動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的歷史演進(jìn)

動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的歷史演進(jìn)

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的概念和美學(xué)意義語(yǔ)言是人類(lèi)交換思想和表達(dá)感情的工具。在漫長(zhǎng)的人類(lèi)歷史中，語(yǔ)言一直被用作連接意識(shí)形態(tài)的手段。然而,隨著人們對(duì)自身潛能的挖掘,認(rèn)識(shí)到人類(lèi)也借助非語(yǔ)詞手段進(jìn)行交流,即人們除了運(yùn)用言語(yǔ)和文字做為信息交流的媒介以外,還以其它言語(yǔ)行為諸如:手勢(shì)、姿式、服飾、發(fā)式、味道、聲音、社會(huì)背景等這樣的“語(yǔ)言”來(lái)完成信息傳達(dá)。語(yǔ)言的概念被逐漸擴(kuò)展了,語(yǔ)言科學(xué)的研究也超越了其自身的界限,走入其它人文學(xué)科領(lǐng)域。藝術(shù),當(dāng)然也包括在內(nèi)。一位語(yǔ)言學(xué)家說(shuō)過(guò):“語(yǔ)言是人類(lèi)首要的指示系統(tǒng),它的語(yǔ)法是起決定作用的,它是任何其它系統(tǒng)的‘模型’,因此,藝術(shù)既然是另一種指示系統(tǒng),那么,我們肯定可以在其中發(fā)現(xiàn)抽象的語(yǔ)言形式的印跡。”動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù),是以視聽(tīng)元素為媒介的指示系統(tǒng)。它的語(yǔ)言構(gòu)成是以視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)為基礎(chǔ)的,是一種較為社會(huì)化、豐富而貼切的符號(hào)系統(tǒng)。由于這個(gè)系統(tǒng)中能指成分和所指對(duì)象所具有的天然的近親性,我們認(rèn)為對(duì)動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)和開(kāi)掘?qū)嶋H上等于拓展了動(dòng)畫(huà)片的美學(xué)內(nèi)容,從而使動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的實(shí)踐意義——?jiǎng)赢?huà)電影的多元化——得以充分發(fā)揚(yáng)。為了論證起見(jiàn),本文將借用部分語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的概念和原則,旨在以觀察的角度,從動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的歷史出發(fā),探討動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的演進(jìn)及其特性。一、從活動(dòng)圖像到敘事工具的轉(zhuǎn)變1.“共同畫(huà)”的演變遠(yuǎn)在三萬(wàn)多年以前,舊石器時(shí)代的尼安德特人在法國(guó)阿爾塔米亞的一處洞穴里,就用樹(shù)枝和赭石,畫(huà)下了當(dāng)時(shí)人們狩獵的情景。其中有一處引起了世代人們的興趣:在一塊大巖壁上,一頭野豬死命地追逐著獵人。它除了形象的生動(dòng)、逼真以外,還試圖創(chuàng)造一種動(dòng)感,他們把野豬的尾巴和腿部在其周?chē)貜?fù)畫(huà)了幾次,使原本靜止、凝滯的形象好似躍然石上。它就是長(zhǎng)期以來(lái)為人們公認(rèn)的最早的“動(dòng)畫(huà)現(xiàn)象”。至于原因,現(xiàn)在已無(wú)從考證,但他們借助人的視幻覺(jué)傳遞某種信息的愿望,還是從歷史的那一端飄然而至。這以后,利用視幻覺(jué)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的繪畫(huà)和雕塑在希臘、羅馬的造型藝術(shù)中出現(xiàn)了。公元130年,埃及科學(xué)家普特拉米(Ptolemy)經(jīng)過(guò)反復(fù)試驗(yàn),發(fā)現(xiàn)了人眼的“視暫留現(xiàn)象”。在世界的其它地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了依據(jù)類(lèi)似原理制作的藝術(shù)品。到了十七世紀(jì),一個(gè)叫亞桑納西斯·克撤爾(AthanasiasKircher)的歐洲耶穌會(huì)教士,他發(fā)明了一個(gè)放映箱(后人稱(chēng)之為“魔盒”),并且繪制了一系列宗教內(nèi)容的畫(huà)片,在“耶穌復(fù)活”的日子放映。當(dāng)教民們看到主耶穌真的來(lái)到自己面前的時(shí)候,他們被深深地震撼了。人們從心底為耶穌的復(fù)活歡呼。然而,那是一個(gè)宗教紛爭(zhēng)的年代,克撤爾被教會(huì)指責(zé)為制造巫術(shù),與魔鬼通話(huà)的人,遭到了貶斥。后來(lái),他寫(xiě)了一部書(shū)。詳細(xì)解釋了“魔盒”工作原理。書(shū)名叫《光影的偉大藝術(shù)》,從此,“魔盒”作為一種娛樂(lè)工具,得以廣泛傳播。到了十九世紀(jì),隨著科技的迅猛發(fā)展,人們?cè)噲D把靜止影象活動(dòng)起來(lái)的愿望也愈發(fā)強(qiáng)烈;各種各樣的“魔盒”紛紛出籠;攝影機(jī)械、膠片也隨之發(fā)展起來(lái)。最后經(jīng)由愛(ài)迪生、盧米埃爾、依斯曼的努力,人們終于看到了活生生的影象。