和聲思維發(fā)展的歷史考察

和聲思維發(fā)展的歷史考察

現(xiàn)代和聲系統(tǒng)豐富，音平衡的垂直和水平思維變得復(fù)雜。隨著整個和聲噪聲的發(fā)展，和聲方程的基本因素也發(fā)生了變化。從屬七和弦的橫向特征Sol-Fa-mi依次在時間上的展現(xiàn),到縱向化以后的屬七及其派生的九、十一、十三和弦,這一漫長的歷史衍變,清楚地說明了和弦結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展的過程,就是協(xié)和與不協(xié)和觀念不斷演變的過程。而不協(xié)和和弦都又是由于和弦外音的導(dǎo)入而產(chǎn)生,它們密切相聯(lián),都是以不協(xié)和關(guān)系為基礎(chǔ),改變著人們的聽覺習(xí)慣,且迸發(fā)出鮮明的時代氣息。勛伯格說得對:“和聲發(fā)展不是協(xié)和音的發(fā)展史,而是不協(xié)和音的發(fā)展史”。協(xié)和是相對的,不協(xié)和是絕對的。本文遵循和聲歷史的發(fā)展,在有調(diào)性范圍內(nèi),以和弦外音與和弦在整個和聲運(yùn)動中由橫而縱和由縱而橫的相輔相成的觀點(diǎn),來剖析和弦外音在和聲思維發(fā)展中的作用。一、和弦外音的結(jié)構(gòu)思維與形象思維和弦外音隨著和聲思維的發(fā)展,總是在樂曲的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與表現(xiàn)形式上,由簡到繁地顯示著作曲家和聲手法上的特征。早期的輔助音表現(xiàn),與巴洛克風(fēng)格的裝飾音型有關(guān)。先現(xiàn)音作為終止中的穩(wěn)定性和聲語言,在亨德爾的作品中尤為典型。海頓、莫札特喜歡用不帶連線的延留音于陰性終止處,這與他們純樸纖細(xì)的音樂風(fēng)格密切相聯(lián)。貝多芬在完全終止中則很少用這種延留音的陰性終止,也可以說是對古典終止手法嚴(yán)謹(jǐn)性的一種突破。而格里格又不滿足于古典樂派的刻板公式,在終止中有意推遲主和弦的出現(xiàn),使屬的不協(xié)和音延續(xù)為主和弦的延留音,這樣,就造成的變格終止,這一新的和聲語言,使古典終止結(jié)構(gòu)的橫向思維,由緊張趨向于緩和。和弦外音對于和聲的形象思維尤為重要。一般地說,弱類的和弦外音(經(jīng)過音、輔助音、換音、先現(xiàn)音)相對地能使強(qiáng)拍(或強(qiáng)節(jié)奏)上的和聲發(fā)出較為協(xié)和的音響。這樣,對于情緒比較平穩(wěn)、流暢,構(gòu)思比較單純的音樂形象較能適應(yīng);而強(qiáng)類的和弦外音(延留音、倚音),在強(qiáng)拍(或強(qiáng)節(jié)奏)上造成強(qiáng)烈的不協(xié)和音響,對于情緒比較激動,構(gòu)思比較復(fù)雜的樂曲形象較能適應(yīng)。經(jīng)過音、輔助音乃旋律級進(jìn)之本。經(jīng)過音具有增強(qiáng)運(yùn)動方向的力度,輔助音具有減弱運(yùn)動方向的遷回效果。經(jīng)過音的華彩,可表現(xiàn)風(fēng)沙彌漫與雷嗚閃電(見舞劇《白毛女》第179頁和273頁至274頁第二小節(jié))。