拉赫瑪尼諾夫第一《悲劇》第一樂章創(chuàng)作風(fēng)格及作品特色

拉赫瑪尼諾夫第一《悲劇》第一樂章創(chuàng)作風(fēng)格及作品特色

在學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)，作者與兩位老師合作，在學(xué)校音樂俱樂部上表演了第三首歌曲《拉赫瑪尼諾夫格旋律》。這部作品由單一樂章構(gòu)成,創(chuàng)作于1892年初,當(dāng)時(shí)未滿19歲的作曲家仍就讀莫斯科音樂院,而樂譜則是在他謝世后才發(fā)表的。我還記得排練時(shí)分外小心翼翼,因?yàn)殇撉贅范喂倘涣钊诵淖砩耨Y,而演奏的技術(shù)難度卻更高!不過,那清澈悠長的旋律、燦爛奪目的華彩從此在我腦海里盤旋不去。再次為音樂會(huì)準(zhǔn)備新曲目時(shí),我選擇了他的d小調(diào)第二《悲歌》三重奏(以后即稱《悲歌》),從研究讀譜到貫通演奏,認(rèn)真學(xué)習(xí)思索了拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作道路。本文將從這部《悲歌》入手,粗略地談一談筆者對(duì)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格及音樂特色的認(rèn)識(shí)。一、從拉赫瑪尼諾夫生生平坐及《詩歌》三重奏,作品71號(hào)拉赫瑪尼諾夫到莫斯科音樂院學(xué)習(xí)的最初幾年,寄住在教師茲維列夫家,這期間他有幸見到了有名的柴科夫斯基。早在這之前,他仍在家鄉(xiāng)的莊園里嬉戲時(shí),就經(jīng)常聽到他的大姐用優(yōu)美的女低音在鋼琴上自彈自唱柴可夫斯基的歌曲《寂寞的心》。于是當(dāng)他在1886年夏天首度嘗試作曲時(shí),就將剛剛出版的柴可夫斯基的交響曲《曼夫萊德》改編成鋼琴二重奏。茲維列夫安排拉赫瑪尼諾夫?qū)⒏木幍匿撉俣刈鄰椊o原作者柴可夫斯基聽,這個(gè)13歲男孩的音樂才華給柴可夫斯基留下了印象;而拉赫瑪尼諾夫也因?yàn)槟芘c他所崇拜的偶像平起平坐感到無比自豪,受到極大的鼓舞,進(jìn)一步加強(qiáng)了作曲方面的學(xué)習(xí)與探索。柴可夫斯基為拉赫瑪尼諾夫第一次面對(duì)音樂出版商時(shí)提供了可貴的經(jīng)驗(yàn);也是他在拉赫瑪尼諾夫的第一部歌劇《阿列科》首演時(shí),頻頻從包廂里探出身子,報(bào)以熱烈的掌聲來表達(dá)他衷心的支持。那是1893年,拉赫瑪尼諾夫19歲,柴可夫斯基53歲。這一年的拉赫瑪尼諾夫新作不斷、如有神助。然而不幸很快發(fā)生了。10月份拉赫瑪尼諾夫面見柴可夫斯基,征得同意將自己從俄國詩篇中找尋靈感而為雙鋼琴創(chuàng)作的《繪畫幻想曲》(作品5)題獻(xiàn)給他。隨后的11月7日,柴可夫斯基便因霍亂病發(fā)辭世。拉赫瑪尼諾夫在痛失前輩與導(dǎo)師的當(dāng)晚,著手創(chuàng)作d小調(diào)第二《悲歌》三重奏(作品9)以示悼念。不同于一般的鋼琴三重奏,這部作品篇幅巨大,樂曲組成別具一格。鋼琴占主導(dǎo)地位,華麗絢爛、技巧極為困難(第一樂章將盡時(shí),轉(zhuǎn)而為類似裝飾奏的風(fēng)格)、情緒起伏激蕩。弦樂部分則充分展露了大提琴的憂郁與小提琴的心酸特性。全曲隱伏著詩情如歌與寂寥如夢的旋律,仿佛美好的回憶與傷痛的哀思相交結(jié),傳達(dá)出極端深邃而難以言喻的情感。