與此同時(shí)(甚至更早)動(dòng)畫(huà)電影的技術(shù)準(zhǔn)備也在逐漸完善。人們希望自己心目中的世界也象那些紀(jì)錄影象一樣,活動(dòng)起來(lái)。1906年,一位叫斯圖爾特·布萊克頓(StenartBlacton)的美國(guó)人,在紙上繪制,拍攝了一部動(dòng)畫(huà)片《幽默的面部表情》,這是國(guó)際上一般公認(rèn)的第一部動(dòng)畫(huà)電影。早期動(dòng)畫(huà)片,一般都是逐格畫(huà)成的。大量重復(fù)的形象及背景繪制,抑制了人們?cè)佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的濃厚興趣。直至1914年.美國(guó)人埃爾·赫德(EarlHurd)發(fā)現(xiàn)了透明賽璐璐片以后,這一問(wèn)題才得以解決。人們可以把活動(dòng)的形象畫(huà)在賽璐璐片上,然后與靜態(tài)的背景疊在一起,進(jìn)行逐格拍攝。這樣,形象與空間的關(guān)系顯得更為逼真,動(dòng)作節(jié)奏、畫(huà)面跳躍也得到了控制。這一革新,為后來(lái)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展提供了可能,也為經(jīng)典時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影提供了技術(shù)上的保證。雖然,此時(shí)的動(dòng)畫(huà)片在藝術(shù)上還沒(méi)有什么建樹(shù),但其特有的語(yǔ)言特征已經(jīng)初露端倪。至此,動(dòng)畫(huà)電影度過(guò)了它漫長(zhǎng)的萌芽期,開(kāi)始由一種“玩具”,向一門(mén)新的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變。2.動(dòng)畫(huà)電影的兩大動(dòng)畫(huà)元素隨著物質(zhì)材料準(zhǔn)備的日臻完善,動(dòng)畫(huà)片逐漸廣為人們接受。并且,首先在美國(guó)開(kāi)始了它的商業(yè)放映。這些早期的動(dòng)畫(huà)片,內(nèi)容及畫(huà)面形式都很簡(jiǎn)單。如同早期美國(guó)的默片:輕松、幽默、富于喜劇色彩。只是片中人物漸漸為擬人化的動(dòng)物所取代。它們以夸張的動(dòng)作和表情,表現(xiàn)人間的喜怒哀樂(lè)。雖然這些動(dòng)畫(huà)片是默片,而且畫(huà)面簡(jiǎn)陋。但依然得到了人們的認(rèn)可,因?yàn)槿藗儚闹邪l(fā)現(xiàn)了一個(gè)不同于日常生活空間的一個(gè)理想化世界。1920-1922年期間,有聲動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始出現(xiàn),聲音的進(jìn)入,助長(zhǎng)了動(dòng)畫(huà)片成為娛樂(lè)產(chǎn)品趨勢(shì)。因此,一系列由滑稽人物、夸張的表情動(dòng)作和“噱頭”組成的活動(dòng)畫(huà)面,成了那一時(shí)期的典型特征。二十年代中期以后,沃特·迪斯尼開(kāi)始嶄露頭角,揭開(kāi)了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史上經(jīng)典時(shí)期極富光彩的一頁(yè)。迪斯尼及其同仁,在藝術(shù)內(nèi)容與技術(shù)手段兩方面對(duì)動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行了一系列的改革。在藝術(shù)上,通過(guò)那些優(yōu)美的作品,他使動(dòng)畫(huà)片由過(guò)去那種簡(jiǎn)陋的娛樂(lè)工具,上升為一門(mén)藝術(shù)形式。在技術(shù)上,迪斯尼們改革了攝影機(jī)械及其拍攝方式,發(fā)明了專(zhuān)用墨水和動(dòng)畫(huà)顏料,首創(chuàng)了先期錄音技術(shù)。這一系列的變革為以后動(dòng)畫(huà)片的制作和動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的完備提供了必要的基礎(chǔ),同時(shí)也為他贏得了世界性的聲譽(yù)?！暗纤鼓崮Ｊ健鄙l(fā)芽,遍及歐業(yè)。“經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片”遂開(kāi)始了它的全盛期。作為一門(mén)新的藝術(shù)形式,這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)從過(guò)去滑稽連環(huán)畫(huà)式的片斷集錦,走入了一個(gè)可以稱(chēng)之為體系的藝術(shù)系統(tǒng)。人們開(kāi)始意識(shí)到由于動(dòng)畫(huà)片的制作材料和拍攝方式的特殊性,導(dǎo)致其區(qū)別于其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特殊品性,因此,這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)片,在發(fā)揮動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的基本資質(zhì)諸如:滑稽、夸張、變形等方面,取得了巨大的成就。然而,藝術(shù)上的共振,也使其無(wú)可避免地受到了其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的影響。