動(dòng)畫電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)

動(dòng)畫電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)

動(dòng)畫電影的文化內(nèi)涵關(guān)于漫畫的生產(chǎn)比電影早。電影史家喬治·薩杜爾認(rèn)為,1825年的“幻盤”、1830年的“法拉第輪”、1832年的“詭盤”、1834年的“走馬盤”等“這些小玩意產(chǎn)生了近代動(dòng)畫片”。1-2作為動(dòng)畫片的創(chuàng)始人,雷諾于1877年改進(jìn)了“走馬盤”,制造了“活動(dòng)視鏡”,1888年創(chuàng)造了“光學(xué)影戲機(jī)”,并于1892年開始在巴黎葛萊凡蠟人館放映世界上最早的動(dòng)畫片達(dá)十年時(shí)間。5而電影的放映則要相對(duì)滯后,它始于1895年12月28日。在早期動(dòng)畫片中,《更衣室旁》作為雷諾“最豐富、最復(fù)雜的一部作品”,可以連續(xù)演15分鐘,幾乎已經(jīng)有了“鏡頭組合”。它“具備了現(xiàn)代動(dòng)畫片的一切特點(diǎn),諸如:一定的放映時(shí)間、巧妙的劇情、典型的人物、噱頭、特技攝影、緊湊生動(dòng)的故事情節(jié)、同步的音樂、美麗的場(chǎng)景,以及動(dòng)人的色彩等等”。9-10自然,動(dòng)畫電影的真正普及與發(fā)展,則是在動(dòng)畫與攝影技術(shù)結(jié)合之后。在構(gòu)成我們通常所說的“電影”的各個(gè)門類當(dāng)中,“動(dòng)畫電影比紀(jì)錄電影在電影藝術(shù)中更組成一個(gè)獨(dú)立的部門。它可以使圖畫、雕塑、木刻、線條、立體、剪影以至木偶在銀幕上活動(dòng)起來。由于動(dòng)畫電影,各種造型藝術(shù)自此以后才具有運(yùn)動(dòng)的形態(tài)”。497一個(gè)富有意味的現(xiàn)象是,與動(dòng)畫電影相比,電影在其最初階段似乎更多呈現(xiàn)其機(jī)械紀(jì)錄的特征,“這些影片既像一本家庭的照相冊(cè),同時(shí)又像無(wú)意中拍下來的一部描寫上世紀(jì)末一個(gè)法國(guó)富裕家庭的紀(jì)錄片”。15自然,也有像《水澆園丁》這樣的早期影片,由于運(yùn)用了喜劇性的敘事噱頭,為此后的電影藝術(shù)敘事開辟了可供發(fā)展的道路。在一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中,無(wú)論是動(dòng)畫電影還是通常意義上說的故事電影或紀(jì)錄電影,敘事都成為其基本的核心范疇之一。在電影作為文化產(chǎn)業(yè)的特性得以更多張揚(yáng)的當(dāng)今社會(huì),“敘事電影至少在消費(fèi)方面占主導(dǎo)地位”。敘事藝術(shù)與敘事技巧的發(fā)展,往往從一個(gè)重要方面折射出電影發(fā)展的歷程。而在動(dòng)畫電影與故事電影獲得進(jìn)一步發(fā)展,并且客觀上成為電影文化市場(chǎng)主體的今天,尤其是對(duì)于中國(guó)電影界來說,敘事問題以及電影作為文化軟實(shí)力的體現(xiàn)而呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)問題,值得從創(chuàng)作與研究?jī)蓚€(gè)層面來共同研討。作為文化產(chǎn)品的電影,都不可避免地存在價(jià)值觀的訴求問題。在電影中,價(jià)值觀的表達(dá)和意識(shí)形態(tài)的訴求,是通過影像/敘事得以呈現(xiàn)的,這是電影在本體層面區(qū)別于其它藝術(shù)文化形式的關(guān)鍵所在。