動(dòng)畫空間表現(xiàn)的個(gè)性自由

動(dòng)畫空間表現(xiàn)的個(gè)性自由

眾所周知，繪畫是一種高度虛假的藝術(shù)，但當(dāng)動(dòng)畫樂(lè)藝術(shù)被引入電影的屏幕上時(shí)，其命運(yùn)就像被電影翻譯的中國(guó)古典歌劇藝術(shù)。由于虛假因素而帶來(lái)的獨(dú)特藝術(shù)魅力在電影的視覺(jué)表達(dá)中是如此。如何充分利用假定性藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)刻畫真實(shí)感敘事對(duì)于動(dòng)畫電影的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具有重要意義。動(dòng)畫是將某種美術(shù)形態(tài)通過(guò)逐格拍攝后進(jìn)行連續(xù)播放的藝術(shù)形式。在此概念中，美術(shù)形態(tài)和逐格拍攝兩大核心決定了動(dòng)畫相對(duì)于真人電影而具有的高度假定性特點(diǎn)：首先，動(dòng)畫的表現(xiàn)載體是以“格”為單位的某種美術(shù)形態(tài)，這與以“格”為單位的膠片有本質(zhì)的不同。在動(dòng)畫電影中，畫面并非代表著攝影機(jī)的鏡頭，雖然在很多情況下，動(dòng)畫電影畫面會(huì)模仿鏡頭進(jìn)行構(gòu)圖和處理。動(dòng)畫藝術(shù)中的畫面是一個(gè)高度假定的“方框”和“深度”。這個(gè)“方框”和“深度”中的內(nèi)容并不是對(duì)客觀物質(zhì)世界的反映，而是作為一種美術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)載體而存在，是創(chuàng)作者心理世界的反映。正如繪畫與攝影的區(qū)別，前者是加法藝術(shù)，是通過(guò)各種藝術(shù)手段從無(wú)到有的表現(xiàn)和創(chuàng)造；后者是減法藝術(shù)，是在既定的物質(zhì)基礎(chǔ)上，通過(guò)運(yùn)用各種藝術(shù)技巧對(duì)畫面信息進(jìn)行選擇表現(xiàn)；其次，逐格拍攝與攝影機(jī)的連續(xù)拍攝完全不同，它使得時(shí)間與運(yùn)動(dòng)位移雙方均為變量，其結(jié)合后的表現(xiàn)可受人為控制，完全不受物理規(guī)律的約束。動(dòng)畫的高度假定性決定了動(dòng)畫藝術(shù)的空間表現(xiàn)具有三個(gè)顯著特點(diǎn)。第一，畫面不僅可以模仿再現(xiàn)性鏡頭，還能夠突破各種真人電影拍攝時(shí)的機(jī)械技術(shù)限制，實(shí)現(xiàn)更為夸張和藝術(shù)化的鏡頭效果。第二，即便是綜合性空間表現(xiàn)也可以在沒(méi)有鏡頭剪輯的情況下完成，成敗在于畫面“格”與“格”之間的變形和構(gòu)圖技巧。第三，空間具有多義性。動(dòng)畫空間的多義性是建立在繪畫空間多義性基礎(chǔ)之上的，可以表現(xiàn)單純的二維平面空間、單純的三維立體空間、以時(shí)間為單位的四維空間，更可以是多種空間的混合形態(tài)。只要畫面的錯(cuò)覺(jué)表現(xiàn)到位，能夠符合人類日常生活的觀察，人們就會(huì)對(duì)畫面上的錯(cuò)覺(jué)空間深信不疑。因此，從理論上講，動(dòng)畫電影中的空間性質(zhì)是可以任意表現(xiàn)的。那么為什么動(dòng)畫藝術(shù)在空間處理上的這些特點(diǎn)并未得到影院動(dòng)畫創(chuàng)作的大量利用呢？鏡頭絕大多數(shù)還是以模仿再現(xiàn)性電影鏡頭為主，夸張和戲劇化的鏡頭被極為謹(jǐn)慎地使用；綜合性空間也多采用蒙太奇等剪輯手法來(lái)營(yíng)造，在一個(gè)連續(xù)鏡頭中任意表現(xiàn)景別和景深變化的畫面極少出現(xiàn)；而不同維度的空間的跳躍更是只有在藝術(shù)短片中才能被欣賞到……要解釋這些問(wèn)題，首先需要了解電影本體中一個(gè)重要的藝術(shù)特點(diǎn)。敘事是電影藝術(shù)中最重要的內(nèi)容，當(dāng)動(dòng)畫藝術(shù)作為電影被公眾理解的時(shí)候，其敘事性可以戰(zhàn)勝一切而成為觀眾最關(guān)注的對(duì)象。