同三四十年代的好萊塢影片一樣,其語(yǔ)言構(gòu)制,深深嵌上了其它藝術(shù)的烙印。其中,以摹仿性的戲劇原則和經(jīng)典敘述文學(xué)的遺跡最為突出。亞里士多德的“摹仿說(shuō)”在動(dòng)畫(huà)電影中,直接表現(xiàn)為一個(gè)幻想化的物理世界——三維幻想空間和線(xiàn)性的時(shí)間結(jié)構(gòu)。他與現(xiàn)實(shí)時(shí)空依然保持著某種粘連的近親性。其畫(huà)面能指部分則簡(jiǎn)單地成為了一種逗趣和承載影片內(nèi)涵的工具。影片的結(jié)構(gòu)則呈現(xiàn)著一種封閉的、經(jīng)典戲劇般的模式。與戲劇大幕的起落一樣,淡出淡入、劃入劃出,成了其最主要的分場(chǎng)手段;它的開(kāi)頭、情節(jié)的展開(kāi)和起伏、噱頭的拋出;完美封閉的結(jié)尾被按照某種程序串聯(lián)起來(lái),一遍又一遍地開(kāi)始講述那個(gè)完整的、有明確因果關(guān)系、富于理想色彩的離奇故事。為了完成這種信息的傳遞,除了結(jié)構(gòu)上的建造以外,迪斯尼影片在語(yǔ)言構(gòu)制的其它方面也找到了其相應(yīng)的代碼形式。諸如:聲畫(huà)的嚴(yán)格對(duì)位、準(zhǔn)確的彈性動(dòng)作、原畫(huà)與中間畫(huà)的嚴(yán)格區(qū)分等等。一個(gè)相對(duì)完備的,具有自身符碼編制的語(yǔ)言系統(tǒng)建立起來(lái)了。雖然,它在某種程度上還保留著某種異質(zhì)的成分,但作為一種模式,依然深刻地影響了動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的長(zhǎng)成,以至,作為動(dòng)畫(huà)電影的主流,綿延至今。并且為以后動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的多元化趨勢(shì)奠定了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。無(wú)疑,美國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影,代表了這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言特征,它與其特定的語(yǔ)言規(guī)范和制作手段,共同形成了動(dòng)畫(huà)電影史上的“美國(guó)現(xiàn)象”。二、從感性認(rèn)識(shí)到藝術(shù)特征的動(dòng)畫(huà)電影個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影的出現(xiàn)是藝術(shù)史發(fā)展的必然。在整個(gè)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史中,它首先自覺(jué)而充分地認(rèn)識(shí)到動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言自身的特殊品性。在動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的完備和動(dòng)畫(huà)電影多元化的形成過(guò)程中,它的出現(xiàn)具有里程碑式的意義。因此,這一問(wèn)題是本文論述的重點(diǎn)。本世紀(jì)三四十年代,是經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影的顛峰時(shí)期?！懊绹?guó)現(xiàn)象”在世界范圍內(nèi)引起了共鳴。歐洲、亞洲的一些國(guó)家,在這一時(shí)期開(kāi)始依據(jù)迪斯尼的模式奠定了各自的生產(chǎn)基礎(chǔ)。由于是精神產(chǎn)品的緣故,他們的影片在一開(kāi)始就透射出一種本民族特有的品質(zhì)(比如,萬(wàn)氏兄弟的《鐵扇公主》)。但作為一種藝術(shù)系統(tǒng)來(lái)考察,他們依然屬于迪斯尼模式的變種。只是到了四十年代末,歐洲才從“美國(guó)現(xiàn)象”的迷幻中蘇醒過(guò)來(lái),開(kāi)始認(rèn)真反省自己。這一時(shí)期雖然他們沒(méi)能在動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言上有所建樹(shù),但在動(dòng)畫(huà)影片的樣式上發(fā)展了具有開(kāi)拓意義的木偶片、剪刻片等新形式。他們對(duì)動(dòng)畫(huà)成為一種語(yǔ)言的貢獻(xiàn)是在五十年代開(kāi)始成就的。對(duì)迪斯尼模式的突破,由四十年代末開(kāi)始在美國(guó)初露端倪。1948年,美國(guó)聯(lián)合制作公司(簡(jiǎn)稱(chēng)UPA)制作的短片《GeraldMcboing-boing》開(kāi)創(chuàng)了二戰(zhàn)后非迪斯尼模式的又一條動(dòng)畫(huà)形式的新途徑。它脫胎于抽象繪畫(huà),著重于平面設(shè)計(jì)和線(xiàn)條的運(yùn)用;力圖發(fā)揮想象的恣意而不拘泥于時(shí)空的營(yíng)造,其畫(huà)面形象追求象征性的表現(xiàn),運(yùn)動(dòng)也不單單是全動(dòng)畫(huà)的形式,而采取限制中間畫(huà),使動(dòng)畫(huà)技巧符號(hào)化。這種帶有“異質(zhì)”成分的語(yǔ)言特征,使人們對(duì)動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的潛能開(kāi)始有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。