經(jīng)過音與輔助音結(jié)合,常常又是較為平穩(wěn)敘述性的和聲。在上行運(yùn)動中,由下輔助音組成的三連音音組與經(jīng)過式的低音相結(jié)合,往往伴隨著模進(jìn)和達(dá)到高潮的目的。見列1十九世紀(jì)以來由于和弦外音的加厚,各種經(jīng)過性的平行和弦,突破了兩個和弦的鄰近關(guān)系,擴(kuò)大為某一功能之間架起經(jīng)過、輔助式的色彩橋梁。見列2德比西的第十五前奏曲《哈巴涅拉舞曲》的基本主題,是由七個音組成,在主題變奏中采用了一系列的經(jīng)過和弦與輔助和弦相結(jié)合的音型。見例3上例在主、屬持續(xù)低音上,用上述七個音的主題,分別于每個小節(jié)為和弦的根音,進(jìn)行復(fù)雜的和聲變奏。在開始的兩小節(jié),上方兩聲部用Si(bdo的等音)為根音,作平行大三度的經(jīng)過、輔助的半音向上移動。三、四小節(jié)和弦的根音分別是和,以經(jīng)過、輔助的大三和弦的平行四六和弦(含有全音階因素)進(jìn)行上下移動。第五、六小節(jié)和弦的根音是的四六和弦,這是主題音列的頂點(diǎn)。后三小節(jié),每小節(jié)和弦根音順序是的半音下降,亦采用了經(jīng)過、輔助的大三和弦的平行四六和弦,每小節(jié)以模進(jìn)的方式進(jìn)行,最后停留在bre音主和弦上。而經(jīng)過和弦與輔助和弦構(gòu)成了上聲部的和聲,與低音的主、屬持續(xù)音形成調(diào)性復(fù)合,巧妙地反映了西班牙歌曲與舞蹈節(jié)相結(jié)合的音樂形象。倚音作為緊張的樂思,增強(qiáng)和聲的表現(xiàn)力,在浪漫派開始時期,已產(chǎn)生積極的作用。貝多芬大膽地?cái)[脫了古典樂派的束縛,將減七和弦作為獨(dú)立的倚音和弦運(yùn)用,肖邦、格里格用倚音作為樂曲的發(fā)展手段,瓦格納則常常以大量的半音的倚音組成主題動機(jī),表現(xiàn)了強(qiáng)烈的痛苦或激奮的情緒。上例是在貝多芬《第九交響樂》的終曲,男中音獨(dú)唱前的引子中運(yùn)用了減七的倚音和弦。在這個倚音和弦的下面,同時出現(xiàn)了主三和弦,切分的節(jié)奏,由弱變強(qiáng)(ff),概括了d小調(diào)的所有音級,造成了驚人的強(qiáng)烈效果,氣勢宏偉。倚音技巧的運(yùn)用,直接影響著和弦結(jié)構(gòu)縱向思維的發(fā)展,并為高疊和弦提供實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。如屬的十一音為導(dǎo)音的倚音;屬的十三音為上主音的倚音,由此,十一和弦、十三和弦相應(yīng)而生。倚音的發(fā)展,愈來愈作為一種有密切聯(lián)系的作曲技巧。從終止、結(jié)構(gòu)內(nèi)部,改變著和聲的縱向思維,影響著和聲的橫向思維。浪漫派晚期以來,許多作曲家都很重視倚音技巧的發(fā)展,把它作為諸和弦外音的一種潛在力量,密切和聲發(fā)展的進(jìn)程。上例有兩層倚音,高音譜中的減五度的倚音和弦,表現(xiàn)了穿著致命緊身衣的赫克立斯的痛苦掙扎的形象。