤獨與寂寞,痛苦與掙扎,不被妻兒,不被世人,不被社會所理解,使他陷入一種孤立的境遇之中,承受著物質與精神的雙重折磨。被廣告異化了的坤樹,同自身失去了聯(lián)系,就像他同他人失去了聯(lián)系一樣,他感到自己只是像“物”一樣地生活著。他又何嘗不想以自己的真面目示人,像“人”一樣有尊嚴地活著呢“找這活干以前,坤樹亦曾到紙廠、鋸木廠、肥料廠去應征過,他始終不明白為什么被拒絕?！逼鋵嵤且驗樗畹倪@個社會本身就是一個異化的社會。為了阿珠免于打胎,為了一家人的生計,最終他只能靠出賣自己的尊嚴來換取幾個養(yǎng)家活命的錢。原本的“自由勞動”變成了“強制勞動”,這樣,“人本身的活動對人來說就成為一種異己的、與他對立的力量,這種力量驅使著人,而不是人駕馭著這種力量?！痹谶@樣一個逐漸異化的社會里,“廣告的”坤樹脫離了土地卻無路可走,為了獲得生存資料他只能出賣自己的尊嚴和人格,成為社會的“大玩偶”。坤樹是純樸的,他嚴守職業(yè)道德,關愛妻兒、任勞任怨……然而就是這樣一個好人,卻不能好好地生活,這里無疑包含了作者對這個社會的控訴。黃春明的《兒子的大玩偶》采用奇妙的喜劇形式來表現(xiàn)深沉的悲劇意識,達到了喜劇性和悲劇性的和諧統(tǒng)一,是一部思想極為深刻的“喜劇性悲劇”。魯迅在1925年2月所寫的《再論雷峰塔的倒掉》一文中曾說:“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看,喜劇將那無價值的撕破給人看?！薄秲鹤拥拇笸媾肌返臉祟}——“兒子的大玩偶”,就既具有喜劇性又帶有嘲諷意味?！巴媾肌本褪怯脕砣⌒Χ簶返?坤樹作為父親,在兒子面前不僅沒有家長的威嚴,反而成為了兒子取樂的“大玩偶”,這既是對他無情的嘲諷更是對他無奈境遇的同情。其實坤樹不僅淪為了兒子的大玩偶,更是社會的大玩偶。隨著社會的發(fā)展進步,戲院的經理決定改用三輪車來作為宣傳的工具,坤樹再也不用化裝成丑八怪到處受人嘲弄了,這無疑是他痛苦煎熬的結束。但同時也是他另一角色的結束,即他不再是“兒子的大玩偶”了。當他還原為本來的面目時,兒子卻因為認不出他來而哭鬧不止。于是,出現(xiàn)了一幕似乎喜劇性的結尾:為了止住兒子的哭聲,坤樹“走到阿珠的小梳妝臺,坐下來,躊躇的打開抽屜,取出粉塊,深深的望著鏡子,慢慢的把臉涂抹起來。”他的“躊躇”、“深深”、“慢慢”一系列的動作表明他是如此的不情愿,但又不得不再次丑化自己的無奈的心情。當初他為了換取幾個養(yǎng)家活命的錢,出賣了做人的尊嚴;現(xiàn)在為了得到他的精神支柱——兒子的認可,他不得不再次成為“玩偶”,喪失一種尊嚴只是為了獲得另一種尊嚴,一個如此可憐而又可悲的父親。阿珠被坤樹的這種舉動嚇壞了,問:“你瘋了!現(xiàn)在你打臉干什么”時,坤樹有點顫然:“我,我,我……”這種盡在不言中的含蓄的結尾,蘊藏著無窮的力量。在引發(fā)讀者笑意的同時,作品給予讀者更多的是沉重的悲哀和無盡的思索,這種“含淚的笑”才更具有驚心動魄的悲劇力量。二、鄉(xiāng)村社會的雙重邊緣人物,是不可能隨著社會的快速發(fā)展,黃春明的關注點也由小鎮(zhèn)轉移到了城市。如果說在《兒子的大玩偶》中現(xiàn)代工商業(yè)的文明對人性的壓抑和扭曲還是“隱性”的話,那么,在《兩個油漆匠》中則表現(xiàn)得更為“顯性”了。