UPA成了個(gè)性電影運(yùn)動(dòng)的第一塊試金石。與此同時(shí),蘊(yùn)積了很久的創(chuàng)作熱情,在極重形式的歐洲人身上顯露了出來(lái),從匈牙利人巴斯托奇的政治寓言片《思想》到薩格勒布系列卡通片大師尼基波爾兄弟(WalterandNobertNeuqebauer)的三分鐘短片《去選擇》(Svinaizbore),個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始了它劃時(shí)代的歷史進(jìn)程。南斯拉夫的薩格勒布動(dòng)畫(huà)學(xué)派,在其生成、發(fā)展之初,就以其獨(dú)特的品格脫穎而出,成為了一個(gè)有別于迪斯尼動(dòng)畫(huà)規(guī)范的新的藝術(shù)系統(tǒng)(它的發(fā)展脈絡(luò)另有文章提及,本文恕不贅述)。自五十年代發(fā)展至今,其語(yǔ)言構(gòu)制變化紛繁,日趨個(gè)性化,影響波及世界。它與歐亞美的個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影作者一道掀起了與商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影并行的一股個(gè)人制作浪潮。個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影做為一種動(dòng)畫(huà)電影運(yùn)動(dòng)愈來(lái)愈為人們所關(guān)注。作為一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng),在語(yǔ)言構(gòu)制及其特征方面顯露了它不但區(qū)別于經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)電影而且作為一種獨(dú)特的美學(xué)信息交流媒介。下面談幾點(diǎn)觀察:1.動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的特殊性語(yǔ)言學(xué)意義上的語(yǔ)言,其語(yǔ)言能指部分看起來(lái)是任意選擇的,其實(shí),這種選擇在其本質(zhì)上是早已固定好了的。語(yǔ)言是最不適宜創(chuàng)制的,它同社會(huì)大眾的生活結(jié)成一體,是約定俗成的產(chǎn)物。而動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言在其本體意義上則具有任意性。它的能指部分具有高度的多元性,因?yàn)閭€(gè)性動(dòng)畫(huà)電影是以具有個(gè)性特征的個(gè)人來(lái)完成的。它的語(yǔ)言構(gòu)制是以“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”為基礎(chǔ)的,著名語(yǔ)言學(xué)家?？圃谒摹斗蠈W(xué)理論》中指出:“藝術(shù)似乎是把信息組合在一起的方式,目的在于產(chǎn)生文本?！痹谶@種文本中,含混性和自我指稱(chēng)不斷增長(zhǎng)并被組織起來(lái)。然而,各種含混遵循一個(gè)精確的規(guī)劃,結(jié)果產(chǎn)生了一種“美學(xué)的個(gè)人習(xí)語(yǔ)”。一種藝術(shù)作品獨(dú)具的“特殊語(yǔ)言”,它在觀眾身上引起一種不斷地把它的外延轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膬?nèi)涵的“宇宙感”(即意義的層次一經(jīng)確定,便無(wú)終止地在每一個(gè)已經(jīng)確定的意義層次之外活動(dòng)著),對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的認(rèn)識(shí),深刻地影響個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影。人們以各自的方式,加入到這一運(yùn)動(dòng)里來(lái)。透過(guò)眾多的個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影,我們可以看到:那些看上去千人一面的規(guī)范化造型、球線(xiàn)動(dòng)作及彈性運(yùn)動(dòng)原則,變得模糊,甚至消失了。取而代之的是個(gè)性化的線(xiàn)條、色彩、空間構(gòu)成,一種令人耳目一新、坦率、自然的電影手法,這一點(diǎn)作為個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影的一個(gè)基本品質(zhì)在個(gè)性動(dòng)畫(huà)片中普遍存在,這些影片的作者“作為一個(gè)特定社會(huì)的成員,使用自己文化所特有的語(yǔ)言和其它規(guī)范行為來(lái)整理他所經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí),并且以自己的代碼形式使其得以表現(xiàn)”。這樣,影片的語(yǔ)言素質(zhì)與作者的個(gè)性特征緊密地結(jié)合在一起。因此,我們說(shuō)動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言具有任意性。2.動(dòng)畫(huà)電影的自然建構(gòu)個(gè)性化的“美學(xué)習(xí)語(yǔ)”在構(gòu)筑它的語(yǔ)言系統(tǒng)的同時(shí),也進(jìn)一步確定了這一系統(tǒng)的內(nèi)涵,個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影強(qiáng)調(diào)個(gè)人的語(yǔ)言素質(zhì)。