二、和弦外音在近現(xiàn)代和聲思維中的特征時代的發(fā)展,作曲家在使和聲材料與聲部進(jìn)行方面獲得多種多樣的表現(xiàn),在運(yùn)用和弦外音的手法上也常結(jié)合一定的結(jié)構(gòu)與一定形象為目的,使和弦外音經(jīng)常組合為完整的音組,并向獨(dú)立的和弦發(fā)展的傾向,也就是說,和弦外音與和弦之間的嚴(yán)格分界線,已經(jīng)隨著傳統(tǒng)的限制一齊在消失,和弦外音的傳統(tǒng)觀念在改變,但是,這并不是說和弦外音名存實(shí)亡了,新的和弦外音的結(jié)構(gòu)依然存在,它將以更為復(fù)雜的組合形態(tài),向深、廣兩方面發(fā)展。例如,經(jīng)過音喧賓奪主,與和弦音同響,輔助音流連忘返,倚音(延留音)懸而不決,先現(xiàn)音爭先恐后地向另一聲部跳進(jìn),持續(xù)音的加厚(多調(diào)性)等現(xiàn)象,將是我們分析和弦外音的依據(jù)。(一)橫向思維走向縱向思維的途徑幾個世紀(jì)以來,和弦外音主要是以橫向運(yùn)動影響并改變縱的和弦結(jié)構(gòu)。由線條運(yùn)動的結(jié)合成為縱的和弦關(guān)系后所產(chǎn)生的不協(xié)和音一和弦外音,不斷地轉(zhuǎn)化與再生,形成一個漫長的復(fù)雜的和聲發(fā)展過程,由協(xié)和到不協(xié)和(和弦外音的產(chǎn)生均由不協(xié)和到協(xié)和,包括屬和弦原則與下屬和弦原則的半音的平面解決);由自然音到變化音,這在傳統(tǒng)和聲中已盡,不再贅述。這里主要是圍繞下屬和弦的半音擴(kuò)展與屬和弦的半音擴(kuò)展,最后是主和弦的半音擴(kuò)展,前兩者是從鞏固調(diào)性出發(fā)的,后者則是為了擴(kuò)大調(diào)性領(lǐng)域或者是突破調(diào)性的。各類的半音擴(kuò)展均由時間到空間,形成具有典型意義的各類縱向結(jié)構(gòu)和弦。如:下屬和弦半音擴(kuò)展的代表:屬和弦半音的擴(kuò)展的代表:以上是圍繞三種基本功能,由橫向半音所形成的縱向疊置的和弦,這是和弦外音由半音走向和弦的明顯例證,特別是下屬半音的擴(kuò)展,可以清楚看到在以和聲為主時期,橫向思維縱合過程,它從下屬開始打著地域的牌號,借助于經(jīng)過音的簡單途徑到達(dá)。如意大利六和弦;法蘭西六和弦;德意志六和弦以及拿波里六和弦等即是,而后才衍展到屬和主的半音擴(kuò)展。(二)殊途同歸(縱向復(fù)雜化)十九世紀(jì)末期到二十世紀(jì)初期,在和聲上無節(jié)制地發(fā)展“垂直主義”,試驗(yàn)各種復(fù)雜音響的組合,加速了和弦外音綜合化的進(jìn)程。各種試驗(yàn)的結(jié)果表明:1.由地域牌號發(fā)展到以人名為標(biāo)志的半音和弦。2.從半音的經(jīng)過音與輔助音引伸出其他半音的倚音(延留音)半音和弦。如“瓦格納和弦”;斯克里亞賓的“神秘和弦”(即普羅米修士和弦);“巴托克和弦”(即“大、小調(diào)和弦”)以及“普羅柯菲耶夫和弦”等?！巴吒窦{和弦”十九世紀(jì)末葉,和弦外音的形式已很復(fù)雜,倚音半音向上解決極為頻繁,努力以大量的倚音(特別是上行倚音)來表現(xiàn)熾熱或冷酷的極端情緒,是浪漫主義頂峰的大師一瓦格納的典型和聲手法之一,建筑在倚音上的瓦格納和弦,便是這一手法的精確例證。這是將小七度按增六度解決到八度的。它是由小三度、小三度和大三度的小七和弦構(gòu)成的。