當代臺灣小徑敘事結構的二元模式

當代臺灣小徑敘事結構的二元模式

與大陸現(xiàn)代文學的小說創(chuàng)作一樣，現(xiàn)代臺灣文學中也有相當一部分作品以小城市（臺灣稱為）為背景。例如，黃春明、陳英珍等現(xiàn)代作家在小說中還指出，“一個是臺灣的第一美，另一個是他出生在斯羅亞斯托納的小市?！边@座小城市是陳英珍所寫的歌，離臺北不遠。王婷和臺灣東部的蓮花。黃春明是臺灣東北部的蘭花，七級學生是臺灣西部的普通人。1另如出現(xiàn)在鄭清文眾多作品中的大水河畔的“舊鎮(zhèn)”,施叔青、李昂眾多作品中的鹿城,宋澤萊眾多作品中的臺灣中南部小鎮(zhèn),李永平的《吉陵春秋》、王幼華的《兩鎮(zhèn)演談》,等等不勝枚舉,這些作品往往被眾聲喧嘩的鄉(xiāng)土小說、日益喧囂膨脹的都市小說或作者本人的寫作風格所遮蔽,也往往很少為研究者作為一種文學現(xiàn)象加以整體觀照。2論文所做的,便是將這些以小城為故事發(fā)生背景的小說置于當代臺灣社會文化變遷的大背景下,探討其在敘事模式上的相似與相異處,“小城”又在其中擁有或者發(fā)揮了什么樣的功能,以及這些小說同鄉(xiāng)土小說、都市小說之間的關系,論文在尋求小城敘事的獨特性的同時,也嘗試由另一向度認識當代臺灣的小說創(chuàng)作。一存在著大量的情感取向在當代臺灣文學的小城敘事中,最為引人注意的,是一些對昔日小城或小市鎮(zhèn)生活的回憶,其中占多數(shù)的是以第一人稱回憶或以第三人稱視角講述的童年往事,前者如陳映真的《故鄉(xiāng)》、《鈴鐺花》、七等生的《大榕樹》、羊恕的《太平市場大事記》、吳錦發(fā)的《春秋茶室》、季季的《屬于十七歲的》、施叔青的《那些不毛的日子》等,后者如朱天文的《安安的假期》、《童年往事》,黃克全的《洞中的臉》、《太人性的小鎮(zhèn)》等。這些小城往事所講述的,大都是“我”或(小)主人公昔日生活中的片段經(jīng)歷、留下或深或淺印跡的某些人事與習俗,其中既有貧困生活中的暖暖親情與關愛如《大榕樹》,青澀的少年情愁、成長的憂傷與煩惱如《童年往事》、《春秋茶室》、《屬于十七歲的》等;也有通過不諳時事的童稚之眼展示著小鎮(zhèn)生活、成人世界的神秘、荒謬或夢魘,如《安安的假期》、《鈴鐺花》、《洞中的臉》、《那些不毛的日子》等。另一些對昔日生活的回憶之作,則不僅僅限于單純的童年或少年往事,作品的重心是以第三人稱所講述的成人世界的愛欲悲歡、以及人生的無奈與追尋,如七等生的《沙河悲歌》、施叔青的《行過洛津》等。這里暫且不談這些作品的長短、創(chuàng)作年代、創(chuàng)作者所屬的世代,以及它們又有著怎樣不同的內(nèi)容、訴求與寫作風格、藝術成就,通過分析可以發(fā)現(xiàn),從這些作品里都可以抽取出一個相同的基本要素,那就是敘事結構中回憶的視角。盡管這一回憶角度存在著敘事方式、人稱與聚焦的不同與變換,但“回憶”無疑是這些作品得以展開的根本,并經(jīng)由回憶所展示或講述的種種小城往事,往往蘊含著作品的主人公、敘述者或者說是作者(毋庸置疑,其中的許多作品都有著某種自傳性質(zhì)或與作者本人的經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系)的某些情懷,諸如對往昔生活、對生于斯長于斯的小城既懷念又疏離的復雜情感,懷念基于小城生活在生命成長過程中留下的美好的、或并不美好卻無法取代、難以忘懷的經(jīng)歷,疏離則基于回溯視角(往往相隔著時空的距離)中對小城、對往昔生活的審視與評判。