1892年底由作曲家親自擔(dān)當(dāng)鋼琴獨(dú)奏首演版本的第二樂章,本是由鋼琴獨(dú)奏的主題與六段變奏組成,之后拉赫瑪尼諾夫分別于1907年和1917年兩度作出修改才付梓出版。經(jīng)過這兩次修改,不僅將六段變奏改為現(xiàn)在常見的八段變奏的形式,而且擴(kuò)大了弦樂部分以豐富音響效果,增加了樂曲的表現(xiàn)力?；蛟S正是上述的獨(dú)特性,這部雋永的悲歌作品盡管有著特殊的創(chuàng)作意義,卻迄今仍很少被演奏。不過我們從中不難體味出拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作中彌漫的浪漫主義氤氳。二、創(chuàng)作特征:自然風(fēng)格的自然性拉赫瑪尼諾夫出生于1873年,到莫斯科音樂院就讀后開始創(chuàng)作的時(shí)間,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了19世紀(jì)發(fā)展的浪漫主義這個(gè)歐洲藝術(shù)史上具體流派的范圍,但他的創(chuàng)作生涯和音樂作品仍體現(xiàn)出典型的浪漫主義特征。1、拉赫瑪尼諾夫的文學(xué)創(chuàng)作追求個(gè)性與表達(dá)自我的意識(shí)正是浪漫主義的精髓。不僅《悲歌》如是,拉赫瑪尼諾夫的大部分作品都是憑借感覺而行,以表達(dá)自己特定的情感和情緒。他在第一交響曲首演失敗后一度陷入抑郁,完全喪失創(chuàng)作靈感,專長神經(jīng)學(xué)和催眠術(shù)的尼古拉·達(dá)爾博士及時(shí)為他提供了治療,有效幫助他恢復(fù)了創(chuàng)作的信心。拉赫瑪尼諾夫在痊愈后創(chuàng)作完成了《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》(作品18)。在這部使他名揚(yáng)世界的作品中,他以巧妙幽默的方式向達(dá)爾博士致謝。拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作靈感熱潮如涌,浪漫主義的天性使他總是如醉如癡地懷著持久的熱情寫作音樂。正如《悲歌》的鋼琴主體部分在幾日間完成,有些作品他寫得難以置信地緊張迅速(這很像普希金和柴可夫斯基)。而且,他經(jīng)常同時(shí)構(gòu)思和創(chuàng)作幾部作品?！侗琛返闹髡{(diào)是d小調(diào),拉赫瑪尼諾夫經(jīng)常使用這個(gè)調(diào)子。他的第一部管弦樂作品《諧謔曲》、歌劇《阿列科》、《第一鋼琴奏鳴曲》(作品28)、多首浪漫曲,以及最著名的交響詩《死島》(作品29)和《第三鋼琴協(xié)奏曲》(作品30),甚至包括早期讓他首嘗失敗滋味的《第一交響曲》都是d小調(diào)。到底是什么原因呢?比較合理的解釋就是作曲家自己創(chuàng)作初始的感覺,小調(diào)性的主題、悲歌性的旋律是作曲家內(nèi)心情感傾向的選擇。他的音樂中宣示的抑郁苦悶的心境,愿望得不到滿足的無可慰藉,模糊不清的渴望,莫名的喜悅與熱情,無一不是浪漫主義主人公的典型特點(diǎn)。2、拉赫瑪尼諾夫的音樂色彩俄羅斯自19世紀(jì)格林卡、“強(qiáng)力五人團(tuán)”先后出現(xiàn),一躍而成為音樂大國后,室內(nèi)樂杰作數(shù)量并不多,而拉赫瑪尼諾夫的《悲歌》,卻無一例外飽含著深沉哀婉憂郁動(dòng)人的“悲歌”氣質(zhì)。是俄羅斯那遼遠(yuǎn)的天空、蒼茫的大地和一望無際的潔白,孕育出了這樣意境高雅的憂傷,從而使“悲歌”成為具有特殊俄羅斯民歌色彩的室內(nèi)樂,一種抽象式的“安魂曲”。