由于它具有倚音性質(zhì)的解決(不論直接解決或間接解決:小七度按增增六度解決,單倚音半音向上解決)的特征,便不同于一般的半減七和弦的意義了。這是眾所周知的德里斯坦與伊索爾德的愛情動機(jī)(也叫迷藥動機(jī)),它是由(A)痛苦動機(jī)(也可稱為德里斯坦主導(dǎo)動機(jī))加(B)熱情動機(jī)(也可稱為伊索爾德動機(jī))組合而成的主題。在第二小節(jié),當(dāng)熱情動機(jī)在高音部出現(xiàn)的時候,按傳統(tǒng)觀念#sol是作為長倚音,半音上行解決到增三四和弦(即法蘭西六和弦)的七音,而同時,出自瓦格納之手的#sol已享有瓦格納和弦成員的資格了。其結(jié)構(gòu)是將低音的Fa=#mi(即#mi、#sol,si、#Re),由此按小三度、小三度、大三度疊置而成為“瓦格納和弦”。#Re本應(yīng)作為增六度音半音上行,解決到mi,這里,由于表現(xiàn)了痛苦的延續(xù),反作半音下行,到了屬和弦的七音#Re上,在兩個動機(jī)的線性結(jié)合的和聲中,可以看出瓦格納在運(yùn)用半音倚音與鑄成“瓦格納和弦”是獨(dú)具匠心的,也說明了瓦格納和弦與倚音的關(guān)系是何等密切?！吧衩睾拖摇卑胍艉拖彝耆怯捎跈M向聲部進(jìn)行中的和弦外音所構(gòu)成的,最初它們并不表現(xiàn)獨(dú)立的和弦,在浪漫派之后,由于新的橫向綜合化開始,各種和弦外音得以新的和弦面貌出現(xiàn)。所以說,如果在瓦格納筆下,不管是怎樣長的倚音都還具有解決的痕跡的話,那么,再過半個世紀(jì)之后,在斯克里亞賓的作品中到處是不解決的倚音(延留音)了。這些不解決的倚音中有自然的,有變音的。這些倚音(延留音)對于和聲的縱列影響,曾被人指責(zé)為“精雕細(xì)琢的密碼暗號”,在當(dāng)時是不受人尊崇的。然而,在他晚期的作品中,特別是在交響詩《普羅米修士》之后,在和聲領(lǐng)域里獲得更大的獨(dú)創(chuàng)性,他特別喜歡在一個屬七和弦或九和弦中以十二個半音的相互轉(zhuǎn)化、等音,作為和弦外音,(主要是倚音、延留音)加以豐富變化,最后按四度(各種四度)綜合為“普羅米修士式的六個音”一即“神秘和弦”。這個和弦從表面看來,是由增四度、減四度、增四度、純四度、純四度疊置而成,并含有大、小、增、減四個三和弦。實(shí)際上它不過是一個省略純四度音的屬十三和弦的變體,它的實(shí)質(zhì),是建立在一個帶變音的和不解決的倚音(延留音)的屬七和弦或?qū)倬藕拖疑?(這在瓦格納、德彪西的和聲中,已為斯克里亞賓作了鋪墊,所以說“神秘和弦”并不是徹底反對三度疊置的)它的核心是一個省略五音的屬七和弦;即根音、大三度、小七度音。下例a/。除了核心音具有穩(wěn)固的基礎(chǔ)音的意義外,其它“成員”均可以用和弦外音,特別是不解決的倚音(延留音)解釋。上低b/有大九度和小九度音,有時均可作為屬七和弦的倚音。上例c/中有降五度音、純五度音、升五度音以及升五度音的等音一一小六度音,代替純五度音的大六度音。核心音的容量很大上例除了純五度音以外,均常以和弦外音(不是倚音、延留音就是經(jīng)過音或輔助音等)形式出現(xiàn)。此外,在上例d/中還有小三度的bsi及其等音#La,大七度的#Fa,純四度的do當(dāng)然更是以外音形式出現(xiàn)的了。這樣,十二個半音都有了,但在作品中并不同時都用上,有時用這幾個音,有時用那幾個音,再加等音的慣用手法,譜面上弄得很復(fù)雜。