李昂在“鹿城故事”中借李素這一人物,非常典型地表達了這一情感,李素在假期結束重回臺北的學校后,發(fā)覺自己“已經(jīng)必須重新面臨整個鹿城,那個在過去一、二百年曾極為興盛,現(xiàn)在已衰微的鎮(zhèn)市”,以前由于從未離開,所以從未對它特別留意,而當她從一個距離向后回顧,明白“雖然她可以用種種方法來遺忘鹿城,可以忽略它,但終究,她將永遠無法輕易的拋掉它”,因此,她認為“懷帶著整個鹿城及童小過去的懷念”,出國的姐姐在異鄉(xiāng)是不可能幸福的,但她又懷疑“姐姐對與她舊日生活有關的鹿城人們是極失望著”,這就是何以姐姐在來信中很少提及鹿城,卻又在一封信中提及最近的一個夢“總是故鄉(xiāng)那一條河……”3這種既懷念又疏離的情感取向,形成了這些作品中或隱或顯的今與昔的對比關系。所謂“顯”,是指敘事者“我”或作品中的人物通常直接在文本中表達這種今昔之比,這一情形在上面提到的作品中較多,除了上面提到的“鹿城故事”系列外,如在《鈴鐺花》的最后,“我”特別談到曾先后從學校、從山洞中莫名失蹤的高東茂老師后來的被捕、被殺,童年玩伴曾益順在那年夏天鈴鐺花下別后三十多年來再未見過,以及偶爾讀到別人的文章才又想起高東茂老師來;另如在《行過洛津》、《沙河悲歌》、《屬于十七歲的》等作品中,則是在對往事的歷歷回首中不斷加入主人公或敘事者“我”現(xiàn)在(指敘事時間)的反思、慨嘆。而所謂“隱”,是指前面提到的有些作品,只是對過去一段生活經(jīng)歷的回憶,如《太平市場大事記》的“十一歲那年秋末”、《春秋茶室》的“那年暑假開始的時候”,并未在最后對過往的人事一一有所交代,也沒有事過境遷之后的反思或敘事過程中的不斷介入,盡管這些作品并沒有明顯的今昔之比,但回憶視角本身,無論是作者的還是敘述者“我”的,必然會暗含著或者說難以避免今與昔的對比,只是這種對比隱藏在文本的敘事中,透過語言、語調(diào)可以捕捉到,那或許是一種青春不再時光不再的傷感而眷戀的情愫,這種情愫所基于的正是個人的成長與社會的變遷,而成長與變遷不僅意味著今昔對比,還包含著與之相關聯(lián)的另一組二元模式:現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)土,并由此串聯(lián)起另外一些非回憶視角的小城敘事。黃俊杰在《戰(zhàn)后臺灣的社會文化變遷:現(xiàn)象與解釋》一文中,將戰(zhàn)后臺灣社會變遷的主軸或基本方向歸納為“由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的發(fā)展”,并由此帶動了許多社會變遷現(xiàn)象,如“都市化的快速發(fā)展、人口的成長與遷移、社會階層間流動的趨于活潑、教育的擴張及婦女的興起等”;在這個基本變遷方向的牽引之下,他又用“傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的對、本土化與國際化的抗衡、中國文化與西方文化的激蕩”三個架構,來歸納戰(zhàn)后臺灣的文化變遷。4那么,在這樣一個社會文化變遷的大背景下,無論是作家還是作品,必然會受其影響而呈現(xiàn)出某種時代特性。如就作家而言,正是由于教育的擴張和人口的流動,使那些出身于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的作家有更多的機會得以離鄉(xiāng)讀書、在城市工作,而生活的遷移,也使得他們對社會的變遷以及城與鄉(xiāng)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的體認,要比那些生活于都市或從未離開鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會的人來得更為深刻。而對這一出身閱歷的陳述,便成為分析百年來中國文學尤其是鄉(xiāng)土文學的不可或缺的一環(huán),就當代臺灣文學而言,有研究者將其視為“鄉(xiāng)愁的來源、也是創(chuàng)造原鄉(xiāng)神話的情境。”