《第四交響曲》op60第一樂章與第二樂章的比較研究

《第四交響曲》op60第一樂章與第二樂章的比較研究

在表演和理論研究方面，卡洛斯沃斯科夫（kaloszmanwski，1882-1937）的創(chuàng)作受到了長期的壓制，這在中國和西方都是如此。近三十年來,其作品的演奏與研究越來越受到重視,境遇大為改觀,作曲家的聲譽也得到了弘揚。本文研究的《第四交響曲》(Op.60)屬其晚期創(chuàng)作的最后兩首大型作品之一1,完成于1932年6月9日,作品題獻給波蘭鋼琴家阿圖爾·魯賓什坦。席曼諾夫斯基把它既作為交響曲系列的第四首,又將該作附注為“交響-協(xié)奏曲”(SymphonyConcerto)2,力圖融合交響曲與協(xié)奏曲兩種體裁,強化獨奏樂器與樂隊的交融,突顯交響性。同年10月9號,該作在波蘭的波茲南(Poznań)首演,鋼琴由作曲家本人擔綱,費太貝爾格(GrzegorzFitelberg)指揮波茲南管弦樂團協(xié)奏,獲巨大成功。作曲家在給索菲亞·柯欽斯卡(ZofiaKochańska)的信中寫道:“你能想象這對我而言是多大的一件事,演奏好極了,以至于我不得不再次完整演奏了整個終曲(第III樂章)。”其后,該作在波蘭及歐洲各地巡演,受到聽眾的熱烈歡迎。席氏的晚期創(chuàng)作常被貼上民族主義3的標簽,這首作品也有這樣的特點,如第三樂章借鑒波蘭奧別列克(Oberek)舞曲、瑪祖卡舞曲來創(chuàng)作。該作是席氏一生創(chuàng)作的集成之作,早、中、晚三個時期的語言風格在其中綿延混合,既有德國晚期浪漫主義如理查·斯特勞斯、瓦格納等作曲家樂隊寫作技術的影響,也有法國印象主義和聲的影響,還有斯特拉文斯基、巴托克和聲語言的影響等等。本論文主要圍繞音高組織來探討,分析方法上除了主題分析、曲式分析之外,還借鑒了申克與集合理論,具體內(nèi)容從如下三個方面展開,一,主題與結(jié)構(gòu);二,和聲與調(diào)性;三,節(jié)奏與織體等。一、第一樂章:節(jié)奏結(jié)構(gòu)作為交響-協(xié)奏曲,鋼琴作為獨奏樂器具有重要地位是沒有疑問的,除了第二樂章外,鋼琴一直有著突出表現(xiàn),在第一樂章的再現(xiàn)部、第二樂章的結(jié)尾,均有華彩段設計。但炫技性不強,一方面是席氏對炫技興趣有限,另一方面是“使他自己能容易地演出,而且也能與他的聽眾溝通”,雖然該作題獻給了阿圖爾·魯賓什坦,實際上是“為自己彈奏而寫的”。鋼琴與樂隊的競奏設計是平衡的,如第一樂章主部主題由鋼琴陳述,而展開部分則采用交響性的寫法,突出樂隊部分;副部主題第一樂句先在樂隊(長笛)上陳述,第二樂句則交由鋼琴演奏等等。在突出交響性方面,一方面樂器之間有著精巧、縝密的應答設計以及大量展現(xiàn)樂器技巧的快速音型,配器老練,樂隊音響豐富;另一方面,如約瑟夫·科爾曼(JosephKerman)所言,為加強獨奏樂器與樂隊的交融,有時候會“把個別樂器提高到第二獨奏的位置上”,這首作品中,長笛、小提琴、小號等被提升至這樣的位置,另外,充分發(fā)揮五件打擊樂器即定音鼓、三角鐵、小軍鼓、鈸、大鼓的作用,它們是下文述及的“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”承載體之一。從主題而言,該作中有4個具有重要地位的主題,除終曲固定基礎主題外,其余3個主題的共性特征是:橫向上,動機模進、衍化,采用同主音交替或半音化的旋律,常升高IV級、降低VII音,句法不對稱;縱向上用同一動機衍化出兩層或多層織體;結(jié)合固定節(jié)奏音型(RhythmicOstinato)織體加以發(fā)展等。