這樣,設(shè)計(jì)及繪制的價(jià)值變得愈發(fā)重要。作為動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的能指部分,它的自我意識(shí)非常強(qiáng)烈,它特別關(guān)注自身、強(qiáng)調(diào)自身即媒介,而且力圖超越它所含有的信息內(nèi)容。端士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾說(shuō)過(guò):“一個(gè)詞從它習(xí)慣的所指對(duì)象分離出來(lái),這最終意味著它可能自由地和大量的所指對(duì)象結(jié)合在一起?！?抽象動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展即是它的一種極端形式,它的能指部分已經(jīng)不是作為表達(dá)思想的工具,而是實(shí)實(shí)在在的客體,是自主的、具體的實(shí)體。用索緒爾的話(huà)說(shuō),它們已經(jīng)不再是能指,而成為所指了)瑞士動(dòng)畫(huà)家史梁的動(dòng)畫(huà)片《七十八轉(zhuǎn)》,很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。這部影片的鏡頭,自始至終都在旋轉(zhuǎn)之中:從圓形的旋轉(zhuǎn)樓梯、圓形的街道,到圓形餐桌、坐椅……又回到圓形的旋轉(zhuǎn)樓梯,反復(fù)地旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng),漸漸強(qiáng)化了其自身的語(yǔ)言素質(zhì),從它單一的能指成分中分離了出來(lái),使其所指對(duì)象具有了廣泛的、耐人尋味的含義。在新近制作的學(xué)院動(dòng)畫(huà)片《風(fēng)》中,也有類(lèi)似的例子:鏡頭10—25是一個(gè)近似長(zhǎng)鏡頭的重復(fù)推進(jìn)鏡頭。在聲畫(huà)不斷疊加的同時(shí),鏡頭的反復(fù)推進(jìn),加強(qiáng)了影片的表現(xiàn)色彩,同時(shí),對(duì)影片意義范圍的確定做出了探索。⑤因此,我認(rèn)為,個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影,其能指成分與其所指對(duì)象存在著某種近親性。然而,隨著影片能指部分的轉(zhuǎn)換,它的所指對(duì)象也變得難以辨認(rèn)了。埃科在他的《符號(hào)學(xué)理論》中也論及了這一問(wèn)題,他說(shuō):“美學(xué)的信息是作為一個(gè)從一個(gè)層次過(guò)渡到另一層次的不中斷的‘多級(jí)’指示系統(tǒng)發(fā)生作用的,它的外延不斷地變成內(nèi)涵,永無(wú)止境。所以,我們決不會(huì)完成美學(xué)信息的‘最終’解碼或‘閱讀’。”⑥他的論述是純粹符號(hào)學(xué)意義的,而我們認(rèn)為,藝術(shù)作品在它的觀賞過(guò)程中,依然需要某種程度的解碼和閱讀。3.定態(tài)與節(jié)奏:動(dòng)畫(huà)電影的語(yǔ)言系統(tǒng)個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影特殊的遍碼過(guò)程,是在強(qiáng)化其本體的意義上進(jìn)行的。它的特殊性是相對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)的。a.想象的聲畫(huà)流:自從美國(guó)聯(lián)合制作公司(UPA)的《CeraldMeboingBoing》見(jiàn)諸于世以后,傳統(tǒng)的時(shí)空概念在動(dòng)畫(huà)電影范疇內(nèi),便逐漸解體,對(duì)解體中的動(dòng)畫(huà)形態(tài),我們長(zhǎng)期以來(lái)依然用維面的概念來(lái)解釋它的發(fā)生過(guò)程,但這只是由于我們?nèi)狈εc之相應(yīng)的語(yǔ)匯,而并不意味著傳統(tǒng)時(shí)空概念依然可以解釋動(dòng)畫(huà)電影的形態(tài)構(gòu)成。個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影在它的發(fā)展之初,就以二維的平面設(shè)計(jì)取代了三維的能體現(xiàn)幻想物理世界的銀幕畫(huà)面,把動(dòng)畫(huà)電影摹仿物理空間的趨向,轉(zhuǎn)到了紙面上來(lái),為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的想象提供了一個(gè)恣意發(fā)揮的基礎(chǔ)。同時(shí),也邁出了具有動(dòng)畫(huà)本體意義的一步。薩格勒布學(xué)派的杜?！鯉?kù)梯奇(DusanVukotic)曾這樣說(shuō)過(guò):“生理意義上的死亡,可能要流血,但要在紙上抹去一個(gè)形象,有塊橡皮就夠了?！边@句話(huà)說(shuō)明了他們對(duì)動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的理解,在他們的創(chuàng)作中也反映的尤為明顯。薩格勒布學(xué)派的喬奇科(Dragic)于1974年拍攝的《日記》即是一個(gè)很好的例子。作者利用表現(xiàn)色彩極濃的速寫(xiě)性線(xiàn)條、神奇的想象,無(wú)所拘束地夸張、變形,向我們展示了一個(gè)現(xiàn)代人每日的所見(jiàn)所聞、所思所感:影片開(kāi)始,是以幾根線(xiàn)條組成的人形,他忽隱忽現(xiàn)在畫(huà)面中央不停地走,漸漸地化為人的夢(mèng)境、空蕩蕩的城市,人形的遭遇、喧鬧的人群、叫囂的城市……大量可以感知的對(duì)象被極大限度地夸張、變形。