斯克里亞賓《第六奏嗚曲》這是帶加六音的小九和弦。#do=bRe,斯克里亞賓在譜面上不喜歡用減五度音,而以增四度代之,這是符合“神秘和弦”的四度原則的。mi是代替五音的加六音(加六音是來自倚音的),用于奏嗚曲的結(jié)尾,作者自認(rèn)為它就是主和弦了。斯克里亞賓《前奏曲》OP67之二這是一個帶降五音的屬七和弦。#Fa來自bsol,La是加六音,為長倚音加花解決到bsi,bmi=#Re,亦為長倚音,半音上行解決到mi,do依然成為主和弦的根音了。值得注意的是上兩例都是按照“神秘和弦”加和弦外音來構(gòu)思的:例15用了其中五個和弦音和一個和弦外音;例16用了其中四個和弦音和兩個和弦外音?！吧衩睾拖摇笔侨斯ず铣傻睦碚摳爬?在實(shí)踐的運(yùn)行中,除了核心之外,其余的音以及其它十二個半音中的音,均可互相輪為和弦外音。反過來,也可以說“神密和弦”是以屬七和弦為骨干,敷以和弦外音的外形整體。這種結(jié)合說明和弦外音與和弦音最親密的合作。見例17:本例是第五奏嗚曲副主題結(jié)尾,還屬于斯克里亞賓中期的作品,這時候的低音(主音)還不是帶變音屬九和弦的根音,而是將變音的屬九和弦置于主音之上。也就是說,在bsi主音之上,將一個帶變音的屬九和弦作為不解決的長倚音,兼蓄其它延留音,經(jīng)過音,輔助音以及加六音等和弦外音,構(gòu)成十二個半音的織體的典型手法?！鞍屯锌说拇蟆⑿∪拖?也叫大、小調(diào)和弦”)。半音倚音,在現(xiàn)代和聲中,作為不解決的倚音,總是與同時發(fā)響的和弦音(在最初由橫到縱的大、小調(diào)對置的情況下,誠然還是以經(jīng)過形式出現(xiàn)的)形成半音并存的關(guān)系?？梢哉f從貝多芬開始,經(jīng)瓦格納、格里格、德彪西、斯克里亞賓、拉威爾到巴托克,半音倚音的運(yùn)用,逐漸發(fā)展到一個新的階段,巴托克在承襲前人的經(jīng)驗(yàn)并經(jīng)過自己的創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上,大、小三和弦應(yīng)運(yùn)而生。這是巴托克早期作品中的普通的大、小三和弦?？聪吕?上例第一小節(jié)第二個和弦,即為大、小三度的和弦,后來在埃爾諾·蘭德P(Erinolendvai1925——)對巴托克音樂所作的規(guī)范——“音軸”體系中(十二個半音)成為具有特征的和弦(注1)即以主、屬、下屬音各按小三度疊置而成的三個減七和弦,通過大二度音程,垂直的疊置起來,取其某一片斷便是加進(jìn)了小七度音的大、小三和弦。五十年代以來,蘇聯(lián)當(dāng)代音樂理論家瑪捷爾、我國音樂理論家童忠良曾先后予以同名調(diào)的論述,加以發(fā)展,這是現(xiàn)代和聲由橫變縱的另一途徑。值得注意的是這個具有大、小三度的和弦在拉威爾、斯克里亞賽等人的作品中也曾出現(xiàn)過。拉威爾在《晨歌》中顯然還保留了不解決的倚音的痕跡。高音部的小三度音程重復(fù)了低音旋律的音并與和聲音半音并存。上例及其和聲圖式,為奏嗚曲的主題,這個以#Fa為主音的大、小三和弦,加入了一個小七度音mi,低音是降五音的#do,很清楚,它已分裂為#Fa和la的兩個調(diào)性了。斯克里亞賓所用的大、小三和弦,業(yè)已組成獨(dú)立的和弦(如作品74之4的結(jié)束和弦即是),并且向多調(diào)性發(fā)展,但他不象巴托克那樣,通過這種外音和弦構(gòu)成一個“新的和聲體系”。