當(dāng)然,它們?cè)诓煌娪邦愋突螂娪靶螒B(tài)中的呈現(xiàn)方式既有共通的特性,也有不同的特征。找到差異,從某種程度而言,可能是從影像敘事層面解決長(zhǎng)久以來困擾中國(guó)電影問題的重要路徑之一。情感的虛假表現(xiàn)任何藝術(shù)創(chuàng)造都需要想像力,當(dāng)然也包括電影在內(nèi)。而對(duì)于動(dòng)畫電影來說,想像力則有其自身區(qū)別于常規(guī)故事電影的不同特點(diǎn)。從某種意義上說,動(dòng)畫電影的想像力更接近于兒童的非邏輯、非常規(guī)、非線性思維,或者也可以說是反成人常態(tài)邏輯的思維。這種思維方式在一定程度上決定了動(dòng)畫電影的外在形態(tài)與敘事特征?！豆Ψ蛐茇垺?約翰·斯蒂文森、馬克·奧斯本導(dǎo)演)以熊貓來作為功夫電影的主角,從常規(guī)思維來看是一個(gè)令人覺得多少有些匪夷所思的選擇。我們唯一能夠找到的理由似乎是,熊貓僅僅依賴其自身形象而無(wú)需用文字解釋,就能夠成為很容易辨識(shí)的有關(guān)中國(guó)歷史文化的標(biāo)志性符號(hào),這種辨識(shí)甚至沒有地域、民族和文化界限,而熊貓的憨態(tài)可掬則與觀眾之間很容易建立起一種親近和認(rèn)同關(guān)系。但熊貓與功夫之間,則是無(wú)論如何都不可能扯上關(guān)系的。然而,恰恰是這種有悖于常理的藝術(shù)設(shè)計(jì),成為影片敘事最大的懸念,事實(shí)上也成為影片創(chuàng)作者想像力的集中體現(xiàn)。非常理,或許恰恰可以成為動(dòng)畫電影創(chuàng)作的一個(gè)最佳切入點(diǎn)。而從電影敘事角度而言,難度在于,如何由非常理入手,通過有效的敘事手段,來最終達(dá)成常理,即藝術(shù)理論中所謂的意料之外、情理之中。如果不能完成這個(gè)進(jìn)程,影片敘事就會(huì)在觀眾心理上造成虛假的感覺。由一個(gè)“純屬虛構(gòu)”的敘事起點(diǎn),進(jìn)入一種帶有可信性的敘事進(jìn)程,最終達(dá)成具有“真實(shí)感”的敘事效果,是好萊塢電影慣用的敘事技巧之一。這種敘事的可信性的獲得,往往取決于這樣一些基本要素,諸如故事內(nèi)在的邏輯性、人物情感的真實(shí)性等等。而故事與生活之間是否有反映/被反映的關(guān)系往往不是電影敘事的核心問題。國(guó)產(chǎn)電影恰在這一點(diǎn)上形成了一種與好萊塢電影相反的路徑:故事有來由,人物有原型,但最終的敘事效果卻常常是虛假的。所謂虛假,不在于現(xiàn)實(shí)生活中是否實(shí)有其事,不在于影片文本與現(xiàn)實(shí)生活文本之間是否能夠找到題材意義上的對(duì)應(yīng)關(guān)系,而在于悖逆敘事邏輯,在于情感的不真實(shí)?！豆Ψ蛐茇垺分型獗矸蚀T蠢笨,“血管里流的是面湯”的熊貓有著一個(gè)中國(guó)古代俠客行走天下、獨(dú)孤求敗的武俠夢(mèng)想,這個(gè)夢(mèng)想從影片一開始就以“白日夢(mèng)”的形式通過影像呈現(xiàn)出來,而夢(mèng)醒之后冷冰冰的現(xiàn)實(shí)則殘酷地消解了熊貓一廂情愿的功夫夢(mèng)。大龍的逃獄及由此帶來的烏龜大師舉行武林大會(huì)選拔“神龍武士”,則為熊貓的功夫夢(mèng)提供了一種客觀的可能性,而熊貓正是在這場(chǎng)比武中陰差陽(yáng)錯(cuò)地被選中為“神龍武士”。從敘事表層來看,烏龜大師對(duì)于熊貓作為“神龍武士”的認(rèn)同很明顯是一種“誤認(rèn)”。好萊塢電影的敘事技巧之一是擅于在一些智商或者體能相對(duì)低下的人物身上發(fā)現(xiàn)一些異于常人的秉性,比如《聞香識(shí)女人》之于盲人的超強(qiáng)嗅覺、《雨人》之于對(duì)數(shù)字的超強(qiáng)記憶能力、《阿甘正傳》之于超人般的奔跑能力等等。