也就是說(shuō)，在動(dòng)畫電影中，動(dòng)畫畫面獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)退居于敘事之后，并始終為敘事服務(wù)。無(wú)論哪種類型的動(dòng)畫電影，都應(yīng)遵循“在熟悉中尋求陌生感”的原則，正如著名電影理論家伊芙特·皮洛說(shuō)過(guò)：“我們并不知道我們看到了什么，恰恰相反，我們知道什么才會(huì)看到什么”。以上三個(gè)動(dòng)畫空間表現(xiàn)特點(diǎn)都擺脫了人們習(xí)以為常的視角、視點(diǎn)、運(yùn)動(dòng)方式等視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，雖然這樣的畫面能夠產(chǎn)生極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和新鮮感，但大量使用會(huì)消損影片的真實(shí)感，同時(shí)降低觀眾對(duì)影片產(chǎn)生置入感的可能。此時(shí)，觀眾如同在欣賞一幅名畫，在精妙的繪畫技巧和效果面前，揣摩和品味繪畫帶給自己的獨(dú)特感受。而這種品味和揣摩是觀眾將自己作為藝術(shù)欣賞者進(jìn)行定位的結(jié)果，與影院中的觀眾立場(chǎng)完全不同。雖然并非所有的電影都追求真實(shí)，但所有電影人都希望觀眾的心靈能夠感受到它的真實(shí)。前者是就藝術(shù)表現(xiàn)范疇對(duì)電影敘事風(fēng)格的定位，后者是就傳播學(xué)范疇對(duì)電影媒介傳播效果的定位。無(wú)論何種題材的影片，博得觀眾的信任進(jìn)而從不同程度引導(dǎo)觀眾是維系其上座率的根本。在觀與演的過(guò)程中，觀眾被置入影片敘事的程度對(duì)于影片的成敗至關(guān)重要。為此才出現(xiàn)了專門觀看電影的場(chǎng)所——電影院，它從客觀上排除了干擾信息，提高了置入感程度。所以，為使動(dòng)畫電影觀眾能夠獲得因置入感而產(chǎn)生的審美愉悅，它必須以敘事為主導(dǎo)，服從于電影的敘事表現(xiàn)原則，克制地使用動(dòng)畫表現(xiàn)技巧，避免觀眾不必要的跳出影片敘事回到自己的座位上。然而，在動(dòng)畫電影中營(yíng)造置入感的真實(shí)性與動(dòng)畫表現(xiàn)的假定性就一定是相互消損的嗎？并非如此，兩者能否完美融合關(guān)鍵在于有否融合的條件。也就是說(shuō)，如何既能保證敘事的主體地位，使畫面只作為一種視聽(tīng)語(yǔ)言工具而并非表現(xiàn)的目的，同時(shí)又可以充分體現(xiàn)動(dòng)畫藝術(shù)在空間表達(dá)上的特性。日本導(dǎo)演今敏在其力作《紅辣椒》中給我們提供了一個(gè)成功的答案。將多義空間設(shè)置于敘事架構(gòu)中，從而釋放動(dòng)畫在空間表現(xiàn)中的諸多約束。反過(guò)來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫電影的空間表現(xiàn)力要得到釋放，必須被賦予可理解的空間轉(zhuǎn)變或者變化的敘事條件。在敘事條件合理的情況下，動(dòng)畫空間表現(xiàn)的藝術(shù)特征可以在充分服務(wù)于敘事的情況下進(jìn)行完美演出?！都t辣椒》中存在五大空間：現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間、夢(mèng)境精神空間、二維繪畫空間、銀幕空間以及網(wǎng)絡(luò)空間。五大空間以不同的排列順序、不同的連接方式構(gòu)成了全片看似復(fù)雜的敘事環(huán)境，讓觀眾在不斷擠壓扭曲的物質(zhì)空間與精神空間中感受到假定的真實(shí)。《紅辣椒》中現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間是故事發(fā)展的最外部空間環(huán)境。精神醫(yī)學(xué)研究所發(fā)明了一種能夠進(jìn)入別人夢(mèng)境并能控制對(duì)方潛意識(shí)的裝置，而該裝置卻被人盜走成為隨意操縱他人意識(shí)的工具，以達(dá)到其險(xiǎn)惡的目的。該主線給觀眾提供了一個(gè)熟悉并容易介入的物質(zhì)空間，貫穿敘事發(fā)展的始終，即便是在與精神空間不同頻率的交叉中，觀眾也時(shí)刻以此為理解的基礎(chǔ)。夢(mèng)境空間是該片最力圖挖掘的精神空間。