主題布局上有一個獨特設計即主題循環(huán),第一樂章中的主、副部主題循環(huán)在后兩個樂章出現(xiàn),即主部主題在第二樂章的尾聲中再現(xiàn),副部主題在第二樂章與第三樂章的中部以派生體出現(xiàn)。從結(jié)構(gòu)上而言,這首作品遵循著傳統(tǒng)協(xié)奏曲的三樂章結(jié)構(gòu),關于該曲創(chuàng)作構(gòu)思,席曼諾夫斯基曾如是說:“第一樂章曲式上接近于奏鳴曲式(但不確定),主題I連接著主題II,再加上小規(guī)模的變形與再現(xiàn),情緒總體上是明快愉悅的,主題II很抒情(以一種活潑但不太快的速度再現(xiàn))。第二樂章很抒情,有些敏感,長笛演奏寬廣的旋律,然后是小提琴與鋼琴(伴奏角色),接著是一個重要的漸強直至ff,在一個安靜平復的小片段后,第一樂章主題I重現(xiàn),它直接連向終曲(第三樂章),快板(不過分),奧別列克(Oberek)舞曲節(jié)奏。終曲大致可以松散地歸入到回旋曲式中,性格極為活潑,猶如狂歡的舞蹈,中間有一個小插部,瑪祖卡的一種,尾聲是光輝的。通篇鋼琴居支配地位,遵循著協(xié)奏曲體裁之規(guī)(第二樂章開始是個例外,它僅起伴奏的作用)”。1.主、副部:回歸民族性的旋法律第一樂章主、副部主題呈反常的設計,作為奏鳴-交響套曲的第一樂章多為快板樂章,但該樂章的主部主題采用中板(Moderato),用3/4拍子,副部主題為小行板(Andantino),用6/8拍子。兩主題呈示之后隨即各自展開,再現(xiàn)部中展開的段落得以保留,并以另外的面目繼續(xù)展開。呈示部中,主、副部調(diào)呈大二度關系(F-be),再現(xiàn)部中,主、副部調(diào)均不穩(wěn)定,主部的中心音為D-E-e-b,副部中心音為B-D-bG-be,主部的結(jié)束與副部的開始在中心音B上有過短暫的統(tǒng)一,直至尾聲之中,才回歸至主調(diào)F大調(diào)。主部主題由不對稱的兩樂句構(gòu)成,F大調(diào),主要由三動機構(gòu)成(見例1),動機a為具有抑揚特點的下三度跳進,它具有重要地位,后面該主題的諸多展開段落均以之為基礎。動機b是具有順分節(jié)奏特點的級進上行音型,動機c是等分十六分音符的級進下行三度音程。旋律中間加入bVI級音,增加了和聲大調(diào)的色彩,第10小節(jié)短暫離調(diào)到G,最后在F大調(diào)上完滿終止。與外聲部3??2??1?3^-2^-1^的旋律進行相對應,中音部隱伏著一條級進上行線條,低音部則有著清晰的和聲進行,即VI/II-II-V7-I。主部主題在呈示時,有著俠骨柔情之感,但在展開中,卻爆發(fā)出巨大能量。副部主題富有抒情性,由長笛奏出,旋律調(diào)性為be小調(diào),是主調(diào)的bVII級調(diào)。曲式為重復的兩樂句結(jié)構(gòu),樂隊(長笛)奏第一樂句,鋼琴緊接變奏一次。旋法中,由于VI、VII音半音變動與半音下行動機的運用,增加了旋律的晦暗之感,譜例2所示的三動機是主題發(fā)展的基礎,動機d為集合3-3(B為bC等音)。動機e為帶附點節(jié)奏的下行音型,下旋幅度為六度,結(jié)束二音為大二度,吉姆·薩姆松(JimSamson)認為,這種下沉形態(tài)的旋法是波蘭民間音樂的常見形式。