而從敘事角度來說,它們往往成為故事重要的轉(zhuǎn)折契機(jī),同時(shí)也成為人物性格或命運(yùn)轉(zhuǎn)變的重要契機(jī)。《功夫熊貓》也不例外。得到烏龜大師點(diǎn)撥的師傅正是在熊貓貪吃的習(xí)性中,來訓(xùn)練與強(qiáng)化其特殊的身體機(jī)能。貪吃這一本性,卻激發(fā)出熊貓無(wú)窮的身體能量與靈光閃現(xiàn)。另一方面,無(wú)論是中國(guó)功夫,還是中國(guó)文化,在與西方文化的比較中,更傾向于強(qiáng)調(diào)悟性,強(qiáng)調(diào)領(lǐng)悟能力。悟性是個(gè)很玄妙的東西。對(duì)于事物尤其是有著藝術(shù)特質(zhì)的事物,需要通過悟性來領(lǐng)悟,而不是通過理性分析和推理來認(rèn)知。對(duì)于人生也是如此?！豆Ψ蛐茇垺分凶鳛橹匾獢⑹略刂坏摹吧颀埵志怼?事實(shí)上卻空無(wú)一字,更遑說有傳說中那種神秘?zé)o限的力量了。這種設(shè)計(jì)是很得中國(guó)歷史文化精髓的。而中國(guó)功夫的另一特性是,它往往與日常生活相關(guān)聯(lián),而并非取決于漂亮的兵器,因此斗笠、酒杯、筷子、雨傘這些日常用具在武林高手那里都會(huì)轉(zhuǎn)化為能夠置人于死地的利器。熊貓也正是在其鴨子父親關(guān)于面條根本沒有“神秘配方”的說法中獲得了對(duì)于功夫的領(lǐng)悟能力。信則有,不信則無(wú)——這種看似簡(jiǎn)單的人生信條滲透于中國(guó)人的日常生活之中。正是由于中國(guó)功夫有著這樣的一些基本特質(zhì),看似笨拙的熊貓恰恰可以將看似不可一世的大龍置于死地。他的“彈指神功”并非全然是訓(xùn)練所成,而更多是領(lǐng)悟的結(jié)果。如果說,以身體作為基本承載手段的功夫本身需要更多依賴其力量、速度、靈活性等特質(zhì)的話,那么,悟性則在一定程度上可以超越這些特質(zhì)而存在。這種對(duì)于功夫的獨(dú)特理解,體現(xiàn)了中國(guó)文化寫意、神秘的藝術(shù)特質(zhì)。《麥兜響當(dāng)當(dāng)》(謝立文導(dǎo)演)的故事與《功夫熊貓》有著一定意義上的互文關(guān)系?！尔湺淀懏?dāng)當(dāng)》的英文名中有著與《功夫熊貓》一樣的單詞“KungFu”,則明確地標(biāo)示了這種互文關(guān)系的存在。熊貓和作為麥兜造型的豬,相對(duì)于其所要從事的功夫來說,都顯得過于資質(zhì)平庸。影片敘事主體圍繞著被麥太送到“太乙春花門”學(xué)藝的麥兜的習(xí)武經(jīng)歷來展開。與《功夫熊貓》為熊貓?jiān)O(shè)定一個(gè)強(qiáng)大的對(duì)手大龍不同,麥兜則試圖以笨拙的太極拳參加“打遍天下無(wú)敵手國(guó)際幼兒園武術(shù)大賽”。與《功夫熊貓》中為熊貓的習(xí)武過程設(shè)置各種令其難堪的橋段不同,麥兜的習(xí)武過程中融入了香港無(wú)厘頭文化的元素,諸如把道長(zhǎng)的煉丹爐變成燒速食面的火鍋等等。而《功夫熊貓》中的主角熊貓,則在《麥兜響當(dāng)當(dāng)》中化身為熊寶弟弟,更可以顯見出兩部影片之間在敘事文本上的相關(guān)性?！尔湺淀懏?dāng)當(dāng)》與《功夫熊貓》在敘事上的另一相關(guān)性則是,它們分別表述了師傅與道長(zhǎng)的一個(gè)心結(jié)。師傅的心結(jié)來自于被他收養(yǎng)卻最終背叛了他的大龍,道長(zhǎng)的心結(jié)則在于與功夫巨星李小麟的“羅湖大戰(zhàn)”而促發(fā)的對(duì)于改革武術(shù)的想像,而這一想像試圖落實(shí)于麥兜們身上。