5有研究者則指出在那些出身于小市鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作中,“有了兩種表現(xiàn),一種是對臺北這樣的大都市的生活作出冷靜而無情的批判,一種是對于自己所自來的鄉(xiāng)土作出新的反省?！?劉登翰在評論施叔青早期的小說創(chuàng)作時則談到:“她以自己經(jīng)驗世界中的鄉(xiāng)土世俗生活,作為創(chuàng)作的素材,卻又以后來觀念世界中來自西方的現(xiàn)代眼光,予以審視和表達。這樣,她所給予讀者的,既不是純粹的鄉(xiāng)土作品,也不是典型的現(xiàn)代主義小說,而是一個滲透著現(xiàn)代病態(tài)感的傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗世界,是代表著兩種文化形態(tài)的現(xiàn)實和觀念沖撞與交融的產(chǎn)物?！?以上所列舉的論述除了標明“鄉(xiāng)土”之于作家創(chuàng)作的重要性,也幾乎涵蓋了(鄉(xiāng)土)作家的出身閱歷與小說創(chuàng)作之間種種關系的可能性,其中亦包含對創(chuàng)作特性的概括。需要特別說明的是,以上的論述所針對的大都是臺灣上世紀60、70年代的鄉(xiāng)土小說,這一時間段既是臺灣由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會發(fā)展的轉(zhuǎn)型時期,也是臺灣經(jīng)歷一系列政治、經(jīng)濟、外交等內(nèi)外變局的時期,在文學方面,則是由鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)所彰顯、所引發(fā)的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作熱潮。而前面提到的那些回憶視角的小城敘事,以及另外一些非回憶視角的小城敘事,如黃春明的《鑼》、《兒子的大玩偶》,王禎和的《鬼·北風·人》、《香格里拉》,宋澤萊的《糜城之喪》、《鄉(xiāng)選時的兩個小角色》以及《蓬萊志異》中的諸多篇章,東年《落雨的小鎮(zhèn)》,蕭麗紅的《千江有水千江月》,王幼華的《兩鎮(zhèn)演談》,蕭颯的《小鎮(zhèn)醫(yī)生的愛情》,等等,它們的寫作年代或故事發(fā)生年代,亦多在此時間段內(nèi),只是寫作時間或故事時間偶而會前伸至50年代、后延至80年代初。這些作品之所以如此密集地出現(xiàn)在這一時間段內(nèi),與上述的鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)的影響有關,本文中所列舉的小城小說,有相當一部分會被視為鄉(xiāng)土小說,至于兩者間的關系后文再談;同時,也與上述的這些作品作者的小市鎮(zhèn)生活經(jīng)歷及其所屬的世代有關,除了陳映真等鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)時的幾位主將生于臺灣光復前,其他作者無論省籍大都生在戰(zhàn)后,他們正好在此時間段內(nèi)渡過童年和大學時光;此外,也與前述的戰(zhàn)后臺灣的社會變遷與都市化的快速發(fā)展有關,黃俊杰在同文中指出,由于臺灣地區(qū)的政治文化中心到了清末才開始建立,所以大都市不易形成,一萬人左右的小都市發(fā)展普遍且分散各地,1949年以后,在核心都市(如臺北)的帶動下,次級和小型都市快速發(fā)展,并促成了北中南的三個都市化地帶,在1989年,全臺灣已有一半以上的居民集中于二十三個人口十萬以上的都市。