同時(shí),又是有組織地、富于節(jié)奏地結(jié)構(gòu)在了一個(gè)想象的時(shí)空序列之中。畫(huà)面中的形象、運(yùn)動(dòng)的變幻、色彩的跳躍、線(xiàn)條的質(zhì)地、畫(huà)面之間的剪接、節(jié)奏及音響等視聽(tīng)符碼,尤如一條條小溪,匯流在了一個(gè)豐富而意指廣泛的符號(hào)系統(tǒng)之中。戈沙帕諾維奇(Gasparovic)的《Satiemania》也具有類(lèi)似的特征。⑧此外喬奇科的《嗵嗵》、格羅絲的《像冊(cè)》、麥克拉倫的一部分影片也是如此,他們以想象為基礎(chǔ),運(yùn)用動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的視聽(tīng)符號(hào),將心目中的現(xiàn)實(shí)外現(xiàn)為“想象的聲畫(huà)流”。b.變化中的符碼體系:個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影,脫胎于傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)電影,除了承繼原有的視聽(tīng)符碼以外,又進(jìn)行了一系列具有本體意義的改革,豐富并完善了動(dòng)畫(huà)電影的語(yǔ)言系統(tǒng)。薩格勒布的烏庫(kù)梯奇認(rèn)為:動(dòng)畫(huà)中間畫(huà)的消失是現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影與傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片之間的一個(gè)基本區(qū)別。他說(shuō):“……從此,動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演就好比音樂(lè)中的指揮,每張動(dòng)畫(huà)好象一個(gè)個(gè)音符,他知道它們各自的含義,并且使它們以各自不同的方式運(yùn)動(dòng)起來(lái)?！雹徇@樣每張動(dòng)畫(huà)就具有了單一符碼的意義,它們通過(guò)導(dǎo)演的編碼過(guò)程,變成具有一定“意義”范圍的語(yǔ)言系統(tǒng)。這一點(diǎn)在個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影運(yùn)動(dòng)中具有普遍的意義。然而,中間畫(huà)的消失決不意味著作者不去控制動(dòng)作和節(jié)奏,相反,他必須在整個(gè)制作過(guò)程中更加關(guān)心動(dòng)作的質(zhì)量。因此,對(duì)畫(huà)面形象動(dòng)作的控制成了個(gè)性動(dòng)畫(huà)片作者一個(gè)極其重要的問(wèn)題。動(dòng)作信息傳遞是否準(zhǔn)確;動(dòng)作的節(jié)奏感覺(jué)如何;它與聲音的關(guān)系怎樣;都是作者必須要考慮的。影片中“動(dòng)”與“靜”的和諧程度決定了“聲畫(huà)流”的質(zhì)量。傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)片,因?yàn)橐澳》隆钡木壒?整部影片常常被淹沒(méi)在煩雜的動(dòng)作之中?！岸☉B(tài)”的畫(huà)面是極少見(jiàn)的(定態(tài)意味著一個(gè)固著在紙面上的形象),然而,在現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)電影中,“定態(tài)”成了形成節(jié)奏的一個(gè)重要手段。定態(tài)形象及其畫(huà)面與其說(shuō)是靜止的,毋寧說(shuō)它是在加強(qiáng)上下文中的運(yùn)動(dòng)。“定態(tài)”的形象及畫(huà)面,在個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影中被廣泛采用。加拿大的《大街》、《種樹(shù)的人》就是運(yùn)用“定態(tài)”形象的典范。⑩在這兩部影片中,“定態(tài)”與“動(dòng)態(tài)”的節(jié)奏控制到了水乳交融的境界。一種極大的審美享受隨著視聽(tīng)媒介的信息傳遞飄散而來(lái)。因此,我們說(shuō)動(dòng)畫(huà)片導(dǎo)演應(yīng)該成為動(dòng)作的真正主宰。在動(dòng)畫(huà)電影中,運(yùn)動(dòng)具有雙重的含義:一是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng),二是畫(huà)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)。在傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)電影中,畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)與畫(huà)面的主角是密不可分的,如同紀(jì)實(shí)片里的跟拍鏡頭,始終伴隨著主角的動(dòng)作,它只是作為一種記錄畫(huà)面,承載指定信息的手段而被采用。然而,到了個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影作者手中,畫(huà)面的雙重運(yùn)動(dòng)才由一種單純的記錄手段變?yōu)橐环N傳遞信息的媒介。