其化身熊寶弟弟,便是為了促成這一想像的最終實(shí)現(xiàn)。與《功夫熊貓》一樣,《麥兜響當(dāng)當(dāng)》同樣強(qiáng)調(diào)頓悟。表象遲鈍的麥兜,其實(shí)也許與太極之間有著一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。導(dǎo)演謝立文透露,這次讓慢性子的麥兜上武當(dāng)打太極,里面是有故事的。麥兜其實(shí)很有太極天賦,他的祖宗麥子仲肥是一個(gè)發(fā)明家,曾經(jīng)發(fā)明過一個(gè)超慢的鐘。當(dāng)麥兜赴戰(zhàn)的一刻,這只古鐘忽然發(fā)出當(dāng)當(dāng)巨響,而麥兜猛然一醒,似乎已掌握了太極的奧妙。文化內(nèi)涵與情感層面《功夫熊貓》的導(dǎo)演自己說這部影片是“寫給中國(guó)的一封情書”。在這部影片中,中國(guó)元素比比皆是。以往夢(mèng)工廠出品的影片通常都是以一個(gè)坐在月牙上垂釣的小男孩作為片頭,從而成為其獨(dú)特的“注冊(cè)商標(biāo)”。而在《功夫熊貓》中,這個(gè)片頭換成了一個(gè)帶著斗笠、翻著跟頭的功夫小子。它與熊貓一樣,也是很容易被辨識(shí)的中國(guó)符號(hào)。從影像上看,影片呈現(xiàn)出了具有中國(guó)傳統(tǒng)山水寫意風(fēng)格的視覺形象與古代東方的文化神韻,而廟宇、宮殿、牌坊等建筑元素,以及漢服、斗笠、兵器、轎子、瓷器、鞭炮、書法等各種文化元素,則共同指向了東方中國(guó)。與以往一般的影片不同,《功夫熊貓》中的一些名詞或形象如“功夫”、“烏龜”、“師傅”等則直接采用中文發(fā)音,從一個(gè)側(cè)面凸顯了文化互譯的困難。而更為重要的是,猴子、螳螂、仙鶴、毒蛇、老虎這五大功夫高手的創(chuàng)意,更是來自中國(guó)歷史文化,它們正是中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中各具特色的不同門派的代表。只不過,在以往的功夫片中,都是人模仿動(dòng)物,而在《功夫熊貓》中,功夫則還原為動(dòng)物自身。影片中作為功夫至尊的烏龜大師,則與烏龜在中國(guó)歷史文化中的獨(dú)特位置勾連在一起。影片動(dòng)作設(shè)計(jì)的基本原則是:不以西方式的魔法來“神話”中國(guó)功夫,也不以華麗的慢鏡頭敷衍,角色們的一招一式必須是寫實(shí)的,力求真實(shí)感、重量感,更重要的是,它們的格斗技巧必須回歸到動(dòng)物的原始本能,比如鶴的輕盈優(yōu)雅、猴的敏捷靈活、虎的剛猛穩(wěn)健、螳螂的剛毅機(jī)智,以及蛇的速度、流動(dòng)性和爆發(fā)力。另一方面,影片中的功夫橋段,則幾乎都可以在港片中找到淵源:“浣熊師傅用搶包子的方式鍛煉阿寶的武功段落,模仿的是《蛇形刁手》里面成龍和袁和平父親袁小田搶碗一段;夜幕下五大高手在屋檐下飛馳的場(chǎng)面來自《臥虎藏龍》;阿寶玩的不倒翁來自袁和平導(dǎo)演的《太極張三豐》中的不倒翁;太郎被鎖的設(shè)計(jì)來自《笑傲江湖》中的鎖住任我行;即便是影片畫龍點(diǎn)睛的無(wú)字‘神龍秘籍’也出自著名的《死亡游戲》李小龍的原始劇本,劇本中設(shè)想李小龍一層層地打到塔頂,最終得到的秘籍卻原來是一張白紙(另一種說法是上面寫著‘人生下來就是一個(gè)等死的過程’),從此悟透功夫的真諦;最后阿寶無(wú)師自通地打敗太郎的畫面來自《功夫》中周星馳打出如來神掌時(shí)的神奇瞬間”,種種可以被明確辨識(shí)的中國(guó)元素,使得這部來自好萊塢的動(dòng)畫電影比起國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影來說還要“更加中國(guó)”。