8社會轉(zhuǎn)型及都市化于1980年代的完成及形成,使得都市及與都市相關的種種成為小說表現(xiàn)的必然主題,這就是何以陳映真等出身于小市鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作中“有了兩種表現(xiàn)”,更何況那些生活環(huán)境大都在都市里的新世代小說家;也是為什么在1980年代之后,盡管也有以小市鎮(zhèn)為背景的小說創(chuàng)作,如前面提到過的《兩鎮(zhèn)演談》、《太人性的小鎮(zhèn)》、《行過洛津》,但這些作品的故事時間或者在60、70年代、或者上溯至一百多年前的清朝;另如李昂的《殺夫》、李永平的《吉陵春秋》,其故事時間則語焉不詳、耐人尋味;而創(chuàng)作于1980年代之后、并與1980年代之后小城生活相關的作品,如朱天心的《淡水最后列車》、舞鶴的《悲傷》、《舞何淡水》、蔡素芬的《橄欖樹》、陳映真的《歸鄉(xiāng)》、《忠孝公園》等,則在整個當代臺灣的小城敘事中只占很少的一部分,而且那幾部以淡水小鎮(zhèn)為背景的作品的故事時間,也多在70年代末或80年代初。之所以如此強調(diào)這些作品所關涉的年代,其實是在尋找這些小城敘事——回憶視角、非回憶視角——的某種共性,而這一共性便建立在前述的當代臺灣社會文化變遷的大背景下,尤其是新舊交替、轉(zhuǎn)型完成前后的60、70年代,形諸于文本,則是敘事中那組相關聯(lián)的二元模式:今與昔、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)土的對比。這組二元模式既構成了文本的思想層面,如劉登翰論及施叔青時指出的代表著兩種文化形態(tài)的現(xiàn)實和觀念的沖撞與交融;另如已成共識的在論及鄉(xiāng)土文學和具有社會人文關懷的作品時,所經(jīng)常提到的對現(xiàn)代性或者說以都市為代表的工商文明的批判與反思,對以鄉(xiāng)土社會(其中亦包括那些散布于臺灣各處的小市鎮(zhèn))為代表的文化傳統(tǒng)、倫理價值的眷戀和它們被侵蝕的“悲傷”,以及前面曾論述的對原鄉(xiāng)既懷念又疏離的復雜情感。同時,這組二元模式也構成了文本非常具體的現(xiàn)實層面,即小市鎮(zhèn)的自然風貌、建筑格局、生活方式或風俗世情,以及它們在現(xiàn)代工業(yè)社會、在都市文明的高速擴張中的緩慢卻無可更改甚至是面目全非的變遷。當然,現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)土的對比關系在一些文本中體現(xiàn)的并不明顯,如李永平的《吉陵春秋》,不僅“時空座標不很明確”,其主題寓意亦令研究者多方探討,但就其敘事結構之縝密,以及被眾多研究者所推賞的語言來講,作者對古典、純熟的白話文字的著力經(jīng)營,對紙上故國的一往情深,又怎么不是同蕪雜、混亂的現(xiàn)代生活形成了鮮明的對比。因此,思想層面的二元模式,既體現(xiàn)在文本之中,也通過文本反映了作者的價值取向。二“東北部”的文本敘事模式“小城敘事”得以成立的前提,在論文的一開始就曾提到,是當代臺灣文學中眾多的以小城或小市鎮(zhèn)為故事發(fā)生背景的小說創(chuàng)作,之所以將這些作品稱為“小城敘事”而非“小城小說”,無非是在表明一種研究的意圖,即論文關注更多的是這些作品的敘事特性。盡管論文在忽略了各個文本自身豐富性的前提下,由敘事結構中的回憶視角,推衍出存在于小城小說中的那組二元模式,并將這組模式看作這些作品的敘事結構中所共有的基本要素,但卻無法忽略這樣一個事實:無論是回憶的視角,還是今與昔、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)土的對比關系,都不必然是小城敘事所獨有的特性。