因而,我們說(shuō),這兩種運(yùn)動(dòng)都具備相當(dāng)?shù)闹甘咀饔?對(duì)影片的意義的完成有著不可忽視的影響。在戈沙帕諾維奇的《Satiemania》中,有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)40秒的連續(xù)鏡頭,作者運(yùn)用動(dòng)畫(huà)攝影機(jī)的推拉搖移把一個(gè)個(gè)分散的具有獨(dú)立意義的形象和空間連接起來(lái)。它一方面豐富了影片的鏡頭語(yǔ)言,一方面,又傳遞出了單鏡頭所難以勝任的信息量。同時(shí),由于鏡頭的連續(xù),保持了畫(huà)面時(shí)空的完整。從而,在“意義”的傳遞上也有了“質(zhì)”的遞增,在《疑惑的馬拉松》11的開(kāi)始鏡頭中,作者用了一個(gè)“畫(huà)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)”,它做為影片的主觀視點(diǎn)入畫(huà)。但除了這一層的指示含義以外,其細(xì)膩的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)、準(zhǔn)確的節(jié)奏,簡(jiǎn)潔、稚拙的畫(huà)面,同時(shí)也構(gòu)成了一種運(yùn)動(dòng)著的視覺(jué)美感。這樣的例子還可以舉出好多,這是個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)常采用的手法,其美感的產(chǎn)生是個(gè)性電影作者愈來(lái)愈重視畫(huà)面設(shè)計(jì)的結(jié)果。對(duì)動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的視覺(jué)符碼進(jìn)行了一系列討論以后,其聽(tīng)覺(jué)符碼的重要性便不能等閑視之了。動(dòng)畫(huà)電影的聲音,愈來(lái)愈為人們所重視。它的特性及其與視覺(jué)符號(hào)的關(guān)系,已經(jīng)成為動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演必須認(rèn)真解決的問(wèn)題。在經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影中,畫(huà)面上除了無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)以外,還有那幾乎從不間斷的音樂(lè)背景,在一個(gè)喧囂的聲場(chǎng)內(nèi),其信息的傳遞必定是含混的,甚而至于是并無(wú)意義的“無(wú)”。因而,我們說(shuō)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影的聲音,基本上不具備語(yǔ)言的素質(zhì)。個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影則恰恰相反,它的聲音符號(hào)具有結(jié)構(gòu)上的意義。符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為:聽(tīng)覺(jué)符號(hào)把時(shí)間作為自己主要的結(jié)構(gòu)力量。就其特征而言,它更傾向于象征。的確,聲音的結(jié)構(gòu)力量,在空間的拓展上,表現(xiàn)的尤為明顯。南斯拉夫動(dòng)畫(huà)片《第五個(gè)》,在用聲音結(jié)構(gòu)空間上,取得了極好的效果。這部?jī)H三分鐘的短片,是以一個(gè)單鏡頭完成的:四個(gè)小提琴手,站在畫(huà)面中央,優(yōu)美地拉著四重奏。這時(shí),第五個(gè)捧著個(gè)大號(hào)入畫(huà),吹出一串單調(diào)的音符,四個(gè)人憤怒地把第五個(gè)抬出畫(huà)外,畫(huà)外傳來(lái)打擊聲,四個(gè)人回到畫(huà)面繼續(xù)拉起優(yōu)美的樂(lè)曲。這時(shí),第五個(gè)再次進(jìn)畫(huà),重復(fù)剛才的動(dòng)作,于是,四個(gè)人又把他抬出,畫(huà)外傳來(lái)更為劇烈的打擊聲,這樣出出進(jìn)進(jìn)幾次,四個(gè)人終于耐不住第五個(gè)的堅(jiān)韌,與他一起奏出了和諧然而單調(diào)的樂(lè)曲,影片導(dǎo)演深知聲音的作用,巧妙運(yùn)用了畫(huà)外空間。這里,聲音作為一個(gè)主要的結(jié)構(gòu)力量為本片意義的獲得作出了特殊的貢獻(xiàn)。個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影把聲音的強(qiáng)弱、頻率的快慢、變形、錯(cuò)位、反襯等,變?yōu)榱擞捌囊环N結(jié)構(gòu)力量,拓開(kāi)了聲音的意義。使其由過(guò)去單一的輔助工具轉(zhuǎn)變成為了一種傳遞信息的語(yǔ)言,另外,聲音除了作為結(jié)構(gòu)因素以外,還以其自身的魅力,與視覺(jué)符號(hào)運(yùn)動(dòng)相融合,以期創(chuàng)造一種幻想的意境。以上我們從個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展歷史到其語(yǔ)言構(gòu)制的結(jié)構(gòu)內(nèi)部,進(jìn)行了一系列的考察,由此,我們得出這樣的結(jié)論:個(gè)性動(dòng)畫(huà)電影運(yùn)動(dòng)是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史上具有里程碑意義的事件,只有它的出現(xiàn),動(dòng)畫(huà)電影才可能由過(guò)去單純的敘事工具轉(zhuǎn)變成為一種語(yǔ)言——由視聽(tīng)符號(hào)構(gòu)成的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言。