坤樹背著廣告牌到處游走的時代已經一去不復返了,在《兩個油漆匠》中就出現(xiàn)了在二十四層樓的墻面上繪制彩圖來做廣告的廣告設計:“吉士可樂準備利用整個巨墻,畫目前最紅的女明星vv的半裸像,來作為他們的廣告?！卑⒘秃镒泳褪菑氖逻@項工作的來城里打工的兩個油漆匠。他們每天必須機械地面對好像永遠也畫不完的vv的乳房:“一對乳房有好幾層樓高大,人緊貼在墻上不停的刷啊刷啊,到后來連自己都懷疑到底是在干什么”他們終于感覺到:“好像受騙又騙了自己”。從事這種高空作業(yè),不僅危險,而且枯燥乏味,簡直逼的叫人發(fā)狂。每天艱辛的勞動卻看不到工程有任何進展,看不到工作的任何意義和自身的價值,只是機械地重復。對阿力和猴子來說,這種被迫的強制性勞動僅僅是謀生的手段和沉重的負擔,工作完全失去了樂趣,從中他們找不到自己的尊嚴和價值。他們的工作是一種被迫的、異化的、無意義的勞動。巨型看板扭曲了他們的人性,將他們異化為賺錢的“機器人”。艾德萊·史蒂文森1954年在哥倫比亞大學的講演中曾指出:“我們不再有成為奴隸的危險,但有可能成為機器人?！北粦抑迷谑邔訕巧?使他們脫離了土地,脫離了故鄉(xiāng),有一種無所著落的漂浮空虛感。唯一排遣這種空虛的方式就是不停地哼唱家鄉(xiāng)的民謠,古老的民謠成了唯一可以對抗寂寞的精神寄托。城市工商業(yè)的迅猛發(fā)展迫使農村迅速破產,面對著農村的貧窮與落后,年輕的一代懷著對未來的美好憧憬,毅然“出走”,流落到城市。作為“城市外來者”,他們卻是不被重視,沒有尊嚴的一族,從事著城市人不愿意干的臟、累、差的工作,卻拿著最為微薄的工資。而且明顯的是同工不同酬:他們每月的工資是一千二,而新招來的臨時工卻是一天一百。遭受著如此不平等的待遇,他們不得不再次反抗,猴子決定“明天就不干啦”?？墒恰安桓闪恕币院竽鼐湍苷业礁玫墓ぷ髁藛犸@然是不可能的!他的前途不是“回鄉(xiāng)”,就是只能繼續(xù)這樣的生活。而“大伯拉過屎的土地發(fā)誓絕不再會踩踏”的猴子,是絕對不會再回去的,所以他只能繼續(xù)留在這個殘酷而冷漠的城市里繼續(xù)著他的悲劇。只有當他們“衣錦還鄉(xiāng)”時,他們才能找到作為人的尊嚴和價值。故鄉(xiāng),是撫慰他們孤寂心靈的家園。在家鄉(xiāng)人面前,他們“完全意想不到,好像被尊敬起來”。為了維護這僅有的一點自尊,他們不得不采取自欺的方式,謊稱自己的收入,制造虛假的光環(huán)。在這個異化的社會中,被異化的小人物們喪失了真正的自我,賺錢的能力成為衡量他們人生成功與失敗的唯一標準。馬克思指出:“錢是從人異化出來的人的勞動和存在的本質;這個外在本質卻統(tǒng)治了人,人卻向它膜拜?！薄安豢赡苡绣X就沒有臉回去”的殘酷現(xiàn)實使他們承受物質貧乏的同時也不得不忍受有家不能回的煎熬。相對于在城市中謀生的艱難,對故鄉(xiāng)親人的思念和牽掛更會令人感到孤寂和惆悵。走出農村,走進城市的他們只能不停地重復著“出走”——“還鄉(xiāng)”——“出走”的模式,過著無根的生活。面對著農村的貧窮,年輕的一代對原來生于斯、長于斯的鄉(xiāng)土感到疏離,感到威脅,于是走進燈紅酒綠繁華的大城市。