動機e的變體中嵌入半音下行,并由它衍生出伴奏織體中的半音下行音列。例1和聲分為三層,一是小號與單簧管演奏的集合4-20與4-18,二是弦樂演奏的半音音列,三是圓號與定音鼓演奏的低音線條,它明確支持了be調(diào)。在這一樂章中,主、副部主題在寫作上有一些共性,如旋律中揉進半音進行;主題的低音線條是一個清晰的終止設計等。例22.聲樂部分曲式第二樂章規(guī)模最小,結(jié)構(gòu)為三段曲式,首段主題具有夜曲特征,中段主題由第一樂章中副部主題派生而來,再現(xiàn)時情緒逆轉(zhuǎn),樂隊全奏,形成樂章高潮。尾聲中,呼應了第一樂章中主部主題,在一小段鋼琴華彩段之后,不間斷地進入第三樂章。首段主題由模進的兩樂句構(gòu)成(譜例3為第一句),調(diào)性中心音為E,同名大小調(diào)交替,最后落于bVII級上,兼有混合利底亞調(diào)式的特點,與第一樂章兩個主要主題的調(diào)性F、be呈半音關系。主題旋律第一樂句由長笛演奏(與第一樂章的副部主題一致),五小節(jié)后,中提琴演奏的對位旋律進入,二者委婉略帶傷感的對話方式與首尾樂章形成鮮明反差,第二樂句五度模進,由小提琴與小號對位陳述。從伴奏織體上看,鋼琴用密集的十六分音符持續(xù)音寫作,與席氏的“阿雷圖薩噴泉”(選自Myths,op.30)開始部分相仿。在其下方,第I與第II小提琴各自細分為三,第II小提琴用震音弱力度演奏半音平行的五聲性和聲集合2-5與3-9,第I小提琴則演奏具有二度關系的和弦震音,形成微妙的音響色差?！坝妙澮襞c震音作為背景而不是主題樂思的鋪陳”是席氏織體語言的一個慣常做法,這種精細的設計營造了一種夜晚的詩意想象,霍伊金·安(HyojinAhn)將之命名為“印象主義織體”(ImpressionisticTexture)。例33.重音落在第二樂章第5號第三樂章氣氛熱烈歡騰,是戲劇對比最強烈的樂章,也是規(guī)模最大的樂章。主題由兩種主要材料構(gòu)成(見譜例4),材料a首先在定音鼓上弱奏,十分新奇,音高由A、C兩音構(gòu)成,這一材料實際上已在第二樂章先現(xiàn)。材料b在21小節(jié)弱起進入,音高由五音構(gòu)成,帕爾默(ChristopherPalmer)將其中#F音解釋為:“受民歌影響的升高第四音,結(jié)合在C大調(diào)的調(diào)性中”,從調(diào)式而言,該材料具有利底亞調(diào)式的特點,節(jié)奏上,重音落在第二小節(jié)的第三拍上,是奧別列克(Oberek)舞曲的典型特征。兩種材料有的重疊、對位,有的又相互分離,各自發(fā)展。材料a非常靈活,主要有三種變體形式(見譜例4中的①②③),均具有派生特點,①增加了瑪祖卡的節(jié)奏特點,及同名A大調(diào)級進下行五音列;②與③則在①的基礎上繼續(xù)發(fā)展,改變節(jié)奏,調(diào)整音序。材料b主要有兩種變體形式,①為原形的倒影,②是倒影的繼續(xù)發(fā)展。例4以回旋曲式看,疊部四次出現(xiàn),材料b的音高與節(jié)奏形態(tài)保持不變。而插部主要采用展開性手法,插部B建立在材料a變形的基礎上,插部C速度與情緒皆變,兩材料的變形作對位結(jié)合,插部D中,兩材料進一步變形發(fā)展。以三部曲式與變奏曲式來看,首部為固定基礎變奏曲式,分兩階段,第I階段由主題及5個變奏構(gòu)成,變奏手法為裝飾變奏,C音始終在低音持續(xù),配器由疏漸密直至全奏,形成第一個高潮。第II階段則是由低潮至高潮的另一個變奏循環(huán)。