三、動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)意義動(dòng)畫(huà)電影在它的發(fā)展過(guò)程中,其語(yǔ)言的素質(zhì)是逐漸顯露的,由于其本體意義上的任意性,對(duì)其進(jìn)行“語(yǔ)法”意義的歸納,是十分困難的,然而,在紛繁的現(xiàn)象中,它作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的某些特征還是顯現(xiàn)了出來(lái)。下文便準(zhǔn)備以“詩(shī)”為參照物,對(duì)其特征進(jìn)行一番考察:意大利電影家帕索里尼曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“電影導(dǎo)演做雙重工作:一,他必須叢混沌世界中選取形象符號(hào),使其可用。并設(shè)法編入一部形象符號(hào)字典。二,他還必須做作家們的工作,使純?cè)~態(tài)的形象符號(hào)得到具有個(gè)性特征的表現(xiàn)。所以作家的工作是美學(xué)的創(chuàng)造而導(dǎo)演工作則先是語(yǔ)言的創(chuàng)造,然后是美學(xué)的創(chuàng)造。在前面的論述中,我們己經(jīng)說(shuō)明了動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的能指成分與其所指對(duì)象特有的近親關(guān)系。那么,我們可以認(rèn)為動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的工作使其合二為一了。因?yàn)?他在紙面上、頭腦中搜索形象符號(hào)的同時(shí),已經(jīng)下意識(shí)地把具有個(gè)性特征的表現(xiàn)賦予了純?cè)~態(tài)的形象符號(hào),所以我們說(shuō),動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的編碼過(guò)程是以想象為基礎(chǔ)的,動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的視聽(tīng)符號(hào)源自作者的想象,而并非“混沌世界”。既然,動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言是以想象為基礎(chǔ)的,而且運(yùn)用藝術(shù)形式中最精確的語(yǔ)言——繪畫(huà)作為其表征形式,那么,它的語(yǔ)言構(gòu)制,便具有了“詩(shī)”的含義。它的視聽(tīng)符號(hào)同詩(shī)詞的言語(yǔ)一樣,把等同于話(huà)語(yǔ)活動(dòng)的一般性符號(hào)提高到了具有自身意指的程度。而且,使之有機(jī)地聯(lián)系起來(lái),納入到了一個(gè)視聽(tīng)符號(hào)系統(tǒng)中,在互為包容的關(guān)系中組成自我現(xiàn)實(shí)。動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)意義即在于此。從理論上講,它具有結(jié)構(gòu)主義的含義。這種含義的獲得自然是動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言自身演進(jìn)的結(jié)果。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)比現(xiàn)象世界更真實(shí),藝術(shù)所摹仿的不只是柏拉圖看到的現(xiàn)象世界的外形。而是,現(xiàn)實(shí)世界所具有的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。上面我們?cè)?jīng)提到迪斯尼模式是以摹仿的戲劇性原則建立起來(lái)的。它的三維幻想物理空間、因果報(bào)應(yīng)的沖突表現(xiàn),理想化的結(jié)局都反映了亞里士多德的美學(xué)原則。意大利美學(xué)家維柯,在美學(xué)史上首先提出了藝術(shù)與語(yǔ)言統(tǒng)一的觀點(diǎn),它的出現(xiàn)和發(fā)展,對(duì)后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的形成產(chǎn)生了深刻的影響。從而使諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的實(shí)踐,獲益非淺。愛(ài)森斯坦的電影即是其中一例。他的實(shí)踐使電影從一種工具性的手段上升為“詩(shī)”的范疇,他強(qiáng)化每一個(gè)銀幕單元的作用。使之產(chǎn)生有機(jī)的碰撞,從而得到升值的意義,他的這一理論,在一般性的電影中,因?yàn)榧o(jì)實(shí)本性的緣故,被極大地限制了。但卻被動(dòng)畫(huà)電影有效地繼承了下來(lái),他提出的“視覺(jué)文法”概念,為動(dòng)畫(huà)電影普遍接受?！耙曈X(jué)劇作”這一歐美動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演常用的劇作方式也是由此發(fā)展而來(lái)的。在這種劇作中,作為視覺(jué)符號(hào)的畫(huà)面形象、運(yùn)動(dòng)、動(dòng)作、色彩、剪接、畫(huà)面的質(zhì)感