弗洛依德認(rèn)為，夢(mèng)是對(duì)人的潛意識(shí)愿望的實(shí)現(xiàn)。這些愿望被壓制在潛意識(shí)中，得不到發(fā)泄就會(huì)有心理疾病。這為《紅辣椒》夢(mèng)境空間的營(yíng)造提供了依據(jù)。影片中的夢(mèng)境表現(xiàn)依托于動(dòng)畫空間表現(xiàn)中的變形等技巧，并同時(shí)采用鏡頭剪輯手法，完成了對(duì)夢(mèng)境中虛無(wú)縹緲感和跳躍性等空間特點(diǎn)的刻畫，具有強(qiáng)烈的繪畫意識(shí)形態(tài)，將夢(mèng)境空間的可見(jiàn)性和不確定性表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，在《紅辣椒》中，導(dǎo)演還嘗試了從實(shí)際意義上融合夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間層次，夢(mèng)境中所遭受的一切在現(xiàn)實(shí)生活中都得到全部結(jié)果。即兩個(gè)空間除了同時(shí)存在、并行發(fā)展之外，還是一個(gè)有機(jī)整體。從這個(gè)角度上來(lái)講，《紅辣椒》中對(duì)敘事和空間的融合處理具有一定的先鋒意義。精神空間中的第二大空間是網(wǎng)絡(luò)空間。隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，在有關(guān)網(wǎng)絡(luò)空間的諸多定義中，虛擬不再是主要內(nèi)容，取而代之的是網(wǎng)際交往。“因特網(wǎng)及隨網(wǎng)絡(luò)而生之種種現(xiàn)象的功用，在于制造出能夠提供互通經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境。”《紅辣椒》在網(wǎng)絡(luò)空間中的敘事和表現(xiàn)為該空間下了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的定義——網(wǎng)絡(luò)空間仍是物質(zhì)空間的一種，并非虛擬，網(wǎng)絡(luò)媒介本身只是一個(gè)接口的概念。此外，精神空間中還包括二維平面空間。影片在對(duì)大量名畫進(jìn)行戲劇化效仿的同時(shí)，為名作的平面空間展現(xiàn)了與動(dòng)畫中“格”的性質(zhì)相同的縱深空間。所有的畫作都只是“畫框”和“深度”，角色可以自由出入，定格……這正是動(dòng)畫藝術(shù)所特有的表現(xiàn)能力?！都t辣椒》的敘事為動(dòng)畫藝術(shù)特有的空間表現(xiàn)提供了良好的土壤,使得其空間表現(xiàn)并沒(méi)有因?yàn)檫h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而成為一種雜耍式的技巧炫耀,反而更好地為敘事結(jié)構(gòu)服務(wù),恰到好處地營(yíng)造了影片所需的敘事環(huán)境。在動(dòng)畫電影中,敘事和空間表現(xiàn)的融合是一個(gè)值得探索的問(wèn)題,今敏給出了一個(gè)完美的答案,但是這并非唯一,如同空間和時(shí)間的存在一樣,每一種巧妙的聯(lián)接和組合都會(huì)給觀眾奉獻(xiàn)一個(gè)令人驚喜的答案。角色在夢(mèng)境空間中可以通過(guò)很多介質(zhì)進(jìn)入各種不同空間,這在敘事上是完全成立的。銀幕空間就作為其中一種偽物質(zhì)空間而存在。電影院中的白色幕布和電視機(jī)屏幕皆可作為出入口。動(dòng)畫表現(xiàn)技巧的運(yùn)用對(duì)空間的塑造同時(shí)具備真實(shí)性和假定性,極具魅力。例如粉川警司看到銀幕中紅辣椒遇險(xiǎn),極力沖向銀幕,拉扯中導(dǎo)致幕布變形破裂最終得以進(jìn)入銀幕之中,這個(gè)過(guò)程傳遞出了銀幕作為物質(zhì)載體本身的真實(shí)感,因?yàn)榉鄞ň緵_破幕布的過(guò)程完全可以通過(guò)切鏡頭或劃鏡頭來(lái)表現(xiàn),無(wú)須刻畫拉扯后銀幕破裂的“真實(shí)”過(guò)程。然而當(dāng)粉川警司進(jìn)入銀幕之后,觀眾能夠強(qiáng)烈感受到這一行為的假定性,因?yàn)殡娪捌聊槐澈蟛⒉淮嬖谶@樣一個(gè)“真實(shí)”世界。這里完全顛覆了傳統(tǒng)影視理