“普羅柯菲耶夫?qū)俸拖摇焙拖疫B接功能的復(fù)雜化的結(jié)果,使作曲家不得不努力于尋找長大的和聲序列,而經(jīng)過和弦、輔助和弦卻是創(chuàng)造和聲序列多樣化,豐富表現(xiàn)力的重要手段。如果說瓦格納以來,諸作曲家仍不懈地致力于高山深谷般的倚音式的和聲音響,而普羅柯菲耶夫則著眼于平展迂回的輔助的線型功能。這是普羅柯菲耶夫音樂以和聲的橫向結(jié)構(gòu)為前提的主調(diào)原則。同時,也孕育著普羅柯菲耶夫?qū)俸拖?普羅柯菲耶夫?qū)俸拖?不是一般的輔助和弦,它是由主音下方小二度上建立的大調(diào)或小調(diào)三和弦。有時也用于強(qiáng)拍的倚音位置上。普羅柯菲耶夫?qū)俸拖沂氰T成線型功能基本依據(jù)之一,將上述兩個半音的輔助和弦、與自然大小調(diào)各自然音,橫向依次排列起來,也展現(xiàn)了十二個半音。上例第八小節(jié)bsi大三和弦等音為#La大三和弦,即普羅柯菲耶夫?qū)俸拖?導(dǎo)入mi小調(diào)的自然屬和弦,而后又回到mi小調(diào)的開始,普羅柯菲耶式屬和弦在這里起著轉(zhuǎn)調(diào)的作用。從以上以諸家命名的和弦,看和弦外音與和弦關(guān)系的發(fā)展、演變,可以看出和弦外音縱向思維的進(jìn)程。瓦格納是從單純的一個倚音合成瓦格納和弦的,斯克里亞賓則以三個核心音之上的各種和弦外音(主要是倚音)合成“神秘和弦”,巴托克雖然從表面上看只是一個不解決的半音倚音,實(shí)質(zhì)上它是擷取了合乎邏輯的“軸音”體系Na的片斷如它合成的巴托克大、小調(diào)和弦,普羅柯菲耶夫?qū)俸拖覄t以整個的半音輔助和弦置于主、屬和弦之前而成的。他們從方法上、體系上的概括是不同的,但是他們都是為了一個共同的目的一一在十二音級上以不同的和弦外音的方式,依其各自冠以名稱的“和弦”,施展宏偉的和聲天地,使他們自己合乎邏輯化的和聲思維進(jìn)入了十二音變音體系的復(fù)雜階段。(三)縱深發(fā)展綜前所述,早期的經(jīng)過音以及后來的輔助音的變位(由弱變強(qiáng))是摧毀三度結(jié)構(gòu)的先導(dǎo)。斯卡拉蒂在頻繁地運(yùn)用裝飾音時,將不解決的輔助音轉(zhuǎn)化為和弦的應(yīng)用,十八世紀(jì)音樂理論家加斯帕里尼(Gasparinr)稱其為“同時發(fā)響的波音”。下例a/在第二個和弦中低音上四度音mi本為輔助音與和弦音同響,在b/中就成為獨(dú)立的和弦了。而現(xiàn)代作曲家的“撲蝴蝶”這首曲子的結(jié)束和聲,也是由不解決的輔助音變換而來的。最初是由主和弦mi、sol、si加雙輔助音Re、#Fa組成的主題動機(jī),在全曲占有重要地位,而在結(jié)束時,雙輔助音的變位(由弱變強(qiáng)),使綜合化以后的和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化了;顯然主和弦的根音由mi易為si了。而mi、sol兩音卻成了色彩性的和音。這種利用和弦外音巧妙地轉(zhuǎn)換、結(jié)合的和聲手法,說明:1.撲蝴蝶的形象意義。2.橫生縱和聲的宏觀意義。3.在技術(shù)上,輔助音的流速忘返,直接轉(zhuǎn)化為和弦本音。