比如,那些對童年往事的回憶之作,也許只是上世紀70、80年代臺灣文化界所盛行的“童年風”的一部分;論文中所列舉的一些小城敘事,典型的如陳映真、王禎和、黃春明、宋澤萊等人的作品,無論描寫的是農(nóng)村還是小市鎮(zhèn),通常被視為鄉(xiāng)土小說,如前所述,有關現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)土的對比關系,則是這些作品所共有的特性。鑒于鄉(xiāng)土小說之“鄉(xiāng)土”,在當代臺灣可以說是被不堪重負地界定著(相關論述已多不勝數(shù),這里便不再贅言),這里需要加以說明的是,論文所指稱的鄉(xiāng)土小說,取其在兩岸文學研究中較為普遍接受的含義,即包括上述陳映真等人在內(nèi)的那些描寫農(nóng)村或小市鎮(zhèn)的作品,在兩岸文學史的寫作中通常都被稱為鄉(xiāng)土文學或鄉(xiāng)土小說(盡管“鄉(xiāng)土”在臺灣已被認為衍化成“涵括歷史與現(xiàn)實、都市與鄉(xiāng)村的‘本土文學’”,9以及最終被“臺獨論”改造成“臺灣文學”),論文所談論的小城敘事便是在這個意義上,與那些同被稱為鄉(xiāng)土小說的農(nóng)村題材的作品加以區(qū)別,更何況還有更多作品并不曾被劃入鄉(xiāng)土文學的范疇,如《鈴鐺花》、《沙河悲歌》、《落雨的小鎮(zhèn)》、《兩鎮(zhèn)演談》、《淡水最后列車》、《殺夫》、《吉陵春秋》、《悲傷》、《行過洛津》等,與之相對的,它們也很少被歸為都市文學。那么,這些被歸入不同議題——如“童年風”、鄉(xiāng)土文學、本土文學、閨秀文學、新女性主義小說、政治小說、遷移文學、現(xiàn)實主義、自然主義、現(xiàn)代主義等——的小城小說,除了前述的這些作品的敘事結構中所共有的、但又不為其所獨有的二元模式外,又如何體現(xiàn)它的獨特性呢?這就需要檢視這些作品之所以能放在一起進行討論的根本——“小城”。作為小說中的一個地域空間,小城在敘事中最基本的功能就是標明故事發(fā)生的地點,但它在文本中的意義又不僅僅止于地理學,諸如是在臺北附近、還是在西部海岸,是有著連綿不斷的陰雨、還是被綠意蓬勃的副熱帶經(jīng)濟作物所覆蓋,有時由于某些作品的自傳性,或者我們相信作品所具有的某種真實性,“小城”的功能便超出文本,使得那些原本在地域空間中默默無聞或被遺忘的某地,因與某文學小城同名或是某文學小城的原型,而在地理學之外有了文化價值以及因旅游觀光而來的商業(yè)價值。張大春曾談到一次“被戲弄的珍貴經(jīng)驗”,他在1979年掛著相機試圖認識臺灣現(xiàn)實時,特地走訪“黃春明的宜蘭”,尋找黃春明在《鑼》的自序中提及的一個小鎮(zhèn),在那個小鎮(zhèn)里,黃春明認識了自己作品中的所有人物,結果,他當然無法找到黃春明的那個“什么都不欠缺的完整世界”,那次被戲弄的經(jīng)驗之所以顯得彌足珍貴,是“被戲弄的讀者”因此而創(chuàng)造了一個世界、一個虛擬出來的小鎮(zhèn),并得以明白小說本身才是那個“什么都不欠缺的完整世界”,而非現(xiàn)實的鏡像對稱。10在一些作品里,作者通過對小城生態(tài)圖——包括小城的歷史沿革、自然風物、建筑格局以及小城人的日常生活、禮儀習俗等——的詳細描摹,塑造了一個有生命有個性的小城形象,而這一小城形象也如黃春明的小鎮(zhèn)一樣是“什么都不欠缺的完整世界”,如《兩鎮(zhèn)演談》中的“兩鎮(zhèn)”、《千江有水千江月》中的布袋、《吉陵春秋》中的吉陵、《行過洛津》中的洛津等;另有一些小城,因反復出現(xiàn)在同一作者或不同作者的作品中,從而組合成一個“什么都不欠缺的完整世界”,如前面已提到過的鶯歌、花蓮、鹿城、淡水等。