拉赫瑪尼諾夫更是終其一生,都與這高雅的憂傷相伴隨。拉赫瑪尼諾夫的音樂,語調(diào)坦誠質(zhì)樸、樂思深厚凝重、旋律寬廣優(yōu)美,承載著俄羅斯民族固有的苦難、悲愴、永不停歇的追索和承擔(dān)的熱忱,仿似縈繞著俄羅斯原野和森林蒼涼渾厚的氣息,也浸透了俄羅斯歌曲的韻味和鐘聲的情調(diào)。因而他的作品富于濃郁的情感色彩和悲劇性,形象鮮活、對(duì)比強(qiáng)烈、織體繁復(fù)、音響厚實(shí)、和聲色彩濃烈,他音樂中傳達(dá)的一切,都源自一顆俄羅斯民族的赤子之心。1917年俄國“十月革命”后,拉赫瑪尼諾夫應(yīng)邀到美國演出,從此與故鄉(xiāng)訣別。在美國他的指揮與演出活動(dòng)頻繁,收入頗豐,生活穩(wěn)定,但新創(chuàng)作卻非常少,令人奇怪?；蛟S過于忙碌的演藝生活使他沒有了創(chuàng)作的時(shí)間,然而不可否認(rèn),與激發(fā)他創(chuàng)作熱情的國土、人民和文化的聯(lián)系被永遠(yuǎn)地割斷,是創(chuàng)作活力日漸消弭的原因之一。充分展示了拉赫瑪尼諾夫心中對(duì)俄羅斯的無比眷戀。隨著歲月的流逝而變得更深沉和更強(qiáng)烈,以至欲訴而無言。3、拉赫瑪尼諾夫的音樂歷程19世紀(jì)浪漫主義音樂是以與文學(xué)、戲劇、美術(shù)、詩歌等藝術(shù)門類密切融合而積極創(chuàng)作為特征之一,拉赫瑪尼諾夫的作品在這三點(diǎn)上無疑與浪漫主義音樂血脈相連?！侗琛返臉?biāo)題指向如此明顯,以至于音樂未起我們就已直面了作曲家的哀悼與追憶。其創(chuàng)作與音樂思維亦同時(shí)具有鮮明的音畫效果,伴隨著鋼琴波濤洶涌的哀鳴,我們仿佛看到作曲家俯身在琴鍵上,雙手瘋狂地掃動(dòng)起落,似乎要用琴聲訴盡一切;曾經(jīng)真誠的交流、歡欣的鼓舞、熱切的期望都已悄然而去,優(yōu)美的旋律漸行漸遠(yuǎn),作曲家的悲慟將何去何從?歸于思念與沉寂吧,大提琴黯然悲郁的聲調(diào)和小提琴凄涼冷峻的音響,詮釋著大自然的無動(dòng)于衷——它目睹了太多的悲歡離合和世態(tài)變遷。雨打窗欞、風(fēng)掃落葉,作曲家、鋼琴、莊園、田野、山林,一切都在深秋的風(fēng)雨中扭曲淡化,在灰暗的空氣中消散無形。對(duì)標(biāo)題音樂實(shí)效性信念的堅(jiān)持,貫穿拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作生涯的始終。標(biāo)題性以公開或隱蔽的方式運(yùn)用在不同體裁的作品中,如管弦樂《羅斯季斯拉夫公爵》、交響詩《巖石》(作品7)、合唱交響詩《鐘聲》(作品35)等。而不論在體裁名稱,還是音樂思維的類型上,他的創(chuàng)作都具有清楚的畫面性,其系列音畫練習(xí)套曲(作品33和39)以及浪漫曲,都將我們帶入了幽美如畫、詩意朦朧的妙境。在人類文學(xué)藝術(shù)史上,從古希臘荷馬的《伊利亞特》,到中世紀(jì)意大利但丁的《神曲》,再到現(xiàn)代蘇聯(lián)葉塞寧的《安娜·斯涅金娜》,長詩這一詩歌的代表體裁,跨越時(shí)空而始終洋溢著浪漫主義的精神本質(zhì)。拉赫瑪尼諾夫的第一部大型作品一一歌劇《阿列科》,就是根據(jù)普希金的浪漫主義長詩《茨岡》的題材而寫。他因這部作品以優(yōu)異的成績提前一年從莫斯科音樂學(xué)院畢業(yè),并在首演成功后得以與柴科夫斯基的新歌劇《約蘭達(dá)》同臺(tái)演出,這給他的創(chuàng)作以很大的促進(jìn),也決定了他未來許多創(chuàng)作的主導(dǎo)方向。