它也在相當(dāng)程度上化解了多年來好萊塢電影對(duì)于中國(guó)文化的符號(hào)化誤讀。《功夫熊貓》顯然傳達(dá)出一種與中國(guó)功夫有關(guān)的文化蘊(yùn)含,從一個(gè)角度顯現(xiàn)中國(guó)歷史文化的博大精深。它顯然不同于那些僅僅停留于格斗技能與技巧,也就是說僅僅停留于“炫技”的功夫片。影片中關(guān)于“神龍手卷”的懸念設(shè)計(jì),猶如武俠小說或電影中常常以符號(hào)化形態(tài)出現(xiàn)的“武功秘籍”,但不同的是,它更多表達(dá)一種無(wú)即有、有即無(wú)的“大音希聲”、“大象無(wú)形”的文化境界?？瞻椎摹吧颀埵志怼痹诖艘渤蔀橐环N人生的隱喻,正如鴨子父親告訴熊貓的,面條根本就沒有什么“神秘配方”,而熊貓也正是由此獲得啟發(fā)。它是一種功夫境界,更是一種人生感悟。與常規(guī)的好萊塢電影相比,動(dòng)畫電影在意識(shí)形態(tài)訴求上顯然更著意于人類共性的文化內(nèi)涵,因?yàn)槭聦?shí)上,作為動(dòng)畫電影主體觀眾的孩子,與成人世界相比,其意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出更少的差異性和更多的普泛性特點(diǎn)。另一方面,作為好萊塢電影的一個(gè)基本策略,即使是在常規(guī)影片中,也在表述與傳達(dá)“美國(guó)精神”的同時(shí),盡量將意識(shí)形態(tài)訴求普泛化、人性化、世界化、全球化。好萊塢電影的目標(biāo),向來著眼于全球市場(chǎng),而非單一的本土市場(chǎng)。如果不能找到帶有普泛性的意識(shí)形態(tài)訴求并且將之加以有效的表達(dá),這種目標(biāo)就難以實(shí)現(xiàn)。而這種帶有濃重意識(shí)形態(tài)訴求的特質(zhì),正是電影作為文化產(chǎn)品區(qū)別于肯德基、麥當(dāng)勞和可口可樂的一個(gè)重要方面。因此,彌漫著中國(guó)元素的《功夫熊貓》其文化內(nèi)核仍然具備好萊塢電影的基本特質(zhì),肥胖而慵懶的熊貓,做著功夫大俠的美夢(mèng),卻在一系列令人匪夷所思的曲折經(jīng)歷之后,夢(mèng)想成真,成為“神龍武士”。這部影片遵循的依然是傳統(tǒng)好萊塢電影英雄夢(mèng)的敘事模式。好萊塢電影的英雄模式已然有了力量型(如《第一滴血》和《真實(shí)的謊言》)、偶像型(如《生死時(shí)速》和《碟中諜》)、知識(shí)型(如《恐怖地帶》和《勇闖奪命島》)、凡人型(如《英雄》)、弱智型(如《阿甘正傳》)等多種形態(tài),但呈現(xiàn)一個(gè)資質(zhì)平庸的無(wú)名小卒,經(jīng)歷一系列劫難,而最終成為功夫蓋世、拯救世界的英雄,則是其屢試不爽的基本模式。在文化比較的視野中,我們不難發(fā)現(xiàn),《麥兜響當(dāng)當(dāng)》中的麥兜,無(wú)論是其視覺形象還是其內(nèi)在特質(zhì),與熊貓均有著異曲同工的效果。作為麥兜系列電影之一,它依然延續(xù)著前作溫情與無(wú)厘頭混雜、快樂與憂傷并存的敘事風(fēng)格。在一個(gè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展,人卻面臨著各種困擾和異化的時(shí)代,簡(jiǎn)單、笨拙而善良的麥兜似乎給人們提供了一種也許是他們期待的生活態(tài)度,每個(gè)人都從麥兜身上看到了自己的影子。麥兜身上的草根性,似乎不僅指向著物質(zhì)上的匱乏,生活上的艱難,卻又并不全然是物質(zhì)至上的實(shí)利主義,相反,卻是一種遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活、遠(yuǎn)離成人世界的天真與懵懂?！八皇堑湍?他只不過是善良?！