4.弱節(jié)奏和弦外音也可與強(qiáng)類和弦外音一樣組成硬性的塊狀和弦。倚音不解決的形式之一,十三和弦的演變等和弦外音與和弦音同響的現(xiàn)代原則,導(dǎo)致更多的附加音二度的縱向疊置,從而形成一種叫塊狀的和弦(也稱音塊、音串、音叢)。上面這些塊狀和弦,有的是孤立的模仿某種打擊樂器效果(前例),有的是和旋律的縱合化相結(jié)合(后例),兩者均為色彩性表現(xiàn)。現(xiàn)代作曲家在運(yùn)用塊狀和弦時,繼續(xù)縱向高疊,以加強(qiáng)“濃重”的敲擊效果或某種色彩。例29在上例歌曲的伴奏中,高音譜中的#Fa—#Re為相距十三度的兩兩組黑鍵,低音譜中的mi—Re為相距十四度的白鍵,并以二度疊置,填滿空間的,它適合于左胳膊壓擊的寬度。這兩組音塊如果不是分別依附于九和弦與三和弦,則分不出哪是和弦音,哪是和弦外音了。二度疊置的音塊,既沒有獨(dú)立功能,又不顯示調(diào)性,因此,它不可能成為和聲的主要材料,常常是依附于某些功能性的和弦。從這點(diǎn)看來,音塊和弦本身就存在著明顯的和弦外音特征。浪漫派之后,為了填滿和弦樞紐之間的過渡環(huán)節(jié),發(fā)展了各種音程的平行和弦。除傳統(tǒng)的三、六度外,有大三度、純四度、純五度、增五度、七度以及七和弦、九和弦等平行和弦,是印象派的特點(diǎn)。如大三度與增五度的平行經(jīng)過音或經(jīng)過和弦,便是造成全音階的根源。這里只有一個和弦,即bLa、do、mi,各聲部在縱向疊置上均為大三度音程,在橫向聲部進(jìn)行上均為全音階的大二度級進(jìn)(包括等音)。由于中聲部的四分音符對高音部的八分音符,有時形成和弦音與經(jīng)過和弦同時出現(xiàn)。經(jīng)過和弦與輔助和弦除在線型功能中發(fā)揮更大的作用外,它們分別獨(dú)立地表現(xiàn)為“音群”、“音束”。由一系列的經(jīng)過和弦,于兩個功能性和弦之間,不間斷地直線升降,所形成的“音群”,超乎浪漫派后期的平行原則,它已經(jīng)是由若干半音的線條縱疊而成的“過程性和聲”。過程性和聲的著眼點(diǎn),在于兩端”的和弦的明確性;中間經(jīng)過極為復(fù)雜的“和聲音群,這種“和聲音群”源于經(jīng)過音所構(gòu)成的。(見譜例31)由輔助和弦于基本和弦上下環(huán)繞,所形成的“音束”(二度和音的結(jié)合),充分反映了基本和弦與全部外音的關(guān)系。上例以sol為根音的純五度,附加二度與四度音組成的五度四音列和弦,作為基本和弦(也是旋律的縱合化),與其高半音結(jié)構(gòu)相同的輔助音束構(gòu)成全曲的和聲織體,并以此為背景,烘托著五聲性的旋律。最后,輔助音束懸而未決,形成“霧中旋律”的朦朧意境。音塊、音群、音束,皆和弦外音的副產(chǎn)品,它們以其外形的特征,而遍于同時代作曲家在擷取和弦外音手法上的一致性,是分析當(dāng)代和弦外音的依據(jù)。當(dāng)代作品中的和弦外音,已不是個別的、簡單的和弦外音的概念,從和弦外音走向外音的和弦一復(fù)合和聲、過程性和聲等,一方面保持了和弦外音固有的強(qiáng)弱節(jié)奏性,一方面加厚、延長了和弦外音的尺碼。