由此可見,長詩,特別是俄羅斯詩歌及其它文學(xué)作品成為拉赫瑪尼諾夫一生創(chuàng)作靈感的重要發(fā)源地。三、拉赫瑪尼諾夫的音樂傳統(tǒng)拉赫瑪尼諾夫音樂風(fēng)格的形成和發(fā)展,一方面是他個(gè)人創(chuàng)作力的特點(diǎn)所決定的,另一方面也是他生活成長的時(shí)代環(huán)境和所受到的各種藝術(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜的影響決定的。他的創(chuàng)作集中在1892年至1917年的19-20世紀(jì)之交,這時(shí)期俄羅斯藝術(shù)的特點(diǎn)是許多風(fēng)格和流派并存和相互斗爭——俄羅斯音樂主要的藝術(shù)流派有三個(gè),即古典主義、現(xiàn)代主義和居于兩者之間的浪漫主義。承前文所述,拉赫瑪尼諾夫主要承襲了浪漫主義音樂的傳統(tǒng),但他也不可避免地會(huì)受到其它藝術(shù)流派的熏染。以他對(duì)藝術(shù)和音樂的真誠與敏感,必將會(huì)學(xué)習(xí)、借鑒和吸收其它流派代表者的一些作曲技術(shù),以充實(shí)和豐富自己的音樂語言。多重因素的綜合作用,使拉赫瑪尼諾夫的浪漫主義音樂在追求個(gè)性化的音樂語言和音樂形象,探索完美音樂表達(dá)手法上完成了超越的繼承,呈現(xiàn)出獨(dú)特迷人的藝術(shù)魅力。1、拉赫瑪尼諾夫在《歌謠》第一樂章單特殊充滿感情的和弦宣敘調(diào),響亮的和弦反復(fù)連續(xù)不斷,逐漸高漲的情緒如一波波浪峰涌動(dòng)——只須幾個(gè)小節(jié),我們就知道拉赫瑪尼諾夫音樂的高潮已經(jīng)到來?！侗琛返谝徊糠峙R近結(jié)束時(shí)極具裝飾風(fēng)格的進(jìn)行中,主題若隱若現(xiàn)、朦朧有致,如雍容哀婉的貴婦黑紗遮面,淚光泫然,依稀可見。整個(gè)樂段集凄楚華美于一身,感人至深,處理手法堪稱絕妙。八度重疊的織體手法經(jīng)常成為在高潮區(qū)強(qiáng)調(diào)主導(dǎo)聲部的補(bǔ)充手段。表現(xiàn)在鋼琴部分的結(jié)構(gòu)中,主要是兩個(gè)交替進(jìn)行或互為映襯的手法:一個(gè)是在主音持續(xù)音上的和聲華彩,另一個(gè)是替代前者背景的下行音階的低音的均勻進(jìn)行。正如在《悲歌》的中部,高潮的降e小調(diào)區(qū)是由旋律的八度重疊來突出的。這里旋律一直急速地上行與音階型的下行的低音形成對(duì)位:上邊的和下邊的聲部形成如鏡面反射般對(duì)稱的進(jìn)行線條。這種形式如隱伏的復(fù)調(diào),是拉赫瑪尼諾夫取自古典音樂家的處理方式,加以創(chuàng)新運(yùn)用的結(jié)果,在造成曲式結(jié)構(gòu)張力的同時(shí),也為立體化的音樂表現(xiàn)提供了空間。而當(dāng)用八度進(jìn)行陳述時(shí),更重要的主題的動(dòng)力化是通過和聲來實(shí)現(xiàn),尤其當(dāng)旋律上行的主要環(huán)節(jié)被意外的劇變清楚地突出時(shí),拉赫瑪尼諾夫的典型手法之一是:使功能和聲的連接模糊的低音的三全音進(jìn)行。在《悲歌》的降e小調(diào)高潮中,三全音的音級(jí)的三和弦的闖入(而不是和聲上所準(zhǔn)備的到下屬的離調(diào)),以及隨后不止一次與三全音形成的九和弦的對(duì)比——“復(fù)雜和聲”的基本結(jié)構(gòu),它的解開與返回主調(diào)(再現(xiàn)部的開頭)同時(shí)發(fā)生。