中部速度改為中板,由3個變奏構(gòu)成,材料a的變體與材料b的倒影結(jié)合,節(jié)奏融合了瑪祖卡的特點,情緒恬靜,與呈示部、再現(xiàn)部的鏗鏘歡騰形成鮮明對比。再現(xiàn)部為動力再現(xiàn),由9個變奏構(gòu)成,分三階段,織體與配器呈V型布局,最后在樂隊飽滿的全奏中收束全曲。帕爾默(ChristopherPalmer)認為這個再現(xiàn)部具有“類似狄俄尼索斯式的瘋狂式的激動,它推動音樂由一個節(jié)奏激動的頂點到另一個頂點?！倍⑻氐乃囆g追求席曼諾夫斯基的和聲與其波蘭的前輩們及同僚相較,顯得更復雜,德國作曲家、學者斯達肯思米特(H.H.Stuckenschmidt)認為,“他在藝術追求上不喜歡普通平?！?“擔心作品過于容易理解?！彼暮吐曊Z言受到了晚期浪漫主義調(diào)性擴張手法與法國印象主義和聲的影響,將調(diào)性與無調(diào)性混合運用,他雖然沒有拋棄調(diào)性,但在調(diào)性的復雜化上下了許多功夫。(一)從兩個和弦結(jié)構(gòu)的角度上看縱觀全曲,和聲的色彩類別大致可以分為如下三類(例5中和弦原樣取自樂譜):第一類:五聲性和弦,指不包含小二度、增四度的和聲。其中,集合3-6、3-7、3-9、3-11、(大、小三和弦)、4-22,5-35得到較多的應用,它們不僅縱向呈現(xiàn),也滲透至旋律之中。第二類:包含小二度、三全音的3音與4音和弦,是作品中數(shù)量最龐大的一類和聲,可以看出斯特拉文斯基、巴托克對席氏的一些影響,其中,集合3-8、3-4、4-16、4-18、4-19、4-27(減小七)、4-28(減七)得到貫穿運用,第三類:高疊和弦與復合和弦。高疊和弦是指建立在三度疊置基礎上的多音和弦,如譜例所示的6音、7音和弦等,作品中應用較少。復合和弦有如下兩種情況:不同級數(shù)的和弦復合與不同結(jié)構(gòu)和弦的復合4,如譜例5中,6-z19可以視為d小調(diào)的V級與VI級和弦的復合;6-32可以視為A大調(diào)的I級與II級和弦的復合;5-29是不同結(jié)構(gòu)和弦的復合,上層是五聲縱合化和聲,下層是小三和弦。其它還有如5-25是3-11與4-26的復合,6-z19為3-11與3-9的復合,6-23是3-11與3-3的復合等等。進一步看,這些復合和弦都建立在三和弦的基礎上。例5上述和聲在連接上無明確之規(guī),音響上往往通過不斷重復、模進加以強調(diào)。第一、二類和聲在作品具有一定的優(yōu)勢地位,而二者的音響又富有對比性。從樂章的終止來看,第一、第三樂章最后都明確地停在F大三和弦與A大三和弦上,具有清晰的收攏感,這種做法在德彪西、薩蒂、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫等人的作品也很常見,西姆斯認為:在這些過渡時期(調(diào)性過渡到無調(diào)性)作曲家的作品中,“三和弦的共同作用是被用來表明主要段落的開始和結(jié)束?！笨脂斔?jié)删S斯卡在其論文中論證了四種動機細胞在表層與深層起著重要的統(tǒng)構(gòu)作用,它們是:ST、ST、ST、ST,即2-3(小三度)、2-5(純四度)、3-9與3-7,其分析有一定的說服力,但很不完整,原因是這四個集合均為五聲性集合,音響效果協(xié)和悅耳,它們反襯著作品中大量的不協(xié)和音集,它們僅是戲劇對比的多方中的一方,遠不是全部。