倍@,或許恰恰是現(xiàn)代社會(huì)中的缺失。有著敘事上的互文性的兩部影片,卻在其文化所指上顯出歧義:如果說《功夫熊貓》運(yùn)用相對(duì)純真的中國(guó)元素制造了一個(gè)新好萊塢英雄神話的話,那么《麥兜響當(dāng)當(dāng)》其實(shí)卻在表象的不失溫情背后直指現(xiàn)實(shí)的殘酷、無(wú)奈與悲情。寶葫蘆的迷狂與政治困境必須承認(rèn),動(dòng)畫電影比起常規(guī)的以成年人為基本受眾對(duì)象的故事電影,更需要“寓教于樂”,更需要通過影像和敘事形象而有效地完成意識(shí)形態(tài)的傳達(dá),而不是借助簡(jiǎn)單的說教。確立一個(gè)可以被認(rèn)同的價(jià)值觀也許沒有那么困難,但要提升和強(qiáng)化價(jià)值觀傳播的有效性,卻并不是一件容易的事。過于強(qiáng)烈的教化欲望,直奔主題的敘事方式,其最終結(jié)果往往會(huì)走向它的反面。這恰恰是困擾著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影,也是困擾著整個(gè)中國(guó)電影界的一大問題?！秾毢J的秘密》(朱家欣、鐘智行導(dǎo)演)作為一部改編自張?zhí)煲硗≌f的真人動(dòng)畫電影,為我們提供了與《功夫熊貓》和《麥兜響當(dāng)當(dāng)》迥然相異的影片個(gè)案。這部小說在其出版的年代曾經(jīng)受到廣泛歡迎,而要在半個(gè)世紀(jì)之后將其拍成電影,則必須有效地建構(gòu)與當(dāng)代觀眾尤其是兒童觀眾之間的“對(duì)話”關(guān)系,才能最大限度地獲得接受。對(duì)于電影來說,敘述故事的年代,與故事敘述的年代相比,顯然具有更重要的敘事價(jià)值。與一般的幻想類小說往往虛化時(shí)間與空間不同,或者將時(shí)空指向未來不同,《寶葫蘆的秘密》的時(shí)空恰恰是落實(shí)于“當(dāng)代”的,這也是那個(gè)年代同類小說的基本特征之一。但是,將半個(gè)世紀(jì)之前小說中神通廣大的寶葫蘆,簡(jiǎn)單地放置于21世紀(jì)的社會(huì)文化語(yǔ)境之中,則多少會(huì)顯得有些簡(jiǎn)單甚而稚拙。吃著肯德基、麥當(dāng)勞,喝著可口可樂,玩著電腦游戲長(zhǎng)大的孩子,對(duì)于當(dāng)年那個(gè)神奇的寶葫蘆,恐怕很難再產(chǎn)生神奇之感,因?yàn)楫?dāng)今的現(xiàn)實(shí)世界,都比當(dāng)年的想像世界神奇得多。生活于當(dāng)下環(huán)境之中的小孩子的生活欲望,恐怕并不是當(dāng)年那個(gè)無(wú)所不能的寶葫蘆可以幫助實(shí)現(xiàn)的。與《功夫熊貓》一樣,《寶葫蘆的秘密》片頭同樣是一個(gè)夢(mèng)幻場(chǎng)景。從某種角度而言,這部由中國(guó)電影集團(tuán)公司、華特迪士尼影片、先濤電影娛樂有限公司聯(lián)合出品的影片,盡管本土電影人員構(gòu)成了影片的主創(chuàng)班底,而這個(gè)有關(guān)“拯救地球”的夢(mèng)幻場(chǎng)景卻是相當(dāng)好萊塢化的,抑或說是相當(dāng)“全球化”的,這一點(diǎn)恰恰又與《功夫熊貓》形成了奇特的反差。這樣的處理方式與導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)想達(dá)成了部分的吻合。導(dǎo)演的創(chuàng)作理念是,為了配合現(xiàn)代觀眾的觀影要求,我們也將影片現(xiàn)代化,全片利用最尖端的電影技術(shù)攝制,但同時(shí)保留了原著中的精神及倫理意念。問題是,這個(gè)片頭的夢(mèng)幻場(chǎng)景與影片主體形成了極為醒目的不對(duì)稱。故事主體部分