因此,拉赫瑪尼諾夫是以單向表現(xiàn)手段——和聲、旋律、織體的總和達(dá)到樂曲感情的頂峰。在復(fù)雜多變的織體——和聲手段、音樂表現(xiàn)總體熱烈響亮的豐滿和特色多樣方面,拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)及之后浪漫主義音樂整體范圍內(nèi)只此一家、無法效仿的。2、拉赫瑪尼諾夫《歌謠》拉赫瑪尼諾夫生前不僅僅是一位著作等身的作曲家和頗負(fù)盛名的指揮家,更是一位天賦卓絕、技巧超群的鋼琴演奏家。這在某種程度上決定了他鋼琴作品的數(shù)量,以及鋼琴在管弦樂、聲樂浪漫曲等其它類型創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位。本文開始就提到,《悲歌》名為三重奏,實(shí)質(zhì)上鋼琴比重極大,弦樂部分雖經(jīng)兩次修改予以擴(kuò)充和加強(qiáng),在結(jié)構(gòu)上和音樂表現(xiàn)上仍無法取得均衡,但這無損樂曲高尚的主題演繹和真摯的情感表達(dá)。拉赫瑪尼諾夫繼承瓦格納首開先河的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)原則,通過主題變形手法產(chǎn)生具有相似性的對(duì)比性片段,從而創(chuàng)造了“自由變奏”的新品種。在《悲歌》的第二樂章,他就直接套用柴可夫斯基《a小調(diào)鋼琴三重奏》的主題,加以演化延伸,與新的、或是對(duì)立的主題材料交相出現(xiàn),產(chǎn)生了一連串的變奏。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品綜合了李斯特的效果強(qiáng)烈、充分發(fā)揮鋼琴音響性能和管弦樂化表現(xiàn)力的風(fēng)格傳統(tǒng),以及格林卡以來俄羅斯傳統(tǒng)鋼琴音樂中具有的寬廣詠唱性和質(zhì)樸的情緒表達(dá)。多數(shù)技藝精深、帶有樂思變幻無窮的幻想性和氣勢宏大的交響性,整體都傾向于創(chuàng)新手法的運(yùn)用,特別是前文中提出的旋律、和聲和織體方面。他非常重視節(jié)奏的處理,在《悲歌》的演奏中多次碰到復(fù)節(jié)奏的音樂表現(xiàn);對(duì)踏板的使用和控制亦非常講究,這一點(diǎn)與肖邦極其相似,但其詩意化的音樂效果和色彩卻各具勝場:拉赫瑪尼諾夫的柔情相對(duì)明朗,歡樂更為狂熱,感慨則顯得矜持有節(jié)制,憂傷難解而安然處之。“悲歌”原是一種抒發(fā)悲傷情緒的音樂形式,拉赫瑪尼諾夫的《悲歌》為悼念而作,其悲哀的主題顯而易見。但我個(gè)人喜愛這部作曲品還有一個(gè)極為重要的原因,那就是它“哀而不傷”的精神內(nèi)涵。拉赫瑪尼諾夫通過鋼琴與弦樂的交替上演,充分地表達(dá)了心酸、悲涼、傷逝、留戀、惋惜、敬仰、感嘆……,但沒有凄慘、自憐和絕望;與那濃得化不開的憂郁相映襯的,是熱愛和追憶的深情慰藉,溫柔清澈。這不同于柴可夫斯基作品無法擺脫的一味悲苦和無望掙扎,也不同于馬勒作品散發(fā)的森冷陰郁和恐懼不安,他以藝術(shù)家的心靈感受生命的無奈和世事的變幻,同時(shí)以普通人的心態(tài)面對(duì)生活,關(guān)愛家人與祖國。他把生命交給世俗,將靈魂托付音樂——拉赫瑪尼諾夫以悲歌主題的漸去漸遠(yuǎn),帶來痛苦之后的情感升華,實(shí)