然而作為外來者,他們又不被城市文明所接納,面對著城市的冷漠,他們感到無助,感到陌生,但回歸鄉(xiāng)土生活對他們來說已經是一件不可能的事情了。因此,最終只能淪落為鄉(xiāng)村與城市的雙重邊緣人物。如果說那幅永遠也畫不完的vv的乳房讓他們感到了城市“物的冷漠”,那么猴子的死則讓他們感到了城市“人的冷漠”。阿力和猴子只是因為工作的單調乏味而想在散工后去樓頂上聊天訴苦,卻被圍觀的記者、市民、警察們誤認為是要“自殺”。他們越是聲明不想自殺卻越是被認為蓄謀已久,想走也走不脫。不斷涌來的觀望者,他們不僅僅是為了滿足感官的需要,其中還包含著一種深深的渴望,渴望打破一成不變的日常生活,為枯燥乏味的生活增添一點調味料。在強大的城市人面前,兩個弱小的油漆匠僅僅是被看作兩個會說話的“動物”而已,他們沒有發(fā)言的權利,沒有反抗的能力。城市文明人將他們生活的無聊苦悶投射到了兩個油漆匠的身上,充當著貌似“關心”,實則“麻木”的看客,形成了“看”與“被看”的對立關系。他們以這種“看”別人的苦難,同情比自己更悲慘的人的方式來慰藉自身苦難的生活。能夠上電視,應該是一件值得炫耀的事情,但兩個鄉(xiāng)下人第一次“拋頭露面”就打破了他們在家人面前虛假的光環(huán),使他們唯一的精神支柱轟然倒塌。何欣在《論黃春明》一文中就說過,生活在底層的小人物“他們有悲哀,有埋怨,有氣憤,但這些都沒有把他們壓死,也沒有使他們對生命失去信心”。生活的貧窮與艱辛并沒有使他們滅亡,生活在底層的小人物們仍然努力地做著垂死的掙扎。然而現(xiàn)代社會的“文明人”不但沒有給予幫助,反而將他們逼上了絕路。小人物的苦難在城市中是被漠視的,他們只是被當作賺錢的“機器”,而從來沒有得到過作為“人”的平等待遇。他們是何其榮幸地才能享受到現(xiàn)代城市文明對他們的“關心”,但這僅有的一次“關心”就無形中使他們走向了死亡。在由圍觀者所造成的暗示力量的壓迫下,猴子在精神恍惚中如他們所期待的那樣竟然不慎倒栽了下去,一場原本并不存在的“自殺”演變成了實實在在的“他殺”!一場荒唐的鬧劇結束時,一個生命消失的剎那間,響徹云霄的卻是“camera!camera!camera!……”的叫喊聲。一個重情重義、辛勤勞作的年輕農民就這樣被城市文明吞沒了。相信猴子不是被吞沒的第一個,也絕不可能是最后一個,這樣的悲劇依然在城市的各個角落重復上演著。坤樹和猴子的悲劇是由廣告引起的,從《兒子的大玩偶》中坤樹由廣告人進步到踩三輪車到《兩個油漆匠》里阿力和猴子畫巨型廣告看板作為廣告,從中我們可以窺見到六、七十年代臺灣廣告業(yè)的發(fā)展。黃春明認為“媒體實在是很重要的社會變遷的象征”,由此我們也可以看出臺灣社會的發(fā)展變化?，F(xiàn)代工商社會取代傳統(tǒng)的農業(yè)社會是歷史發(fā)展的必然,但二十世紀六、七十年代的臺灣,它的經濟繁榮是畸形的,是在外力催生下的虛假的繁榮,是以犧牲底層小人物為代價的。工商社會的游戲規(guī)則是殘酷而冷漠的,它要么吞沒你的肉體,要么吞噬你的靈魂。這種逐漸異化的社會是以獲取利潤為目的的,而社會的重要組成部分——人,則喪失了在社會中的中心地位,異化成經濟目的的工具,成為金錢的奴隸。這是一個金錢至上的時代,可怕的貧窮使得坤樹們只能靠出賣自己的尊嚴來換取養(yǎng)家活命的錢。要想在這樣一個逐