就貫穿運用而言,4-16、4-18、4-19、4-28等其它不協(xié)和音集取得了類似的結(jié)構(gòu)力作用。(二)和弦結(jié)構(gòu)的和聲配置1、塊布局,或色差交替,指作品中某一類(主要指前兩類)和聲籠罩某一片段,形成同一或相近和聲色彩的塊布局,或者不同類和聲固定交替,形成色差交替的音響效果。如第三樂章304-319小節(jié),這是一個派生性的插部材料,旋律中心音為A,前4小節(jié)用五聲性和聲3-9與增四度音集4-27組合交替,后均為3-9的固定持續(xù)音。320小節(jié)之后是插部材料的繼續(xù)發(fā)展,第二類和聲的連續(xù)進行,即4-18—4-16—4-z15—4-19—5-21—4-24,構(gòu)成連續(xù)緊張、不協(xié)和的音塊,最后終止于協(xié)和的A大三和弦上。例6是第三樂章的再現(xiàn)部片段,主題繼續(xù)變奏,動機a不斷重復、模進,調(diào)性呈半音進行?？v向和聲很不穩(wěn)定,弦樂+木管構(gòu)成一層,主和聲為4-18,鋼琴模仿構(gòu)成另一層,主和聲為4-19,4-18與4-19在小節(jié)的第二拍重疊起來,形成更復雜的和聲5-22。它們與第三拍上的三和弦(3-11)交替進行,形成音響上的色差交替。例62、以三種和聲底色為基礎,即持續(xù)音、平行和聲、半音化線條,混搭其它和聲。a)在持續(xù)音上,疊置異類持續(xù)音;或者增加另外一層節(jié)奏有別的持續(xù)和聲,此二層屬于穩(wěn)定層,在其基礎上再架構(gòu)不穩(wěn)定的第三層和聲。持續(xù)音規(guī)模不拘,形式有單音、雙音、音集等。如在第一樂章的小結(jié)尾(mm.28-252),弦樂組演奏包含小二度的持續(xù)音集4-19,在其上疊置木管組演奏的五聲性持續(xù)音集3-9;第一樂章的121-124小節(jié),是一個補充性的片段,將四層節(jié)奏、音色有別的持續(xù)音集3-12、4-25、4-19及3-5疊合在一起等等。.例7截取了第一樂章主部主題展開的織體片段,兩層五聲性和聲疊置,鋼琴演奏的3-9不斷重復,而大提琴與低音貝司演奏的具有旋律特點的4-23、3-6對位出現(xiàn),其中E音作為持續(xù)低音貫穿其中。例7b)平行和聲;或在平行和聲的基礎上,疊置他類和聲。和聲隨旋律走向平行移動,以雙音或三和弦平行居多,或者不隨旋律移動,獨立作半音化平行移動,這是德彪西對席氏創(chuàng)作的一個重要影響。如第二樂章的第二主題(由一樂章的副部主題派生而來),采用不嚴格的三度平行陳述;第三樂章的269-280小節(jié),木管、弦樂、鋼琴、小號奏平行的大大七和弦;第二樂章的第一主題陳述時,和聲配置有兩層,一是五聲性的和聲(2-5—3-9—4-23),橫向作半音化的下行平行移動,第二層包含增四度的和聲,鑲嵌在密集的十六分音符的鋼琴織體中等等。c)在半音化線性進行的基礎上,架構(gòu)他類和聲,織體呈斜形、扇型布局。如第一樂章的副部主題,弦樂群奏半音下行線條,單簧管與小號奏音集4-20與4-18(見譜例2)等等。三種底色和聲亦可相互混搭,如例8(第一樂章片段),五聲性和聲3-7平行出現(xiàn)在大提琴分奏的三個聲部中,低音貝司奏低音持續(xù)音E貫穿其中,如是等等。例8(三)主旋律與和聲縱觀全曲,調(diào)性狀態(tài)有三:有調(diào)性或調(diào)中心音、調(diào)性不明確,雙調(diào)性(bitonality)。調(diào)性不明確是作品的常態(tài)。