這些小城形象,無論是在現(xiàn)實中有其同名的原型,還是如“吉陵”樣在偌大的中國版圖中難以定位,如前所言,它們在敘事中的功能不僅僅標明故事的發(fā)生地,更重要的,它們是以一個蘊含著多種功能的載體而存在。作為一個文學形象,小城在文本中最突出的功能就是象征性。如在與淡水相關的那幾部作品中,淡水所象征的是在現(xiàn)代性或全球化的沖擊下逐漸消失的古樸、自然的人文精神,與之相似的,在《千江有水千江月》中,布袋鎮(zhèn)所象征的是傳統(tǒng)的人倫之美、鄉(xiāng)土之美,需要注意的是,在這些作品中,小城所具有的象征性是有其對立面的,與之相對的或是作為社會文化大背景而無處不在的現(xiàn)代性,或是具體的代表著現(xiàn)代商業(yè)文明的都市,如許俊雅在分析《淡水最后列車》時指出的,作者似乎有意識地“將淡水的人文環(huán)境理想化,用以與經(jīng)濟高度發(fā)展的臺北市的文化缺席做對照。”11這里涉及到敘事結構中都市與鄉(xiāng)土、現(xiàn)代與傳統(tǒng)對比的那組二元模式,或者說,正是由于這組二元模式,才形成了小城那與都市、與現(xiàn)代相對照的象征性,與此相關的,前面曾提到過,這組二元模式構成了文本諸如批判與眷戀、懷念與疏離以及鄉(xiāng)土與現(xiàn)代兩種文化形態(tài)沖撞與交融的思想層面,一些作者的價值取向也會借此反映出來,從這個角度來看,小城可以說是寄托著作者某些思想觀念或文化鄉(xiāng)愁的載體;這組二元模式所構成的文本現(xiàn)實層面,既體現(xiàn)在小城的種種變遷上,自然也會反映變遷中所發(fā)生的諸如市鎮(zhèn)風貌、生活方式、倫理價值的變化,以及各種政經(jīng)問題在日常生活中造成的影響、沖擊,因此,小城又往往被視為社會文化變遷的象征或縮影,在一些研究者看來,文學小城如“淡水”、“洛津”等,更可看作整個臺灣社會或臺灣命運的縮影。小城之被視為社會、時代的象征或縮影,使得小城這樣一個地域空間具有了時間性,或者說,小城之所以被視為社會、時代的象征,即是它在敘事中所承擔的時間功能的體現(xiàn)?！秲涉?zhèn)演談》一開篇就寫到:“高速公路通車后,左右兩鎮(zhèn)和大都市之間的距離顯著的縮短了許多”,而高速公路縮短的不只是空間距離,隨之而來的還有“都市的眾多事物和時尚”,“在鎮(zhèn)民的感覺里,似乎每隔三五年就會涌來一個新的世界,新的紀元,給鎮(zhèn)上帶來新的面貌?！?2那由大都市快速涌來的新事物、新觀念,縮短了小城與大都市因發(fā)展的先后、快慢而造成的時間差,也因此形成了小城今與昔的比照,而對于那些寫作時間或故事時間多處于社會轉(zhuǎn)型尚未完成的上世紀60、70代的小城小說來講,呈現(xiàn)于小城中的尚未消失的古樸自然、單調(diào)寧靜,使得小城似乎成了童年往事、昔日時光的代稱。當然,小城所代表的并不全是沈從文“邊城”式的田園牧歌,小城所象征的也不全是文化傳統(tǒng)、人文精神中美好的一面。比如余光中把《吉陵春秋》稱為“十二瓣的觀音蓮”,但又因其中的“性與暴力”視吉陵鎮(zhèn)為“罪惡之城”;13另如同樣是描寫故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的往昔時光,在施叔青的許多作品中呈現(xiàn)出來的是被白先勇稱為“夢魘似患了分裂癥的世界”,14施淑則認為李昂小說集《花季》中所表現(xiàn)的那些迷宮似的世界,是一所找不到出口的可怕的“鹽屋”,15對她們那個充滿“死亡、性和瘋癲”以及荒謬感的小說世界的形成,一個基本的共論,是認為起決定作用的是那個曾經(jīng)繁華而后衰微的鹿港小鎮(zhèn),施淑認為“被艷稱為保存著濃郁中原文化的鹿港斜陽”,“就像一切沒落的沙文主義一樣,它的早已式微的、徒具形式的傳統(tǒng),反而更加虛張聲勢,恐怖駭人?！?6因此,也只有在這樣一個徒具傳統(tǒng)文化軀殼、卻“反而更加虛張聲勢”的古鎮(zhèn),才會上演恐怖駭人的“殺夫”。