具有倚音性質(zhì)的“音塊”;經(jīng)過性的“音群”以及輔助性的“音束”,就是在強(qiáng)弱節(jié)奏基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它們雖不完全脫離傳統(tǒng),也不一定是沿著不同的體系遁走,但卻有一個明顯的與傳統(tǒng)決裂的意圖,向著縱深與橫廣兩方面的極限走去。(四)縱橫交錯橫生縱來自中世紀(jì)的復(fù)調(diào)技術(shù),走向主調(diào)技術(shù)的發(fā)展是橫生縱的伊始,隨著主調(diào)音樂的興起,橫生縱的時間漫長,涉及和弦外音的類型也廣,可以說一切變化音和弦都是來自橫向聲部進(jìn)行的結(jié)果,變化音和弦最初并不具有獨(dú)立的意義。現(xiàn)在人們對于橫生縱由經(jīng)過音而來的源本,已經(jīng)消失,而把和聲視野轉(zhuǎn)移到持續(xù)音的厚度,調(diào)式音階的縱合化以及線型功能上來。下例鋼琴部分在Fa持續(xù)音上,以三層半音階下行組成的八小節(jié)的和聲織體,在縱向上形成不同調(diào)性的和弦(其中有等音),最后落到c,結(jié)束時的三個和弦功能是清楚的。這個例子說明:1.經(jīng)過音在線型功能中具有廣闊的天地。2.經(jīng)過音比其它和弦外音更能體現(xiàn)線型功能和聲的本質(zhì)。強(qiáng)拍上的不協(xié)和音,由下而上,由全音到半音,由半音到和弦(倚音和弦、延留音和弦),都是用來強(qiáng)化和聲形象的。本世紀(jì)以來,許多作曲家除將倚音加厚為和弦外,還拖長了不予解決的倚音成為某一和弦中的“成員”,有時簡直是賓主不分了。巴托克在這里以相距減三度的兩個純五度音程(#do—#sol與bmibsi)疊置成為Re、Fa、La和弦的倚音和弦,在長達(dá)六小節(jié)處方予解決。貝爾格在其三幕歌劇“渥茲克”的結(jié)尾用了不予解決的倚音。這是建立在Sol上的九和弦和三個沒有解決的倚音(bmi、#Fa、#do可以清楚地看到bmi與#do沒有解決到Re,#Fa沒有解決到Sol,它們與和弦音反復(fù)交替,組成上層的和聲織體,懸而未決,表現(xiàn)了悲劇的結(jié)局。縱生縱縱生縱是倚音演變的結(jié)果,作為強(qiáng)節(jié)奏的主要和弦外音,在橫向發(fā)展的同時,不斷地增加其本身的厚度,走向各種附加音和弦,或以二度疊置的“音塊”的堆砌。“音塊”是倚音在調(diào)性內(nèi)發(fā)展的極限,再向前一步,就是調(diào)性疊置了(短暫的縱向疊置)。如前面29例,在開始上方含有五個升號的黑鍵的倚音和弦,實(shí)際上是Si大調(diào)的附加六度音與二度音的屬和弦;下方像是do大調(diào)省略七音的屬九和弦,這樣短暫的、不同調(diào)性的縱向疊置,仍具有不解決的倚音作用。橫生橫橫向和弦外音的顯著特點(diǎn),是以擴(kuò)展和聲序列為目的。在復(fù)雜的橫生縱之后,橫向的和弦外音又以新的形態(tài)一經(jīng)過和弦與輔助和弦互為長大的和聲序列增添異彩。堪稱忠實(shí)維護(hù)調(diào)性的主屬持續(xù)音,也越過調(diào)性的障礙而遠(yuǎn)走高飛。由經(jīng)過音疊置成經(jīng)過和弦,只是增加經(jīng)過音的厚度,由經(jīng)過和弦擴(kuò)展的“和聲音群”,既可以縱向組合,亦可在兩個基本和弦之間拉開長度,作橫向進(jìn)行的新的和聲組合(其中也可包括輔助和弦),其間亦可滲入和聲對位