有調(diào)性或調(diào)中心主要通過主音持續(xù),或低音和聲線條來肯定。旋律與和聲的調(diào)性呈現(xiàn)多不同步,主導的旋律聲部(leadingvoice)有調(diào)性或中心音時,和聲常常曖昧不明。雙調(diào)性指“兩個不同的自然音集在作品不同層次上的疊加,分別暗示著不同的調(diào)”,這是席曼諾夫斯基喜用的一種調(diào)性手法,如第一樂章的238-240小節(jié),主、副部主題作對位結(jié)合,e小調(diào)與g小調(diào)疊置。第三樂章中部191小節(jié),雙簧管在be小調(diào)上奏固定音型材料,弦樂奏e小調(diào)的屬七和弦;在Var.12、Var.15中,F大調(diào)與A大調(diào)并置,如是等等。三、紡織設計(一)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的運用廣義地說,所有的主題與結(jié)構(gòu)都有各自的節(jié)奏特點,這里提及的節(jié)奏結(jié)構(gòu)僅在一個有限的范圍中討論,指在該作的織體寫作中,通過固定節(jié)奏音型(RhythmicOstinato)或具有核心特征的節(jié)奏模式,來突出重要的主題與結(jié)構(gòu)功能的轉(zhuǎn)變,這些固定節(jié)奏音型或模式也因此獲得了結(jié)構(gòu)的意義,稱之為節(jié)奏結(jié)構(gòu)(RhythmicStructrue)。它在織體材料上迥異于前后段落,在音色上用打擊樂器予以強調(diào)。節(jié)奏模式因主題異、因樂章異,在主體結(jié)構(gòu)與附屬結(jié)構(gòu)中均有運用。在該作的四個重要主題中,第一樂章的主部主題與第三樂章的疊部主題富有動感,織體寫作均采用前述節(jié)奏結(jié)構(gòu)的做法。例1為第一樂章主部主題的呈示片段,主導聲部由鋼琴演奏,Timpani+Vla.+Vc.+Cb.同步演奏如下節(jié)奏型(見例9),它以附點、切分節(jié)奏為核心,融合了瑪祖卡的節(jié)奏特點,其后循環(huán)漸變。再現(xiàn)部中,上述節(jié)奏模式由Cassa+Piano得以延續(xù)。例9第三樂章中,建立在奧別列克舞曲節(jié)奏基礎上的節(jié)奏結(jié)構(gòu)貫穿于呈示部與再現(xiàn)部之中,配器上用大鼓、豎琴、低音貝司加以強調(diào),這是終曲樂章熱烈歡騰的表現(xiàn)之需使然。例10是第一樂章副部主題展開的片段,主導聲部圍繞副部主題的動機d、e展開,小軍鼓演奏的八分音符+十六分三連音的節(jié)奏型非常醒目,但它是間歇性的,不連貫的。再現(xiàn)部的類似片段中(230-237小節(jié)),樂隊以準全奏的方式,同步演奏抑揚格節(jié)奏型,形成樂章最后一個高潮點。例10在一些結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的連接中,席曼諾夫斯基設計了一些節(jié)奏鮮明、音響獨特的“點”與“線”,將它們插入到作品之中,打斷樂思正常的陳述邏輯,造成“音響中斷”(SoundInterrupt)的效果,引起樂思發(fā)生轉(zhuǎn)折,加速音樂的發(fā)展進程,也增加了音響的戲劇性。如第一樂章的38-44小節(jié),這是兩個展開段落之間的小連接,小軍鼓的滾奏、鋼琴的順分節(jié)奏型與中提琴的震音音型構(gòu)成了一段音響果敢的插入性的“音響中斷”。