施叔青與李昂的那個“夢魘”世界,既是一種象征,亦是作品的一種風格,而這一風格的形成,除了鹿港為其提供“經(jīng)驗世界”外,在一些研究者(如劉登翰、施淑)看來,還與盛行于臺灣上世紀60年代的現(xiàn)代主義尤其是存在主義思潮的影響有關,這些外來思潮的影響在其他一些小城敘事中也有所體現(xiàn),如有研究者指出的七等生《來到小鎮(zhèn)的亞茲別》中的荒誕情境,以及亞茲別所表現(xiàn)出的“局外人”或“異鄉(xiāng)人”的特質(zhì),而小鎮(zhèn)則成為“死亡”的象征;17在東年《落雨的小鎮(zhèn)》中,也通過主人公簡來探討存在的痛苦與意義,而總是陰雨綿綿的小鎮(zhèn)既是沉悶、悲哀的象征,也是生活于其中的人物“自我的不合諧”的表征。小城在作品中的象征功能,既存在于敘事之中、又獨立于敘事之外,這是因為小城所具有的象征性,決定于構成敘事的故事情節(jié)、話語技巧,而作為寄托著作者思想觀念的載體,其象征功能在某種程度上又決定了作品的主題意旨,并為作品定下了或溫馨或悲傷、或明朗或陰郁、或?qū)憣嵒蚧闹嚨臄⑹禄{(diào),而這些敘事基調(diào)同小城的象征功能一樣,也受到藝術手法的影響。從上面的分析可以看出,在那些具有現(xiàn)代主義觀念或技巧的文本中,小城所象征的往往是人性或傳統(tǒng)文化中負面的部分,或者直接就是某一觀念的象征;當小城被視為社會時代的縮影,或文化傳統(tǒng)、人文精神中美好一面的象征時,其所在文本的敘事手法則基本上是寫實的。當然,這其間也并不是絕對的涇渭分明,尤其是相當多的作家都經(jīng)受過現(xiàn)代主義洗禮、甚至以現(xiàn)代主義創(chuàng)作步入文壇,如舞鶴因作品中糅合著“現(xiàn)實的、幻想的、孤寂的、嘲諷的、無奈的、幽默的素質(zhì),配合著獨特的語言所展開的象征、隱喻”,而被論者稱為令人“心驚戰(zhàn)栗”的“異質(zhì)的小說家”,18這一“異質(zhì)”的風格在他的那兩部與淡水相關的作品中都有體現(xiàn),甚至是愈演愈烈;而在一些基本寫實的小城敘事中,現(xiàn)代意識或現(xiàn)代主義技巧仍會有不同程度的體現(xiàn),如被認為是“極端寫實”的《兩鎮(zhèn)演談》,在每一章的開始都有一段用音樂語言表達的抽象思想,在整個敘事中,則不斷插入瘋子婉妹和她的兩個小孩把一個長沙發(fā)推來推去的具有象征意義的場景。就藝術手法而言,本文談到的小城小說,較少有上世紀90代流行于臺灣的后現(xiàn)代敘事,這一方面由于后現(xiàn)代敘事多與臺北這樣的大都會生活相關聯(lián),另一方面也與前述的這些作品的寫作或故事時間多在90年代前有關,盡管從施叔青出版于2003年的《行過洛津》中,可以為后殖民理論、身份認同、情欲書寫找到佐證,但這部融大量歷史文獻、民俗風情于故事情節(jié)中的小說的敘事風格依然是寫實。因此可以說,小城小說敘事結構中的那組二元模式得以成立的另一個重要前提,就是這些作品的寫作或故事時間多在后現(xiàn)代解構、顛覆一切二元對立概念之前。與象征功能既存在于敘事之中、又獨立于敘事之外相似的,是小城的審美功能,這一審美功能的形成同樣依賴于構成敘事的故事情節(jié)、話語技巧,但作為一個“什么都不欠缺的完整世界”,小城本身即是審美客體,而這一審美客體的獨特性,與小城那不同于都市和農(nóng)村的社會、生活場景和文化特性密切相關。李昂在談到自己的“鹿城故事”時特別強調(diào),鹿港是一個曾經(jīng)繁華并有著久遠歷史的市鎮(zhèn)而非農(nóng)村,自然在“鹿城故