這種技術間接影響了魯托斯拉夫斯基“信號動機”(signalmotif)結(jié)構(gòu)手法的形成。另外,在一些補充陳述、結(jié)尾段落中,席曼諾夫斯基用節(jié)奏鮮明的音型材料來突出段落的結(jié)束意義。如第一樂章呈示部結(jié)尾的4小節(jié),持續(xù)音型與震音音型混合,力度由pp至pppp,在薄如蟬翼的印象主義音響之中結(jié)束呈示部。整個第一樂章的結(jié)尾,節(jié)奏結(jié)構(gòu)又完全不同,弦樂、木管、打擊樂同步演奏重拍錯位的節(jié)奏型,激動熱烈地結(jié)束了該樂章。第三樂章第一部分(A)的結(jié)尾效果類似,弦樂、木管、打擊樂同步演奏八分加十六分音符的進行曲風格的節(jié)奏型,銅管疊奏持續(xù)音型,由此形成階段之高潮。(二)同源構(gòu)成t《第四交響曲》的織體有簡有繁,以稠密為主,可以看出,理查·斯特勞斯、瓦格納的影響一直綿延至席氏晚期創(chuàng)作之中。這些稠密織體或同質(zhì)一體,或異質(zhì)層分,形成繁繁相異的、流動的音響效果。音高構(gòu)成上有同源構(gòu)成與對比構(gòu)成兩種格局,同源構(gòu)成是指不同聲部的織體材料有著相同的音高來源,對比構(gòu)成是指織體包含兩種或兩種以上不同的音高材料。同源構(gòu)成主要有兩種表現(xiàn)形式,一是主題抽純(Abstract)或同音裝飾(Heterophony),即織體從主題旋律約簡而來,或反之,織體為主題的加花裝飾形式;二是動機衍化(developingandderivation),即以主題的某一動機為基礎,進行模進、倒影、變形、擴大、縮小之后,分配給不同樂器,分散在不同聲部之中,它們環(huán)繞主題如同覆蓋在星球周圍厚薄不勻的星云一般。如第一樂章的52-57小節(jié),這是主部主題的再次展開段落,鋼琴依然是主奏樂器,節(jié)奏以十六分音符為主,單簧管、小提琴、中提琴把鋼琴旋律約簡,以擴大的八分音符重復之;第二樂章42-45小節(jié),木管與小號奏十六分音符的半音化旋律,弦樂組則奏簡化的八分音符旋律;第一樂章主部主題在鋼琴上初始陳述時,大管、圓號、單簧管、雙簧管以動機a、b、c為基礎,衍化出多層對位線條等等。(三)持續(xù)音+展開性織體稠密織體有兩種型態(tài),即異質(zhì)層分型(stratification)與同質(zhì)一體型。同質(zhì)一體型是指織體雖厚且密,但音高構(gòu)成、節(jié)奏模式、運動方向基本一致。作品中出現(xiàn)的平行和聲織體、重復音型化織體即屬于這一類型。異質(zhì)層分型是指織體由多重具有對比性的層次構(gòu)成,其音高構(gòu)成、節(jié)奏模式、運動方向等方面有明晰的區(qū)分度,這是作品中最為多見的織體形式。主要有對比線性復調(diào)織體;對比音型化織體;持續(xù)音加對比材料織體等。其中,建構(gòu)在持續(xù)音基礎之上的異質(zhì)層分型織體是最富有特色的,它把持續(xù)音作為穩(wěn)定的底色,在其上疊置對比織體。低音持續(xù)音有著固定的節(jié)奏型,一般由大提琴+低音貝司+低音鼓演奏,堅如磐石,其它樂器演奏的展開性音型或?qū)Ρ炔牧蟿t是靈思飛動的色彩涂料。如下幾種形式較為典型:a)低音持續(xù)音+平行和聲織體,如第一樂章的106-109小節(jié),是圍繞副部e動機的展開片段,最底層是Cb.+Arpa+Tuba演奏